東方之美 丹青薈萃 記“東方畫藝
——15至19世紀中韓日繪畫展”

□ 陳慶慶

Chen qingqing

東方之美 丹青薈萃 記“東方畫藝
——15至19世紀中韓日繪畫展”

□ 陳慶慶

Chen qingqing

2016年11月4日，由中國國家博物館和韓國國立中央博物館、日本東京國立博物館合作舉辦的“東方畫藝—15至19世紀中韓日繪畫展”在中國國家博物館隆重開幕，這是第九屆“中韓日國家博物館館長會議”期間的一個重要活動，也是三國國家博物館第一次合作舉辦的繪畫展覽。此次展覽遴選了中國國家博物館所藏明清時期，韓國國立中央博物館所藏朝鮮王朝時期，以及日本東京國立博物館所藏室町、江戶和明治時期的繪畫作品共計52件（套），分為文人畫、風俗畫和佛教畫三個單元。在以東亞繪畫這一宏觀視角介紹中、韓、日三國傳統繪畫的同時，通過作品中表現出來的基本相似與局部相異，對三國繪畫進行比較，進而解讀各國在文化上的相互影響和民族特色。

一、文人情懷

中國的文人畫也稱“士夫畫”，是畫中帶有文人審美趣味，畫外流露文人感想情懷的繪畫。它萌芽于魏晉，形成于唐，興盛于宋，成熟于元，鼎盛于明清，其審美情趣、筆墨技法和意境表達，一直深刻影響著中國繪畫的發展，對韓國和日本的古代繪畫也產生了深遠影響。

明代初期，文人畫承續元人傳統，對此后的發展與壯大起到轉承作用。此次展出了明代文人畫開山之人王紱的代表作—《北京八景圖》（圖1），是卷作于畫家第二次跟隨明成祖朱棣北巡之后，是以所見之景為基礎進行創作的實景山水。明代中期，“吳門派”崛起，占據畫壇主流。展覽中有“吳門派”文徵明和唐寅的兩幅雪景山水。文徵明的《雪景山水圖》作于76歲，屬于晚年水墨粗筆一類，也是文氏雪景山水的常用之法。唐寅的《柴門掩雪圖》則造境秀潤超逸，格調瀟灑清雅，配以畫上題詩，展現了文人畫詩、書、畫俱全的特征。明代中后期，寫意花鳥畫興起，出現了“青藤白陽”（徐渭、陳淳）等大家，性格狂傲不羈的徐渭以水墨大寫意花鳥異軍突起，將文人墨戲推向極致。展出的《雜畫卷》（圖2）中，蘭竹菊石運筆生動，葡萄牡丹水墨淋漓，全圖形簡神逸、激情奔放，為徐渭花鳥題材的經典之作。

清代繪畫延續了明代文人畫的風格并有所變化，呈現出摹古與創新兩種傾向，流派紛繁，名家眾多。其中，崇尚復古的文人畫家以“四王”（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）吳（歷）惲（壽平）為首，可謂“集古大成，自出機杼”。此次展覽中，有王翚82歲時所作仿五代荊浩筆意《古木晴川圖》（圖3），此畫雖為仿古，但已盡脫前人窠臼，筆墨自如，化古為新。同時展出的還有與王翚齊名的惲壽平的《秋卉貍貓圖》（圖4），展示了常州派沒骨花卉以形寫神、清麗雅致的“逸筆寫生”。在銳意變革的文人畫家中，活躍著朱耷、石濤、髡殘和弘仁“四僧”，他們將文人畫注重個性、抒發性情的意趣推向高峰。展覽中朱耷所繪《墨梅圖》，狂奇拙美、簡逸空靈，倔強孤傲的性格和憤世嫉俗的情緒盡含其中。而石濤所作《牡丹蘭石圖》以水墨法繪制，配以蘇軾四首歌詠牡丹的詩作，體現了文人畫以墨為上的傳統。

圖1 王紱 北京八景圖卷 明永樂十二年（1414年） 紙本水墨 縱42.1、橫2006.5厘米 中國國家博物館藏

圖2 徐渭 雜畫圖卷 明 紙本水墨 縱29.9、橫304.7厘米 中國國家博物館藏

清代中期，南方的揚州地區商業繁榮、交通便利、藝術市場興起，掀起了以“揚州畫派”為首的新的文人畫潮流。此次展出了鄭燮和高鳳翰的作品，二人均是官場失意至揚州賣畫以謀生計。鄭燮的《華封三祝圖》為文人畫最常見的“四君子”題材，但此圖寓意并非表達“倔強不馴之氣”，而是用來傳遞“華封三?！钡拿篮米Ｔ?，顯示了其迎合世俗的傾向。高鳳翰的《晴川香雪圖》（圖5）作于雍正六年（1728年），是“揚州畫派”中較為少見的山水題材。畫中梅樹茅亭相映成趣，自出新意，獨創一格，展示了作者安寧超逸的心境。

韓國在高麗王朝就接受了中國文人畫的理念。至朝鮮王朝，在身份高貴的王室和具有較高社會影響力的士大夫家族中，涌現了眾多文人畫家，他們在與中國頻繁交流的同時，發展了蘊含獨特民族風格的繪畫。

圖8 姜世晃 武夷九曲圖卷 朝鮮時代·1753年 紙本淡彩 縱25.5、橫406.8厘米 韓國國立中央博物館藏

16世紀壬辰之亂前后至17世紀初，通過臨摹流傳至朝鮮的中國畫譜和書畫作品，朝鮮文人畫家學習了中國明代“浙派”、“吳門派”和“松江派”的畫風，并對各種繪畫題材均有所涉及。展覽中有一幅宗室畫家李巖所作的《母犬圖》（圖6），描繪了慈愛的母狗和可愛的小狗之間的款款深情，展現了朝鮮文人畫家的情趣，在韓國繪畫史上占有重要地位?！八木印笔巧钍芪娜水嫾蚁矏鄣念}材，宗室畫家李霆不僅擅畫墨竹，對于墨蘭、墨梅也有很深的造詣。此次展出的《墨竹圖四屏》(圖7）是李霆離世前一年的作品，他利用墨色極度濃淡的反差，描摹不同生態與氣候條件下的竹子，從而表現出它們豐富各異的形態與特征。

從17世紀后期開始，朝鮮文人畫家在吸收中國明清文化的基礎上，表現出一種新的傾向，他們兼容并蓄，在吸收南宗和西洋畫風的同時，并沒有拋棄朝鮮傳統的風格。朝鮮王朝后期的“藝苑領袖”姜世晃是當時最具代表性的文人畫家，他曾在72歲時以千秋副使的身份出使中國，親自謁見乾隆皇帝，并與中國文人進行筆談。此次展出的《武夷九曲圖》和《蘭竹圖》均為其代表作，其中《武夷九曲圖》（圖8）描繪了位于中國福建崇安武夷山九曲溪的自然風光。在18世紀，朝鮮出現了眾多描繪武夷山的畫作，此地是中國南宋大儒朱熹修建精舍、傳道授業之所，因而頗得朝鮮文人傾慕，雖然當時朝鮮幾乎沒有人去過那里。姜世晃繪制此畫的目的并非表現真實風光，而是源于對性理學鼻祖朱子的一片仰慕之情。另一件宮廷畫家李寅文為官員徐直修繪制的《十友圖》（圖9）是件饒有風趣的作品，畫中“十友”分別為澈溁書、水鏡篇、董法筆、正宗劍、草黨詩、石田畫、平羽調、綠蟻酒、花鏡集和錦身訣，應該都是指物而并非人。畫家在描繪時卻將其中的一些表現為人，其余則用物來表達，形成雅集圖的形式，刻畫了徐直修與“十友”在郊外游玩的情景。

日本的文人畫又稱“南畫”，是江戶時代中期最有影響的繪畫流派之一。不同于中國的士大夫階層和朝鮮的兩班貴族階層，日本沒有與之相對應的擅長詩文書畫的文人階層，因此日本文人畫的創作主力是學習和借鑒中國文人畫風格技法，并加入日本原有繪畫傳統的職業畫家。他們將本民族的審美意趣融入畫作，形成筆墨簡練、色彩細膩、富于裝飾和俳諧詩入畫的民族特色。

圖3 王翚 古木晴川圖軸清康熙五十三年（1714年）紙本設色 縱108.3、橫55.3厘米中國國家博物館藏

圖4 惲壽平 秋卉貍貓圖軸清康熙二十三年（1684年）絹本設色 縱119.8、橫54.2厘米中國國家博物館藏

圖7 李霆 墨竹圖四屏軸之一朝鮮時代·1625年絹本水墨 縱224.5、橫85.9厘米（每屏）韓國國立中央博物館藏

在室町時代，禪宗依托中國文化而興盛，禪僧們十分憧憬中國文人的生活，在佛門修行的同時，希冀精神上的隱逸，他們不僅創作漢詩，還研習水墨畫。在日本文人畫出現之前，禪僧的繪畫在精神層面上已可稱為“文人畫”。展覽中有禪僧沒倫紹等模仿中國文人墨戲所作的《葡萄圖》（圖10），他是中國觀眾熟悉的一休宗純的弟子，同其師一樣，畫風典雅瀟灑。

祇園南海是日本最早的文人畫家之一，展出的《熊野勝景圖》（圖11）描繪了畫家前往熊野三山（本宮大社、新宮大社和那智大社的總稱）參拜經過的熊野古道及其沿途的秀麗的風光，是日本早期文人畫家以本國景觀為主題創作實景山水的重要范例，極具開創性。

展覽中還有日本文人畫大師與謝蕪村和池大雅的作品。與謝蕪村所作的《山野行樂圖屏風》（圖12）是日本重要文化財，為畫家依據自作俳諧詩和中國晩唐詩人杜牧的五言律詩《早行》意境所作，整個畫面雅俗融合、富有詩意，充分體現了日本文人的藝術感。而池大雅繪制的《林逋歸亭圖屏風》（圖13）則描繪了中國北宋詩人林逋梅妻鶴子的故事，畫家以輕松流暢的線條、極具透明感的色彩、動態的空間把握、豐富的情感表現為特色，形成獨特的畫風，給當時處于停滯狀態的日本畫壇吹進了一縷新風。

二、世俗風貌

風俗畫作為人物畫的一個分支，是各國繪畫中極具特色的重要組成部分，它以當時社會生活為題材，表現世俗風情的各個方面，具有藝術和史料的雙重價值。

中國的風俗畫歷史悠久，兩宋時期是中國風俗畫發展的頂峰時期。至明清時期，由于商品經濟的興盛、市民階層的壯大和世俗文化的繁榮，風俗畫在繼承和延續兩宋風格的同時，著力描繪鄉村世俗和城市平民生活，并顯示出傳統風俗題材與文人畫風的融合。

此次展覽的中國風俗畫，按其表現題材可分為兩類。一類是反映當時物質生產和物質生活的作品：如錢貢的《滄洲漁樂圖》以生動細密的筆法描繪了明代江南地區的漁戶生活，人物刻畫生動形象，既是對江南漁家生活的真實寫照，也表達了文人對歸隱生活的贊美和向往；乾隆時期宮廷畫家所繪的《耕織圖冊》系統地描繪了糧食生產從浸種到入倉，桑蠶養殖從浴蠶到剪帛的具體過程，將中國傳統界畫技法和西洋焦點透視方法相融合，顯示出中西合璧的特征；江萱的《潞河督運圖》（圖14）則采用工筆設色長卷的形式，以潞河、浮橋、城鄉風景為基本框架，描繪了清代乾隆時期潞河漕運的盛況，以及通州潞河沿岸商業繁榮的景象。另一類是描繪百姓歲時節日和娛樂休閑的畫作：如《鐘馗出巡圖》描繪了明代農村地區秋收后，村民持鐘馗像出巡祈福的場景，記錄了鄉村農閑時節休閑娛樂活動，還反映了盛行于民間的“鐘馗信仰”；《天后宮過會圖》（圖15）不僅是清代天津地區祭祀海神娘娘盛會的真實寫照，同時也是華北地區民間文藝集萃的生動展示；《龍舟競技圖》則寫實地描繪了農歷五月初五南方插秧之后的農閑季節，清代江南地區歡度端午節龍舟競賽的熱鬧場景。這些繪畫雖然內容各異，但反映出明清時期風俗畫發展的特點。

圖5 高鳳翰 晴川香雪圖軸清雍正六年（1728年）紙本設色 縱44.5、橫28.8厘米中國國家博物館藏

圖6 李巖 母犬圖軸朝鮮時代·16世紀紙本淡彩 縱73.5、橫42.5厘米韓國國立中央博物館藏

圖9 李寅文 十友圖軸朝鮮時代·1783年紙本淡彩 縱122.6、橫56.1厘米韓國國立中央博物館藏

圖11 祇園南海 熊野勝景圖卷 江戶時代·18世紀 紙本水墨淡彩 縱25.1、橫1141.6厘米 日本東京國立博物館藏

朝鮮王朝后期風俗畫綻放異彩，是韓國最具特色的繪畫之一。在文人士大夫階層的積極引導下，風俗畫家們通過生動的構圖和簡潔的筆觸，真實地表現了傳統農耕社會的日常活動和詼諧場景，以及都市官僚和市民階層的生活，反映了朝鮮王朝后期農商經濟的發達和城市消費文化的擴展。

圖10 沒倫紹等 葡萄圖軸室町時代·延德三年(1491年)紙本水墨 縱69.6、橫25.2厘米日本東京國立博物館藏

圖12 與謝蕪村 山野行樂圖屏風江戶時代·18世紀 紙本淡彩 縱155.1、橫388.0厘米（每屏） 日本東京國立博物館藏

圖13 池大雅 林逋歸亭圖屏風江戶時代·18世紀 紙本淡彩 縱154.2、橫359.3厘米（每屏） 日本東京國立博物館藏

圖14 江萱 潞河督運圖卷清乾隆四十一年（1776年）、四十二年（1777年） 絹本設色 縱41.5、橫680.0厘米 中國國家博物館藏

圖17 金弘道(傳) 平安監司饗宴圖朝鮮時代·19世紀 紙本 設色 縱71.2、橫196.9厘米（每幅，共3幅） 韓國國立中央博物館藏

展覽中有流行于朝鮮18世紀后期至19世紀的《平生圖》（圖16），這是選取士大夫從出生到辭世過程中值得紀念的重要禮儀和官職生涯進行描繪的風俗畫，不僅是了解朝鮮士大夫階層生活情態的重要資料，也是當時風俗的真實記錄。《平安監司饗宴圖》（圖17）生動地描繪了為歡迎新上任的平安監司，分別在浮碧樓、練光亭和綾羅島舉行的三場宴會活動，此畫相傳為朝鮮后期以風俗畫聞名的檀園金弘道所作。另一件《戊申進饌圖屏風》（圖18）則是19世紀朝鮮皇宮行事圖的典型之作，1848年朝鮮憲宗為慶祝祖母純元王后的六旬大壽與母親神貞王后的望五(41歲)之壽，依先例舉行上尊號禮，并在昌慶宮舉辦宴飲活動以示紀念，此畫描繪的就是當時四次宴飲活動，為研究朝鮮王室進饌活動的具體程序，以及當時宮廷的服飾、器具等方面提供了資料。

日本的風俗畫出現于最具平民色彩的江戶時期，風俗畫的世俗主題和華麗色彩受到富裕商人和城市平民的喜愛。

17世紀下半葉，隨著市民階級的興起，風俗畫的風格發生轉變，美女和演員的形象體現了當時最為流行的風俗，成為人們欣賞的對象，出現了反映市民審美意識的風俗畫—“浮世繪”，它不僅成為代表日本的美術作品，而且對西方畫家產生了一定影響。此次展出了“浮世繪之祖”菱川師宣創作的《浮世人物圖》（圖19），畫卷由兩國橋展開，沿隅田川向淺草寺方向移動，描繪了人們在江戶名勝淺草寺游玩的場景。但此畫并非強調參拜寺廟的宗教意義，而是突出人們游玩享受的情景。在18世紀下半葉，浮世繪開始為知識分子和大名所欣賞，出現了將當代風俗和古典世界重疊，被稱作“比擬”和“化裝”的作品，展覽中的磯田湖龍齋《美人愛貓圖》（圖20）即是其一。畫中美人來自日本古典名著《源氏物語》中女三宮的形象，而所梳發式是畫家所處時代最為時髦的“燈籠鬢”，即在鬢角的發髻中加入鯨須等模型，使發髻兩邊極度張開如透明的燈籠。

圖15 佚名 天后宮過會圖冊清 紙本設色 縱63.0、橫113.0厘米（每幅，共89幅） 中國國家博物館藏

圖19 菱川師宣(傳) 浮世人物圖卷（下卷） 江戶時代·17世紀 絹本設色 縱34.0、橫518.8厘米 日本東京國立博物館藏

圖20 磯田湖龍齋 美人愛貓圖軸江戶時代·18世紀絹本設色 縱97.0、橫30.6厘米日本東京國立博物館藏

圖18 佚名 戊申進饌圖屏風朝鮮時代·1848年絹本 設色 縱139.0、橫384.0厘米韓國國立中央博物館藏

圖21 英一蝶 人物雜畫圖卷江戶時代·17～18世紀 紙本設色 縱30.7、橫321.6厘米 日本東京國立博物館藏

展覽中還有著名風俗畫家英一蝶的《人物雜畫圖》（圖21），畫家以輕松幽默的筆調展現了江戶時代百姓的生活，整幅畫卷筆調流暢，風格清新，色調以水墨為主體添加淡彩，與詼諧的主題十分協調，人們以輕松愉悅的心情欣賞時也不禁要會心一笑。

三、佛光普照

佛教是中、韓、日三國相同的宗教信仰。西漢末年，佛教首先從印度傳入中國；公元4世紀，由中國傳入韓國；至538年，又經朝鮮半島的百濟正式傳入日本。在佛教傳入的同時，佛教繪畫也隨之傳入，并逐漸與各國傳統繪畫相融合。

中國的明清時期，漢傳佛教和藏傳佛教并存。漢傳佛教畫在繼承唐宋風格的基礎上有所變化，水陸畫、觀音像和羅漢像尤為盛行，表現出世俗化和文人化的傾向。藏傳佛教畫以唐卡為代表，其繪制吸收了漢族繪畫手法，形成了許多具有自身特色的流派。

展覽中的《護法天王像》（圖22）畫面色彩艷麗，圖式帶有裝飾美感，很適合大眾口味，在姿態、服飾及設色等方面與北京法海寺和河北石家莊毗盧寺等明清壁畫佳作中的天王形象類似，是典型的漢地天王像。《乾隆御筆心經并繪大士像》（圖23）為乾隆皇帝所繪白描佛像，經文前有楊柳觀音像，后有韋馱像，線條流暢，筆法細膩，即顯示了其佛教信仰，又表達出“怡情煙翰、與古為徒”的文人情趣。《釋迦牟尼佛唐卡》（圖24）人物形象優美，線條勁健有力，設色濃烈艷麗。背景染色采用了漸變手法，表現出天地之間的色彩變化，裝飾性的樹、石、云朵和花卉，則借鑒中國畫青綠山水和工筆花卉的畫法，整個畫面具有較強的空間感，是一幅優雅華麗帶有新勉唐派典型風格的佛教繪畫。

圖16 佚名 平生圖朝鮮時代·18世紀絹本 設色 縱53.9、橫36.2厘米（每幅，共8幅）韓國國立中央博物館藏

圖22 閻祥 護法天王像軸明隆慶元年（1567年）絹本設色 縱155.5、橫81.7厘米中國國家博物館藏

圖23 愛新覺羅·弘歷 御筆心經并繪大士像冊清乾隆十八年（1753年）紙本水墨 縱18.9、橫16.4厘米（每開，共6開）中國國家博物館藏

圖24 佚名 釋迦牟尼佛唐卡清 布面 設色縱88.0、橫63.0厘米中國國家博物館藏

圖25 佚名 甘露圖軸朝鮮時代·1749年麻本設色 縱220.0、橫235.0厘米韓國國立中央博物館藏

圖26 仁源體定等 神眾圖軸朝鮮時代·1855年 絹本 設色 縱170.6、橫159.1厘米韓國國立中央博物館藏

韓國的高麗王朝是佛教最為盛行的時期，佛教畫以線條精巧、紋樣華麗和泥金描繪為特征，出現了許多貴族階層為王室祈愿的畫作。朝鮮王朝實行崇儒抑佛政策，佛教備受打擊，但在民間卻得到廣泛流傳。因佛教與民間信仰相結合，這一時期的佛教畫帶有濃厚的世俗色彩，并發展出新的主題和風格。

《甘露圖》是為祈求死者靈魂聆聽佛祖教誨，前往極樂世界而作。此次展出的《甘露圖》（圖25）體現了18世紀朝鮮王朝此類繪畫的特征：上部以阿彌陀佛為中心，圍繞七如來、觀音和大勢至菩薩；中部是施食壇和餓鬼；下部表現了需要超度的對象，及現實世界里的各種場景，其中戰爭場面占據比重較大。此畫是為超度和撫慰在壬辰之亂時參與戰役的義僧而作，原本供奉于忠清南道錦山地區的寶石寺，在壬辰之亂時，這一地區曾爆發錦山之役，阻止了日軍入侵，圖中場景就反映了當時的戰亂。另一幅《神眾圖》（圖26）則描繪了守護佛教世界的護法神眾，“神眾”是等級低于佛陀或菩薩的佛教守護神。畫面上部是帝釋天與梵天，以及天部諸神；下部是韋馱天和天龍八部眾，還有韓國傳統的本土神。在本土神中，龍王須眉潔白、手持龍角，灶王頭戴緇布冠，山神則手持靈芝，體現了佛教與民間信仰的融合。全畫以不透明的紅綠兩色為主色，給人以強烈的視覺效果。

日本的佛教美術在深受中國魏晉南北朝和隋唐美術影響的同時，逐漸“和風化”，形成本民族的樣式。在江戶時代，由于黃檗宗的流傳，服務于寺院和將軍的繪佛師創作了大量畫面精致、色彩鮮艷而富于裝飾性的作品，摻雜著欣賞性元素的華麗風格是這一時期日本佛教畫的特點。

此次展出的《當麻曼荼羅圖》（圖27）是江戶時代前期至幕府時代末期繪佛師家族—神田家族的第八代傳人神田宗庭隆信所繪，表現了《觀無量壽經》中所描述的極樂凈土情景，是畫家依據中國唐代傳入日本的《觀經變相圖》于天寶七年（1836年）縮小臨摹而成。全畫布局完美，技巧高超，保存良好，充分體現了江戶時期佛教畫色彩細膩艷麗的特點，是了解幕府御用繪佛師繪畫活動的一件珍貴作品。

（責任編輯：田紅玉）

圖27 神田宗庭隆信 當麻曼荼羅圖軸江戶時代·天寶七年（1836年） 絹本設色描裱裝縱165.0、橫168.5厘米 日本東京國立博物館藏