現(xiàn)代傳媒背景下文學(xué)作品的電影改編研究

【摘要】：隨著科技的發(fā)展，現(xiàn)代傳媒的功能越來越強(qiáng)大，我們由一個“讀字時代”走向了“讀圖時代”，人們的視聽能力得到了無限延伸，電影這個綜合藝術(shù)在現(xiàn)代傳媒背景下獲得了人們的喜愛與認(rèn)可，而其中取得巨大反響的電影不乏是根據(jù)文學(xué)作品改編而成，本文將重點(diǎn)分析在現(xiàn)代傳媒背景下文學(xué)作品的電影改編，試圖找出二者的關(guān)聯(lián)和區(qū)別以及二者的相互影響。

【關(guān)鍵詞】：文學(xué)作品；電影改編；現(xiàn)代傳媒

電影是視聽藝術(shù)，它的成長離不開科技的發(fā)展，科技讓人們的視聽能力得到了無限延伸，我們由一個“讀字時代”走向了“讀圖時代”。在現(xiàn)代傳媒背景下，電影已經(jīng)成為人們喜愛的一門綜合藝術(shù)。2015年12月31日，國家新聞出版廣電總局通報，2015年全國電影總票房為440.69億元，比2014年增長48.7%，創(chuàng)下“十二五”以來最高年度增幅。電影已經(jīng)成為人們文化生活的重要內(nèi)容，在這些電影作品當(dāng)中根據(jù)文學(xué)作品改編的內(nèi)容不在少數(shù)，從早期的經(jīng)典文學(xué)作品《駱駝祥子》到今夏熱映的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品《盜墓筆記》，文學(xué)作品為電影提供了豐富的素材，而文學(xué)作品也在電影的推動下更為普及，“今日之中國，正處在一個新舊交替、新舊交錯的偉大歷史變革時期。在這個時期，文化作為歷史的主體——人的一種存在方式也必然正處在急劇的蛻變、轉(zhuǎn)折和更新之中。舊文化的揚(yáng)棄與新文化的建設(shè)，是變革時代賦予正在振興的中華民族的神圣使命。而電影，作為文化諸形態(tài)中的一種極富群眾性的、覆蓋面甚廣的藝術(shù)，理應(yīng)不辜負(fù)這個文化創(chuàng)造性最旺盛的偉大時代?！?[1]本文將重點(diǎn)分析在現(xiàn)代傳媒背景下文學(xué)作品的電影改編，試圖找出二者的關(guān)聯(lián)和區(qū)別以及二者的相互影響。

一、文學(xué)作品與電影

文學(xué)作品是指散文或詩歌或小說等形式的文字作品，一般反映社會生活，它以文字為載體塑造人物，反映生活，表達(dá)觀點(diǎn)，以喚起人們對于真、善、美的向往。而電影則是通過一系列的鏡頭組接以及聲畫配合來記錄生活，刻畫人物，表達(dá)觀點(diǎn)，雖然形式不同，但都是一種能喚起人們對美好生活向往的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

文學(xué)作品與電影雖是兩種不同的藝術(shù)形式，但是文學(xué)作品在電影發(fā)展史上卻有著重要的地位，從下面一組數(shù)據(jù)當(dāng)中，我們就能清晰地看出文學(xué)作品對電影的影響。“1950年，《時代》周刊發(fā)表過《萬象》雜志對二百名從事電影事業(yè)二十五年以上的男女進(jìn)行民意測驗(yàn)的結(jié)果：《一個國家的誕生》被認(rèn)為是最佳默片，《亂世佳人》被認(rèn)為是最佳有聲片和最佳‘永不會過時的影片’，這兩部影片都取材于小說。《亂世佳人》的中選是一件既符合商業(yè)利益又符合藝術(shù)趣味的好事。因?yàn)樵趯⒔迥曛?，《時代》周刊又報道了《萬象》所舉出的好萊塢的‘永不過時的賺錢影片’的名單。密契爾女士的這部影片居第一位，盈利達(dá)三億三千五百萬美元，更重要的是，在盈利最多的十部影片中，竟有五部是根據(jù)小說改編的。我們只要回想一下，從《愛陰絲·亞當(dāng)》到《皇上班底》，有多少得普立徹獎金的小說被改編成電影，就能更清楚地看出，在經(jīng)濟(jì)上藝術(shù)上同樣成功的影片中，取材于小說的百分比有多么高?！?[2]

在我國，文學(xué)作品也同樣為電影提供了良好的素材。1933年，夏衍將茅盾的《春蠶》改編成電影劇本，1956年，夏衍根據(jù)魯迅同名小說《祝?！犯木幎傻碾娪袄_了文學(xué)作品的電影改編序幕，1957年《祝?！帆@第十屆卡羅維發(fā)利電影節(jié)特別獎，1958年獲墨西哥國際電影節(jié)銀帽獎。隨后，多部經(jīng)典著作被改編成電影，包括：巴金的《家》、魯迅的《傷逝》、《阿Q正傳》、柔石的《二月》（電影《早春二月》）、茅盾的《林家鋪?zhàn)印?、老舍的《駱駝祥子》、曹禺的《雷雨》、沈從文的《邊城》等。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繁盛的今天，眾多作品被搬上了大熒幕，如：《夏有喬木雅望天堂》、《微微一笑很傾城》、《三生三世十里桃花》等。

文學(xué)作品為電影提供素材，但是文學(xué)作品是語言藝術(shù)，電影是視聽藝術(shù)，二者有著本質(zhì)的區(qū)別。文學(xué)文本不同于其它文本，它是描述性的并以文字為媒介，他首先要求讀者具有識字能力，也就是說欣賞文學(xué)作品需要具備一定的文化水平，這在無形中就縮小了讀者的范圍，文學(xué)文本中包含許多意義不確定性與意義留白，而在閱讀中，讀者需要用自己的想象力來填充這些意義留白，作者能動的反思十分重要。電影則通過畫面、聲音直觀地將作品展現(xiàn)在人們眼前，不管是否具有文化知識都能夠欣賞它，觀眾范圍廣泛，所以電影有著巨大的影響力?！跋难芟壬貏e注重將文學(xué)名作改編成為電影，建國初期在關(guān)于作品改編問題上他曾經(jīng)說過：‘一部小說看的人最多不過幾百萬，一出舞臺劇演一年也不過幾十萬觀眾，一部電影首輪上映，就可以有上千萬觀眾，改編好一部作品，讓一部名著普及化，讓更多的人接受愛國主義、社會主義教育，這是十分光榮的任務(wù)。’”[3]他看到了電影的巨大影響力，并且借助電影完成了當(dāng)時的政治任務(wù)，普及了愛國主義教育。所以在文學(xué)為電影提供素材的同時，電影也為文學(xué)作品的普及做出了貢獻(xiàn)，加大了文學(xué)作品的影響力，改編為電影和文學(xué)作品搭建了一座溝通的橋梁，使得二者關(guān)系更為緊密。

二、電影改編的方式

（一）還原原著的改編

經(jīng)典作品的改編，對于創(chuàng)作者來說是一件十分困難的事，經(jīng)典作品已經(jīng)深入人心，如何能將改編的電影恰如其分的表達(dá)出文學(xué)原著的意味更是難上加難，電影劇本屬于二度創(chuàng)作并不是照搬文學(xué)原著，如何將文學(xué)思維轉(zhuǎn)化為電影思維需要創(chuàng)作者將原著吃透才能寫出忠于原著的劇本，所以改編劇本是重要的一環(huán)。

首先，改編者一定要忠于原著的思想內(nèi)容，原著的主題思想是表達(dá)作者思想的重要體現(xiàn)，在改編的過程當(dāng)中只能將其更加突出而不能故意淡化，這樣不利于主題的表達(dá)，也不能將原著的深意傳達(dá)給觀眾，那樣顯然不利于觀眾接受，特別是一些原著的忠實(shí)讀者，他們不能接受將喜愛的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為一個似是而非的電影。其次，還原原著的改編還應(yīng)在風(fēng)格上與原著相同。夏衍曾說過：“每一個改編者可以有自己的風(fēng)格，但要力求尊重原作者的風(fēng)格。魯迅的風(fēng)格是謹(jǐn)嚴(yán)的，冷雋的；巴金就更熱情，浪漫主義一點(diǎn)；老舍又比較幽默?！盵4]一部作品之所以能夠被奉為經(jīng)典，在其深刻的主題之外還應(yīng)滲透著作者的個人風(fēng)格，如果將魯迅先生的作品拍成了沈從文的風(fēng)格，結(jié)果可想而知。

編劇的任務(wù)十分艱巨，他將文學(xué)文本轉(zhuǎn)換成電影語言的時，需要用電影思維來闡述，在這兩者之間自由轉(zhuǎn)換并非易事，如果將文學(xué)文本直接移植到劇本當(dāng)中，那么，只是文學(xué)作品的圖像化，而沒有一點(diǎn)電影應(yīng)有的特色，改編自然不會成功。在我國，還原原著的電影非常多，夏衍的《祝?！?、《林家鋪?zhàn)印?，凌子風(fēng)的《邊城》就是這一領(lǐng)域的代表作?，F(xiàn)如今，根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說《鬼吹燈》改編的《尋龍訣》也因其較好地表達(dá)了原著的內(nèi)容從而受到了廣大觀眾的喜愛與認(rèn)可。

（二）創(chuàng)造性的改編

另外一部分改編者認(rèn)為，創(chuàng)造性改編也能獲得成功，文學(xué)文本的“意義留白”應(yīng)該由改編者來填充，每個人的想法都不同，一千個人心中有一千個哈姆雷特，導(dǎo)演在電影改編的時候加入自己對文學(xué)原著的理解，拍出打上自己烙印的電影也能取得巨大成功。以霍建起導(dǎo)演將莫言的《白狗秋千架》改編成電影《暖》為例：

小說《白狗秋千架》是莫言在八十年代創(chuàng)作的短篇小說，霍建起導(dǎo)演在03年將其改編成電影《暖》并獲得了巨大成功，《暖》獲得第十六屆東京國際電影節(jié)最佳影片獎——金麒麟獎、最佳男演員獎，以及第23屆中國電影金雞獎——最佳故事片獎、最佳編劇獎。

從標(biāo)題來看，就能感受到小說與電影的氣質(zhì)不同，《白狗秋千架》更多的讓人感受到的是鄉(xiāng)村氣息沒有太多的情感，而《暖》讓人感受到的卻是濃濃暖意與溫存。在小說當(dāng)中，故事發(fā)生的地點(diǎn)在山東“高密東北鄉(xiāng)”，而電影則是將地點(diǎn)轉(zhuǎn)換到了風(fēng)景如畫的江西婺源，隨著故事地點(diǎn)的改變，故事里的人也隨之發(fā)生了變化。如：小說的男主人公對故鄉(xiāng)沒有眷戀之情，他是迫于無奈才回鄉(xiāng)的，而他回來之后鄉(xiāng)親們用鄙夷的眼光看著他的牛仔褲更是讓他渾身不自在。在電影中，這一點(diǎn)被淡化，男主人公回鄉(xiāng)是為了幫助自己的恩師，同時也在此強(qiáng)調(diào)了“暖”，旁白“我怕見到她，更怕見不到她”突出了男主人公的“歉疚”之情并為劇情后來的發(fā)展埋下了伏筆。其次，對“暖”的人物塑造上也有改動，小說中“暖”從秋千上掉下來弄瞎了一只眼睛變成了“個眼暖”，從小說的描述當(dāng)中，感覺“個眼暖”從那次變故之后變得非?？瘫∽运?，甚至在她與啞巴生了三個啞巴孩子之后，希望男主人公能給她一個能說話的孩子，這種人性扭曲的背后也有著凄涼之感。然而在霍建起的影片中就沒有這么極端，“個眼暖”變成了“跛腳暖”，在人物刻畫上也體現(xiàn)了與原作完全不同的態(tài)度，影片中的“暖”并沒有因?yàn)轷四_而變得刻薄，她忍受著生活中一切的艱辛，她默默接受嫁給啞巴的命運(yùn)，另外，“三個啞巴兒子”在影片中變成了“可愛的女兒”，也讓“暖”心里留有一絲溫暖。最后，是關(guān)于“暖”的丈夫“啞巴”的刻畫上，導(dǎo)演也將他美化了。小說中，“啞巴”是個粗暴的角色，而在影片中，“啞巴”對“暖”有著濃濃的情意，對女兒也很仁慈，尤其是影片中“啞巴”因當(dāng)年毀掉男主人公給“暖”的信而后悔并將“暖”推給男主人公的一場戲，更是表現(xiàn)了“啞巴”的寬厚與悔恨，在影片中，所有的人都美化了，霍建起導(dǎo)演想表達(dá)的是人性中美、善的一面，而這樣的改編，讓影片《暖》打上了霍建起的烙印，從《那山那人那狗》到《暖》，霍建起導(dǎo)演的作品都蘊(yùn)含濃濃的情感于畫面中，它娓娓道來、不疾不徐。在這一次的改編中，小說只是為電影提供了素材，而導(dǎo)演將這些素材進(jìn)行了完全不一樣的組合并表達(dá)了不一樣的主題，這種創(chuàng)造性的改編也同樣取得了成功。

三、電影改編的意義

從以上電影改編的兩種方式當(dāng)中，我們看到了電影改編的積極意義，文學(xué)作品的電影改編不僅取得了藝術(shù)上的成功并且電影為文學(xué)作品的推廣作出了積極貢獻(xiàn)，很多人在看完電影之后可能會找原著品讀一番，電影《色戒》公映之后，張愛玲又火了一把，她的《小團(tuán)圓》成了暢銷書籍，小說《山楂樹之戀》被拍成電影后更加擴(kuò)大了小說的影響力，作者艾米更是名利雙收。越來越多的電影人將眼光放在文學(xué)作品當(dāng)中希望從中獲得靈感，劉震云的小說《手機(jī)》不僅被改編成了電影，也改編成了電視劇并且都取得了成功，文學(xué)作品為電影提供素材并擴(kuò)大自身影響力已是不爭的事實(shí)，這必將豐富我國的文學(xué)藝術(shù)以及電影藝術(shù)。

但是在電影給作家?guī)砭薮罄娴耐瑫r，作家如何保持自身的獨(dú)立性，不迎合電影市場而寫作呢？中國小說家和電影的關(guān)系比較復(fù)雜。當(dāng)代小說成就了中國當(dāng)代電影，王朔、莫言、蘇童、劉震云等小說家之所以能夠備受關(guān)注，其實(shí)均與其作品的電影改編和電影宣傳有關(guān)。在現(xiàn)代傳媒背景下，“讀圖”取代了“讀字”，文字退居次席，圖像成為文化的主角。電影所帶來的現(xiàn)實(shí)利益使得許多作家不僅投身于影視的導(dǎo)演、編劇和策劃等工作，更熱衷于“視覺化寫作”，極力在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出適宜影視改編的元素，不同程度地放棄了小說家面對紙筆的獨(dú)立身份。然而，在具體的電影改編實(shí)踐中，電影有時候很難表達(dá)出文學(xué)作品所獨(dú)具的意蘊(yùn)，文學(xué)中的“意義留白”在電影中的表現(xiàn)又極具困難，這些電影的改編效果并不理想，一定程度上改變了小說家對電影的藝術(shù)期待，所以莫言曾經(jīng)感嘆：寫小說時自己是一個皇帝，而改編劇本時是一個奴才。他撰文表明了自己的觀點(diǎn)：“我認(rèn)為寫小說就要堅持原則，決不向電影和電視劇靠攏，哪怕一百個人里面只有一兩個人讀得懂，也不要想著怎么可以更容易拍成電影?！弊骷疫€是應(yīng)保持獨(dú)立性，注重人文精神以及自身情感的表達(dá)。

在現(xiàn)代傳媒的背景下，中國電影創(chuàng)作出現(xiàn)了不同的面貌，許多電影不再追求教化或啟蒙的目的，對電影的教化和審美功能更是本能地加以排斥，相反，電影的娛樂性、消費(fèi)性特征得到了極大的強(qiáng)化。這時，電影“只能是一些無深度無景深但卻輕松流暢的故事、情節(jié)和場景，一種令人興奮而又眩暈的視聽時空。這種電影是供人消費(fèi)而不是供人闡釋的，是供人娛樂而不是供人判斷的。它華麗豐富，但又一無所有?！盵5]流行于網(wǎng)絡(luò)的“惡搞”之風(fēng)更是染指電影界，《大電影之?dāng)?shù)百億》就是典范，他將多部經(jīng)典電影融入到一部電影當(dāng)中，而且完全顛覆了原作的藝術(shù)性，走向了另一個極端，電影的娛樂功能被無限放大，面對多部電影的輪番轟炸觀眾也走向了低潮，對于改編也持觀望態(tài)度。但是同樣是“無厘頭”創(chuàng)作風(fēng)格的《大話西游》卻取得了巨大的成功，在某種程度上，這部電影具有后現(xiàn)代色彩，消解中心、反對權(quán)威，打上了鮮明的時代特色。

結(jié)語

文學(xué)作品的電影改編有著積極的意義，電影幫助原著推廣，讓人們更多的了解原著，但是拍成的電影易造成人們的思維定勢，電影屬于二度創(chuàng)作，是屬于導(dǎo)演自己的作品，導(dǎo)演通過自己對原著的理解將文學(xué)作品拍成電影，可是每個人都有不同的想法，文學(xué)作品的影視化不利于讀者發(fā)揮自己的想象力，更多的人滿足的只是電影的娛樂功能，也就不會關(guān)注到文學(xué)文本，滿足于一般的懂得，而不想進(jìn)入原著去深入了解作家所傳達(dá)的思想。時下的一些歷史劇造成了一定惡劣的影響，很多觀眾誤以為電影或電視中的歷史故事即是歷史。而作家如何在現(xiàn)代傳媒背景下保持自身的獨(dú)立性不依附于電影，寫出具有深刻思想的作品是作家需要思考的。改編為文學(xué)與電影搭建橋梁，但是如何在二者之間尋求平衡，也是今后電影改編工作的重點(diǎn)，不管如何，文學(xué)與電影作為兩種不同的藝術(shù)形式都散發(fā)著自身獨(dú)有的魅力，必將在藝術(shù)史上留下濃墨重彩的一筆。

參考文獻(xiàn)：

【1】饒朔光、裴亞莉，《新時期電影文化思潮》，北京：中國廣播電視出版社，1997年2月版，第52頁。

【2】[美]喬治·布魯斯東著，高駿千譯，《從小說到電影》，北京：中國電影出版社，1981年8月版，第4頁。

【3】夏衍，《電影論文集》，北京：中國電影出版社，1963年版，第263頁。

【4】夏衍，《夏衍論創(chuàng)作》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第413頁。

【5】尹鴻，《后現(xiàn)代語境中的中國電影》，見尹鴻《尹鴻自選集——媒介圖景·中國影像》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第151頁。