平常的終將變得不尋常

二次世界大戰之后的發展對早前的藝術理論提出了一個明確的挑戰。抽象表現主義、波譜藝術、極少主義——這些流派以及其他的學院派的作品看上去打破了藝術與非藝術的界限。我們怎么能把一副僅僅是在白色背景上有些黑色筆觸的畫作稱為藝術？那一個就像你當地超市中的儲存區擺放著的布瑞羅包裝盒一樣的紙板盒又怎樣？難道所有東西都能成為藝術嗎？而如果所有東西都能成為藝術，那么藝術本身還是一個有意義的概念嗎？

其中一個首先擔負起當代藝術提供的這個挑戰的哲學家是備受《國家》雜志推崇的哲學家亞瑟丹托。他的短文《藝術世界》不僅對當代藝術十分重視，而且還改變了關于藝術本質討論的術語。而在《尋常物的嬗變》延續了《藝術世界》中可能世界及藝術史終結的基本思考，它讓原本相對清晰的結論有退回到思想的半途中，在具有多種可能性的思想岔道上逡巡徘徊。

兩件看似一樣的東西，圍合一件是藝術品，而另一件則不是？從這個令人困惑的問題出發，丹托展開了他別具一格的美學思考。前衛藝術家們用“現成品”來取消藝術品與尋常物品的界限。

在這個意義上，布里洛包裝盒實際上并不是矩陣中的一個元素，而是對整個矩陣的否定，而之所以能進行這種否定，是因為藝術世界的諸種排列組合已漸次展開，藝術世界作為一種可能世界的邏輯結構，已經昭然若揭。杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛包裝盒等現成品蓄意揭示了藝術世界的整體結構，在這個意義上，藝術演進為有關藝術的自我意識，也即藝術哲學。后來，在《尋常物的嬗變》一書中，丹托將藝術演進為哲學稱之為藝術史的終結。

構成丹托作品的是問題，“是什么令一件像安迪沃霍爾的“布瑞羅包裝盒”（“擦洗墊”）的作品區別于一個實物？這是用直覺難以區別的相似物的難題。它問的是，如果我們不能看出藝術作品和實物之間的明顯區別，那么為什么超市貨架上的盒子不能也是一件藝術作品呢？

丹托的回答有兩個重點：首先是要對待藝術的理論；其次他把什么叫做“藝術作品”。

為此丹托列舉了各式各樣的例子，其中大部分都是為了營造理想的哲學情境而虛構出來的例子。其中最著名的一個例子，是曾引發現實中的藝術家效仿和熱議的“紅方塊系列”。丹托構想了這樣一個展覽，有九幅尺寸質地相同的畫布，涂滿了相同的紅顏料，第一幅是克爾凱郭爾描述過的一幅畫，題目是“以色列人穿越紅海”；第二幅是由一位心理洞察力極強的丹麥肖像畫家創作的作品，名字叫“克爾凱郭爾的情緒”；第三幅題名為“紅場”，機智地表現了莫斯科的風光；第四幅是極簡主義繪畫，碰巧的是，它的標題也叫做“紅場”；第五幅是宗教繪畫，題名為“涅槃”；第六幅是由馬蒂斯的門徒捉筆的靜物畫，叫做“紅桌布”；第七幅是來自喬爾喬內作坊的敷了底色的畫布；第八幅是用鉛紅上色而不是敷了底色的畫布；第九幅是藝術憤青J先生拿來參加展覽的題名為“無題”的作品。前六幅顯然都是藝術品，而且屬于不同的類別：歷史畫，心理肖像畫，風景畫，幾何抽象畫，宗教畫和靜物畫。第七、八幅顯然都不是藝術品，前者由于喬爾喬內親自敷了底色，雖然不是藝術品，卻具有藝術史的價值，后者卻是不折不扣的“純然之物”（mere thing），無意于步入神圣的藝術殿堂。第九幅是件有爭議的作品，丹托勉強算它是藝術品，卻宣稱它是“空洞”的。

藝術是模仿，藝術是對隱秘實在的復制，藝術和實在之間的關系，甚至就像是鏡中之像和實物時間的關系。眾所周知，相似，即使是成對的東西值間的相似，也不會使是其中一個成為對另一個的模仿；給予共同的原則和安排，紅方塊系列展中的沒一個例子，彼此之間都是相似的；但是，它們之間優勢獨立的，誰也沒有模仿誰。從亞里士多德的一段精彩的心理分析中可知，人們從模仿型再現中所獲得的快感肯定有一部分來自于“這不是真的”。

意識到所發生的事情為模仿的或非真實的，正式產生此類快感的前提。課件，這類快感具有一個特定的認知維度，從而不同于大多數快感，甚至是那些最強烈的快感。

第二個丹托用來解決感性難以區別的相對物的問題的解決方法是由“一種藝術風格理論，一種藝術史的知識”構成的。這不是一個準確的言論，但是它能像下述那樣被闡釋：要理解一件作為藝術作品的物件，人們需要同時具有藝術史和藝術理論的知識。這是因為作為一個藝術作品要求作品在藝術史上占有一席之地，而且它在面前藝術理論（或者解釋）要有價值。沒有首先對于藝術史和藝術理論的理解——簡單的說，在藝術世界中---一個觀者將不能將一個物件看作一件藝術品。于是問題便成了，是什么使得它成為了一件藝術品。

任何藝術品的再現，都能找到一個藝術的再現品來加以匹配，這二者之間的區別在于，藝術品利用非藝術品呈現其內容的方式，以說明那一內容是以何種方式來實現它們的突破，二那些按此方式行事的作品，幾乎都可以被定義為現在主義藝術。藝術品是復合的，用語義學的話來說，它們將某種微妙的自指結構納入到自身中來。假如藝術品之為藝術品，是因為藝術品總是關乎藝術，也即關于自己，并且藝術品賴以成立的條件是“藝術”這一概念。

有一些再現品碰巧與藝術品相似，卻無緣享受藝術品的殊榮，為了將藝術品與這些再現手段區分開來，作者引入了修辭、風格和表現概念，這些概念更有助于我們達到對藝術的定義。修辭的作用在于讓聽眾對于說話的主題產生某種特殊的態度：使他們從特定的角度看待該主題。修辭的運用不僅是交流事實，而是在做比這更多的事情。修辭的手段是在建議觀眾以某種方式接受這些事實。

丹托的言論在此借鑒了海德格爾在《藝術作品的起源》（The Origin of the Work of Art，第14章）中的言論：海德格爾所指的藝術以及假定的藝術的起源類似于丹托所指的藝術世界。他們都表明獨特的藝術作品可以被那樣證明僅僅是因為一個早先就存在的標準影響著他們的產生和理解。

從修辭的角度指出藝術品的兩個明顯的特征和隱含的意義：第一，如果藝術品的結構是或接近于隱喻的結構，那么，對某個藝術的改術或縮寫無論從哪個方面都無法吸引積極參與者的心靈；對某個隱喻的描述顯然不具有該隱喻所擁有的力量，正如對痛苦好叫的描述，無法喚起痛苦嚎叫本身所應引起的那些反應，在這個意義上，沒有一種關于作品核心隱喻的描述可以代替作品本身。第二，我們還應注意到，隱喻結構與再現的某些特征而不是與內容有更多的聯系。

丹托的理論產生了巨大的影響。它為許多哲學家提供了一個新的對藝術的本質的理解方式，把藝術作品回歸到它的原本世界當中。正如貢布里希說：“沒有藝術，只有藝術家。”