淺談李可染先生的山水寫生

【摘要】：李可染，是我們中國著名的國畫大家，他的一生都在通過自己的不斷努力和不斷的探索，為中國山水畫開創了嶄新的道路。他特別的強調山水寫生的重要性，一定要親身實踐，走進大自然中，尋找創作的靈感，并且創作出了大批的與眾不同的優秀的山水畫作，為當時的畫壇注入一股新風。而且李可染先生敢于進行創新，不斷的進取，把自己天才的想法融入到繪畫中，還借鑒西方的繪畫技法上的技巧，來進行改良傳統式的中國山水畫，他通過改良與創新，創造出了影響深遠的“李家山水”。他更是強調的寫生的重要性，這同樣也成為現代的山水畫教學中的重要組成部分。

關鍵詞 ： 李可染；山水寫生；認識

一、 李可染的時代背景

特殊的時代背景也從另一方面造就了李可染的山水寫生的不同尋常。由于中國傳統的山水畫是經過長時間發展的，它已經形成了接近完備的體系，它有著特殊的創作手法和評論手段。說起中國畫的進程，傳統的中國山水畫從最開始的繁盛興華，到后來的明清時期山水畫進入了一種略顯頹勢的階段，其中雖然也有一些朱耷啊和石濤啊這種比較有名氣的畫家，但整體的趨勢仍然有一些落寞。所以中國傳統的山水畫需要有一些新的活力出現。緊接著，出現了著名的國畫大師黃賓虹齊白石傅抱石等，通過不斷的突破，一改形成已久的甜媚的畫風，使山水畫有了一些它本應該就有的雄壯渾厚之感。這時，西方繪畫技巧的流入中華，也對我們中國的山水畫起到了一定的積極的推進作用。李可染的山水寫生的改革就因為受到這股風潮的影響，所以，李可染先生的寫生改革也屬于是新時代的必然發展。

二、 藝術革新的需求

從一開始的宋代，宋代是有求真務實的臨摹自然山水的，后來元代山水的山水寫意，再接著到了明清時候的因循守舊，明清的繪畫風格偏于固于保守，不敢勇于突破，山水畫出現了一定的滯留期。在此期間，在中國需要一次正式的革新，所以，才出現了齊白石黃賓虹這樣的繪畫特點很渾厚的大家，他們通過自身的不斷實踐和探索，終為山水畫鋪出一條新路，所以，李可染先生的出現，也是這個社會，當時的歷史現象的必然要求。當然，這和李可染先生自身的造詣和創造力也是密不可分的。

三、 寫生的內涵

中國國家畫院著名山水畫家劉牧先生對山水畫寫生做出了這樣的定義：“把眼睛里面觀察到的自然秩序轉化成主觀的畫面秩序。”簡單的來說呢，就是眼前所見的變換成一幅作品。作者把眼前看到的無序的事物通過自己的巧妙的安排給變換成一幅具有審美眼光的作品。這就要通過作者從畫面的構圖和細節部分來進行處，中國畫與其它領域不同，它是通過墨色的區分來進行變化，筆墨是中國畫的核心，因此，把實物的觀察給變成筆墨的物象，就十分的考驗畫者的功力了。所以說：寫生包括著兩個方面，一個是從自然視覺到畫面視覺的轉換，二則是從畫面視覺到中國畫筆墨的轉換。

四、 李可染山水寫生和傳統山水畫寫生

其實，在中國的歷朝歷代的山水畫家都是十分重視山水寫生的，在古代的一頁畫論里也是有所記載的。比如說：“范寬喜畫山水，既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。’”我們從中也可以看出：古人對寫生的重要性。但是，到了明清時期，那時候的文人思想比較禁錮，山水畫仿佛有了一種固有的模式一樣，失去了我們國畫原本應該有的一種精神，只注重表面功夫，精神不振。但是，李可染先生山水的出現，就打破了這一局面， 他呢，比較注重光影以及氣氛的一種表達。這就和我們傳統的山水畫形成了一種明顯的對比了。

五、 李可染山水畫寫生作品的與眾不同

李可染先生曾經說過：“畫面要有意境，否則力量無處使，但有了意境還不夠，還要有意匠；為了傳達思想感情，要千方百計想辦法。”所以，畫面的意境是特別重要的，我們想要畫一幅畫，就一定要先把意境給它表現出來，有了意境，我們的畫面就顯得有了精氣神，就能夠直觀的把觀者帶入到畫面中去，才能夠帶入到畫中，去更好的體會畫者的內心，但更重要的還是要去表現意匠，意匠，指的就是繪畫的布局，一個好的畫面的布局，能夠更好的體現出整張畫面的精神。李可染先生把他的畫面的畫面布局以及他自身的內心想法相結合的天衣無縫，最后形成了很好的一種藝術風格。

六、 筆墨生動

中國古話說道：“山水之難，莫難于意境”。這句話就是說山水畫的難點在于表達意境。李可染先生的畫面十分注重對于“厚重”的表達，為此，他運用了一種不同尋常的繪畫手法“積墨法”。“積墨法”就是說把墨色一層一層的疊加起來，從淡到濃，一層層的疊加，最后畫面效果比較渾厚，且具有立體感。比如他的作品《蘭亭序》其中，高山和樹木就采用了“積墨法”，通過墨色一層層的堆積，很好的體現了山巒的雄厚和壯偉。在水和房子的處理上，大片的留白。房子的輕盈和山巒的渾厚形成了很明顯的對比。整幅畫面很有層次感，很宏觀的體現了“雄壯渾厚，奇秀挺拔。”

李可染先生還注重筆墨上面的運用，在他的作品中，他很好的將濃墨淡墨相結合，二者相互的結合，濃淡相宜，二者達到了一種合二為一的畫面效果，李可染先生還為我們中國畫的創作，帶來了一個嶄新的創作方法，也就是我們大家熟知的“揉墨法”。“揉墨法”就是筆墨和物象二者的結合，追求墨色之間的變化，追求的是無筆痕的畫面效果，無筆痕即無起止也。他的大部分的山水畫的作品都讓人覺得有一種肅穆厚重的感覺，畫面也很有層次感，看起來很有立體感。

李可染先生的山水畫能夠如此的厚重和立體，不光有“積墨法”和“揉墨法”的運用，還有就是，李可染先生對于筆的運用。他很注重筆的轉折變化，并且運用運用點搓皴等技法，他把時代的氣息帶入了筆中，這與傳統用筆不同。而且他的中鋒用筆，反復暈染，加之干筆和濕筆結合，以此來更好的表現樹木啊，枝干啊，這種畫面的效果，給人更好的視覺上的效果。

七、 構圖經營

一幅好的山水畫作品，構圖時十分重要的。構圖呢，就是畫的作者憑著自己的經驗，將眼前他所見到的事物，進行再一次的重新的組裝。以此，來達到更好的視覺上的效果和感受。石濤曾經說過：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我腹腸。我自發我之肺腑，皆我之須眉.”通過這段話我得出的結論就是：中國的山水畫的構圖是十分注重以形寫神，立意為先的。如果一幅畫作，沒有一個好的構圖的話，即使其他的再好，也是敗筆。

李可染先生的作品上面的構圖就很有自己的個人特色和他想要去表現的意味。比如他的作品《井岡山》中，李可染先生親自去井岡山進行實地考察，經過多次的修正，最后才確定了他的這幅作品的構圖。在他的這個作品中，井岡山的山，占據了整張紙的百分之95以上，給人的第一感覺機會：飽滿，豐富。顏色上的話，整幅作品，大部分都用了綠色，這能夠體現出井岡山的巍峨蒼翠。他的構圖上面的話，給人的第一感覺上，就是很直觀，有種開門見山的感覺，但是，近處的樹木和山石只占據了整張紙很小的部分，這和后面的大片的山形成了明顯的對比。這樣的畫面構圖，我覺得看起來就很有震撼力。再如他的作品《春雨江南》，這幅畫描繪了雨中的江南的景象，這里的筆墨運用的十分灑脫，洋洋灑灑的，讓人有種身臨其境的感覺。由此，我覺得，李可染先生一定是一個心胸豪邁且開闊的人。

他講過“中國藝術的意匠加工手段，是大膽的、高超的。國畫的意匠手段，也是大膽的，高超的。”所以，在這里，我們也不難看出：李可染先生是一個不拘泥于陳固的畫家。

八、 層次分明

李可染先生在早年的時候曾經受到過西方繪畫的影響。西方繪畫是比較注重光對于畫面的影響，并且用光來表達物體的體積變化。李可染先生從中受到了一定的啟發，他就把西方繪畫技巧和中國的山水畫進行了結合。在他的創作中，他運用自己深厚的繪畫功底，強化畫面中光的存在價值和對畫面的襯托作用，開創了一種獨特的繪畫風格。大家把他的這種繪畫風格叫做“李氏山水。”

比如他的作品《樹杪百重泉》，后面的山用淡墨填充，整體的畫幅偏暗的，前面的水和樹用亮調來進行表現，這樣有亮有暗，層次分明，突出重點，很容易的能夠體現大自然的自然的體現以及畫家的高深的造詣。

【結語】

李可染先生堅持寫生，從寫生中抽取靈感。從一開始的臨摹大家的畫幅，到后來有自己的畫風，這中間，李可染先生付出了很大努力。他為了獲取靈感，到崇山峻嶺中去寫生，歷經艱險，最終，完成了一套完整的科學的教育理念。那就是：深入到自然中去，重視寫生，這也充實了李可染先生的繪畫理論，也為他的創作開創了一條新的道路。

中國的傳統文化源遠流長，山水畫就是很具有代表性的一個，中國的山水畫也有很多的優秀的藝術家出現，例如文中提到的李可染先生，他在傳統的山水畫遇到了瓶頸的時候，通過了自己的不斷努力和實踐，提出了寫生對于山水畫的重要性的這一理論，而且他的這種強調山水寫生的觀點，也成為了很多的院校的一種教育理念，影響了一代又一代的人，為藝術的傳承和發揚做出了很重要的貢獻。

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