近代日本戲劇的曲折發(fā)展之路

【摘要】：明治維新以后，日本走上了近代化的歷史進(jìn)程。在“脫亞入歐”思想的指引下，明治政府向歐美吸取經(jīng)驗(yàn)，物質(zhì)科技水平發(fā)展迅速。福田櫻癡根據(jù)莎士比亞的《哈姆萊特》改編的《豐島的風(fēng)暴》，上演后大獲成功。從此，日本戲劇朝著創(chuàng)造以科白為主的近代新劇—話劇邁出了重要的一步。本文通過梳理近代日本戲劇發(fā)展史，管窺明治維新之后日本近代戲劇的發(fā)展，從而進(jìn)一步分析近代化過程中日本戲劇曲折發(fā)展的緣由。

【關(guān)鍵詞】：日本；近代戲劇；引進(jìn)；吸收；開拓

一， 明治初期引進(jìn)、翻譯西方戲劇

歷史學(xué)家通常把明治維新作為日本近代化的開端，“近代化的含義在特定的歷史階段中往往是同西方化交錯(cuò)在一起的，甚至可以說(shuō)對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)落后于西方的東方國(guó)家來(lái)說(shuō)，近代化就意味著西方化。”日本近代戲劇改革是從引進(jìn)、翻譯西方戲劇開始的。一八八四年，早稻田大學(xué)英國(guó)文學(xué)教授坪內(nèi)逍遙翻譯了莎士比亞的《尤利烏斯·愷撒》成為日本近代翻譯劇的開端。此后，坪內(nèi)逍遙專注于研究莎士比亞戲劇，并展開了浩大的翻譯工程。到1928年，最終完成了《莎士比亞全集》的翻譯工作。在譯介莎士比亞戲劇的同時(shí)，日本戲劇界紛紛將西方的其他劇作家，首先是將易卜生的劇本翻譯過來(lái)上演。坪內(nèi)逍遙和島村抱月以早稻田大學(xué)為依托，于1906年2月成立了“文藝協(xié)會(huì)”，推動(dòng)日本戲劇改革工作。森歐外是高級(jí)軍醫(yī)官，同時(shí)也是詩(shī)人、小說(shuō)家和評(píng)論家。他在德國(guó)留學(xué)4年，那時(shí)剛回到日本。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代日本戲劇最需要的是好劇本，在沒有好劇本的前提下翻譯西方優(yōu)秀劇作不失為一條捷徑。在“文藝協(xié)會(huì)”的影響下，當(dāng)時(shí)文壇的主將有島武郎、長(zhǎng)谷川天溪、上田敏等，相繼發(fā)表了評(píng)介易卜生的文章，《早稻田文學(xué)》、《文章世界》、《白樺》等主力雜志大量刊登譯介易卜生的作品。日本戲劇界掀起了一股“易卜生熱”。尤其是森鷗外翻譯了易卜生的《玩偶之家》、《幽靈》等，大大推動(dòng)了翻譯西方戲劇的熱潮。此外，川上音二郎在大阪附近的所謂“新演劇”也為明治初期引進(jìn)西方戲劇做出了極大的貢獻(xiàn)。

但是，在引進(jìn)、翻譯西方戲劇的初級(jí)階段，日本戲劇界尚未產(chǎn)生建立導(dǎo)演中心制度和培養(yǎng)話劇演員的近代自覺，日本戲劇近代化探索的初期始終無(wú)法徹底擺脫傳統(tǒng)歌舞伎的框架。主要原因是，日本傳統(tǒng)戲曲相當(dāng)發(fā)達(dá)，歌舞伎、狂言仍擁有大量的觀眾，雖然一些學(xué)者已將眼光開始投向西方戲劇，研究西方戲劇發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，但當(dāng)局仍將傳統(tǒng)戲曲的改良，放在近代戲劇改革的中心位置上。因此，戲劇的近代化進(jìn)程也就相對(duì)步履遲緩。

二 ，劇作家福地櫻癡、坪內(nèi)逍遙等人的一系列的戲劇改良

櫻癡是語(yǔ)言專家，通中文、荷蘭文和英文，曾擔(dān)任巖倉(cāng)使團(tuán)的第一文書，出訪歐美各國(guó)達(dá)一年零九個(gè)月。使團(tuán)所到之處，常應(yīng)邀觀劇，但大部分人對(duì)于臺(tái)上所演不知所云，因而在劇場(chǎng)昏昏欲睡。于是，櫻癡每每在演出前一天晚上閱讀劇本，再把情節(jié)講給使團(tuán)其他人聽。他也因此對(duì)戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣。回到日本后，他閱讀了數(shù)百部歌舞伎和凈琉璃劇本，并且常常把西方劇作的梗概講給默阿彌聽，后者將之搬入日本語(yǔ)境。演劇改良會(huì)成立后，櫻癡成為其一員，后來(lái)他也加入了演藝矯風(fēng)會(huì)。但櫻癡和學(xué)海有所不同，他沒有為這兩個(gè)組織做任何實(shí)事，反倒在《東京日日新聞》寫了一篇社論，評(píng)論戲劇改良之事：“改造戲劇藝術(shù)的形式乃天下最難之事。宣揚(yáng)改革易，實(shí)施改革難。我們?nèi)羰且晕鞣綉騽⌒问饺〈约旱膽騽⌒问剑四藨騽「锩^非戲劇改良……改良之意乃使我們自己的形式逐漸變好，最終達(dá)到完全提升。我期待改良，而非革命。”1889年，演劇改良會(huì)進(jìn)行了第三次重組，更名為日本演藝協(xié)會(huì)。坪內(nèi)逍遙和森歐外加入?yún)f(xié)會(huì)。櫻癡在歌舞伎座與團(tuán)十郎建立了密切的關(guān)系，他為團(tuán)十郎創(chuàng)作的劇作中，最著名的當(dāng)屬《春日局》（1891）和《大森彥七》（1897）。他描寫市井生活的劇作《俠客春雨傘》被奉為經(jīng)典演出劇作。福地櫻癡創(chuàng)作的一系列作品被認(rèn)為是新歌舞伎。其劇本比學(xué)海的《吉野拾遺》和《文覺上人》更加通俗有趣、情節(jié)簡(jiǎn)單，對(duì)話接近于口語(yǔ)。

由坪內(nèi)逍遙發(fā)起的文藝協(xié)會(huì)成立于1906年。1907年，文藝協(xié)會(huì)在坪內(nèi)的主持下上演《哈姆雷特》。四年前，川上劇團(tuán)曾在東京演出過此劇，但在那次演出中哈姆雷特已被改造為一位日本皇族子弟。因此，文藝協(xié)會(huì)的演出才稱得上原作譯本首次被搬上日本舞臺(tái)。然而對(duì)于正在謀求現(xiàn)代化的日本戲劇來(lái)說(shuō)，莎士比亞畢竟過于古老了。不久以后，以易卜生為代表的歐洲戲劇家開始被介紹到日本文學(xué)界。莎士比亞與易卜生之間相隔整整三百年，而日本跨越這段歷史距離的時(shí)間僅為兩年。《哈姆雷特》上演后兩年，易卜生就被自由劇場(chǎng)推上舞臺(tái)。這個(gè)事件成為新劇，同時(shí)也是整個(gè)日本現(xiàn)代戲劇正式發(fā)端的標(biāo)志。易卜生劇作中最早被完整譯成日語(yǔ)的是兩個(gè)典型的社會(huì)間題劇——《玩偶之家》和《國(guó)民公敵》。易卜生不同階段的劇作幾乎是同時(shí)到達(dá)日本的，甚至后期作品還要領(lǐng)先一步。當(dāng)時(shí)在日本占據(jù)主導(dǎo)地位的外來(lái)文化是英國(guó)文化和德國(guó)文化。《博克曼》的演出全部使用市川左團(tuán)次的歌舞伎演員。小山內(nèi)燕要求歌舞伎演員在新劇中去掉不造宜新劇的風(fēng)格化的表演技巧，奢上去就象業(yè)余演員。然而，究竟怎樣使歌舞伎演員去實(shí)現(xiàn)這番意圖卻困擾著小山內(nèi)。習(xí)慣于扮演定型化角色的歌舞伎演員在撼合上表演一個(gè)活生生的人似乎是木可能的。從現(xiàn)存的照片來(lái)看，那次演出在外部皇現(xiàn)上還是很接近西方的。這可能得助子小山內(nèi)從一位在德國(guó)的朋友那里獲得了該劇在慕尼黑上演的詳細(xì)描述。有趣的是，’當(dāng)時(shí)小山內(nèi)很為由于資金咬乏而未能給演員染發(fā)，以致于他們著上去還象日本人而遺憾。直到本世紀(jì)六十年代，染發(fā)才被視為一種拙劣的嬌飾而遭到批評(píng)。繼自由劇場(chǎng)以后，各類戲劇團(tuán)體如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來(lái)。面對(duì)這個(gè)現(xiàn)象，坪內(nèi)逍遙意識(shí)到培養(yǎng)新劇演員的必要性。文藝協(xié)會(huì)于1909年創(chuàng)辦了一所兩年制的表演學(xué)校。該校的松井須磨子后來(lái)成為新劇的第一位女演員。在她出現(xiàn)之前，文藝協(xié)會(huì)的《哈姆雷特》和自由劇場(chǎng)的《博克曼》中的女角都是男演員扮演的。當(dāng)時(shí)，當(dāng)女演員無(wú)疑是一種需要勇氣的行為。人們林是將女演員與道德墮落聯(lián)系在一起。為此，坪內(nèi)逍遙嚴(yán)禁文藝協(xié)會(huì)內(nèi)出現(xiàn)風(fēng)流韻事，以保全新劇作為一項(xiàng)高貴事業(yè)的名聲。與此同時(shí)，自由劇場(chǎng)陸續(xù)將一批歐洲現(xiàn)代劇作及新近創(chuàng)作一的日本戲劇搬上舞臺(tái)。自由劇場(chǎng)不是一個(gè)表演團(tuán)體，因而演出主要聘請(qǐng)市川劇團(tuán)的歌舞伎演員。氣對(duì)于新劇觀眾來(lái)說(shuō)，他們顯而易見地面對(duì)著兩種迥然相異的新劇表演體制：歌舞伎演員（包括男演員扮女角）和新培養(yǎng)的新劇演員.其實(shí)，筍于新劇演員的訓(xùn)練方法或者說(shuō)新劇需要什么樣的表演方式，這些間題都沒有得到明確的解答。即便新劇明星松井須磨子的表演后來(lái)也越發(fā)接近傳統(tǒng)的方式。 當(dāng)我們?cè)谔峒叭毡緫騽⊙葑冎兴霈F(xiàn)的這些現(xiàn)象時(shí)，“形”（kata）的因素恐怕是不容忽視的”可以理解為程式化，它是日本文化中與生俱來(lái)的本質(zhì)性因素。傳統(tǒng)的能樂、歌舞伎、茶道、花道甚至相撲等體育項(xiàng)目中無(wú)不體現(xiàn)著“程式化”在日本文化中的地位。無(wú)疑，這也包括著戲劇。之后，戲劇領(lǐng)域的各種小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)開始蓬勃發(fā)展，本文將不再過多贅述。

結(jié)語(yǔ)

明治維新以后，日本社會(huì)文化開始以緩慢的步伐向近代轉(zhuǎn)型。當(dāng)時(shí)日本吸取西方的文化科學(xué)知識(shí)，主要局限于吸收西方的科技文明，涉及可能引起深層文化變革的西方現(xiàn)代精神文化包括文學(xué)藝術(shù)，仍難以傳入日本。因此，明治改元后的前十年，在文學(xué)藝術(shù)方面沒有什么新的開拓，隨后的幾十年間，在眾多戲劇家的努力下，日本近代話劇逐步改良在吸收西方戲劇概念的基礎(chǔ)上形成了本國(guó)極具特色的戲劇形態(tài)。日本當(dāng)代戲劇界就是堅(jiān)持這種信念，繼續(xù)推動(dòng)戲劇藝術(shù)向前發(fā)展的。

參考文獻(xiàn)：

⑴唐月梅著，《日本戲劇》【M】.上海三聯(lián)書店2000，01

⑵郡司正勝著《歌舞伎入門》【M】.現(xiàn)代教養(yǎng)文庫(kù)1954