關(guān)于畫面形式感的分析

【摘要】：一件作品的動人之處，往往是作品本身所帶來的影響。作為相對于其他形式作品較為傳統(tǒng)的架上繪畫來說，畫面呈現(xiàn)的形式感變得尤為重要。本文圍繞這個問題展開討論。

【關(guān)鍵詞】： 藝術(shù)品；形式感；敘事；異化

一件作品的動人之處，往往是作品本身所帶來的影響。作為相對于其他形式作品較為傳統(tǒng)的架上繪畫來說，畫面呈現(xiàn)的形式感變得尤為重要。

形式感是指能夠通過形式因素的知覺而產(chǎn)生的特殊心理感受和情感體驗。比如梵高的《向日葵》，給人一種濃烈艷麗的衰敗感；比如達芬奇的《蒙娜麗莎》，那莫名上揚的嘴角給人無限遐想。簡單概括來說，能引起顯著的心理反應(yīng)的，形式感就比較強。而不同的形式感是指作品里那種抽象形式的對比關(guān)系會產(chǎn)生不同的心理效果。

藝術(shù)來源于生活，而又高于生活。藝術(shù)家的作品是通過一系列的情感“發(fā)酵”和制作而得來的“個人化”產(chǎn)物，俄國文學(xué)批評家什克洛夫斯基提出“ 藝術(shù)避免衰老、退化的辦法就是不斷地追求‘陌生化’，不斷地更新我們對人生和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛下解放出來，使人們不再采用自動化、機械化的方式，而是采用‘被人們創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式’來感受這個世界，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受對象事物的異乎尋常的魅力。”他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化，使形式艱難化，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。”我個人十分贊同他的理念，我認為作品給人的直觀感受是最重要的，這種感受無法用語言描述，這是藝術(shù)的感人之處，尋求一種“陌生化”，能夠使人們不再停留于狹隘的日常關(guān)系中眼睛所能看到的表面部分，而是盡可能的觸及到萬物的根本。

我將這種“陌生化”理解為一種強烈的形式感。被我們大家所熟知的藝術(shù)家的作品往往是使我們震撼、使我們感動、使我們印象深刻且久久不能忘懷的作品，我稱這種作品具有強烈的形式感。如賈科梅蒂的系列雕塑作品，他拉長了正常的人體比例，他似乎剔除了作為人身體上所有多余的部分，只留下殘破的孤獨的魂魄行走在人世間，用驚心動魄來形容他的作品再合適不過，讓熱內(nèi)在《賈科梅蒂的畫室》中這樣評價他的雕像：“是青銅首次取得勝利”。再比如我們經(jīng)常談到的馬琳杜馬斯，她的作品大多數(shù)以女人，兒童，有色人種為中心，她破壞了圖像最根本的敘事、交流功能，她不提供給觀眾任何安慰，而是挑起了困惑和恐懼。她并不想要去和誰達成和解，所以作品中沒有所謂的修飾部分。她不注重對通俗意義上的技法的研磨，但她的作品本身已經(jīng)達到一種絕無僅有的狀態(tài)。馬琳杜馬斯的許多畫作的制作，都是以摻了水的顏料在畫布上自由流淌為開始的，這種方法看似隨意，其實正是藝術(shù)家對自己控制力的表現(xiàn)。對于這種頗有影響的藝術(shù)家來說，他們的作品具有鮮明的形式感，他們具有自己獨立的思維體系，各自的作品自成一派，很難對他們有一個統(tǒng)一的界定或是歸類。我們暫且先不談他們，從寬泛來講，是否能把這里的“強烈的形式感”等同于“強烈的個人風格”，假如這個等式成立，那么接下來的問題就很容易說清楚了。

我一直試圖將自己的作品下一個定義，但在我不夠了解自己之前，這個定義是含混不清的。既然如此，我從定義作品外在風格開始，這實際上是一個尋找的過程，也是一個自我探究的過程，在結(jié)果出現(xiàn)之前，一切都是未知數(shù)，即使結(jié)果出現(xiàn)，也有可能再次被推翻。我抱著輕松的心態(tài)開始搜集材料，在這個過程中沒有選擇那些已經(jīng)存在一定視覺疲勞的大師來分析，而是想要保持一些敏感度和新鮮感，我發(fā)現(xiàn)一些異化敘事的作品更能吸引我，首先這種作品推翻了所有日常關(guān)系范疇內(nèi)的概念，它帶給我一種陌生感，我能夠明顯的感覺到我與它之間的鴻溝；其次，敘事的部分大多數(shù)會涉及到時間和空間，怎樣將普通敘事轉(zhuǎn)化為異化敘事，這涉及到對時間和空間的再造。

在這里舉一個例子，Ignacio Iturria，這是我喜歡的一位畫家，他的作品多是以灰色暗色為主，有強烈的光感，我稱他的作品是一種關(guān)于空間、情節(jié)的再造。那么我們來分析一下他的作品，他的選材基本來源于日常生活，像是洗漱盆，木柜，沙發(fā)，房間內(nèi)，這都是我們熟知的事物，但在欣賞了藝術(shù)家的作品后，觀者會多出許多陌生感。日常生活假如要用一種顏色來形容，那至少是一種溫柔的黃色，藝術(shù)家卻打破這種約定俗成，他慣用范冷的灰，許多種色相的灰相疊加出來，給人面目全非的感覺。從材料上來說，他的材料比較常見，應(yīng)該是油畫顏料，最多用到丙烯和一些塑形類的調(diào)劑。我們對作品畫面效果進行分析：首先，藝術(shù)家非常強調(diào)畫面中出現(xiàn)的物體外形，他用接近于黑色的顏色來突出外形，尤其是背光面的陰影邊緣線，使整個環(huán)境變成像是強烈光源下的話劇舞臺。其次，藝術(shù)家絲毫不介意使用明顯的點和線為作品做修飾，如沙發(fā)表面像流線一樣的點，如背景中看似雜亂無章的、像是用刀劃出的、雜亂無章的線條。還有某些摩擦的效果，那種鮮明的斑駁一般出現(xiàn)在畫面的主體物上，如柜子透漏出木紋的條理，那是一種敦實的、干燥的、暗沉的、衰敗的感覺；而遠處的背景則要潤滑模糊一些，前后形成薄與厚、干與濕的對比。在這些作品中，人物變得非常小，小到洗漱盆能夠作為游泳池而存在。應(yīng)屬于異化敘事，情節(jié)再造。

另一位來自于德國的藝術(shù)家Christian Hetzel，他的工作重點是紋理和抽象的色彩，基于傳統(tǒng)的媒體和技術(shù)。材料用到金屬板，帆布，紙張，木板，丙烯酸及混合媒介，他的每一幅作品都有一種統(tǒng)一的色調(diào)，偏暗沉，而且很少出現(xiàn)具體的形象。藝術(shù)家其中一部分作品中會出現(xiàn)利器劃開的效果，有時是大面積的重疊、反復(fù)，有時效果會比較少，形成某種排列或者圖示；另一部分作品中出現(xiàn)打磨的痕跡，形成斑駁，斑駁在他的作品中可以分成兩種，一種是細膩的斑駁，這種畫面效果往往需要一個視覺中心，而另一種是鮮明的斑駁，畫面仍舊平整，某些部分像是陳年舊物殘破褪色的效果，有一種時間上的概念；還有一種效果是反復(fù)堆積，噴上某種材料，使其重復(fù)堆積的過程，形成一種不像人為的，刻意的效果。Christian Hetzel與基弗爾的不同之處在于，基弗爾作品中很多情況下都有具體的形象、圖像，如書本，或是田野風景，再進行語言轉(zhuǎn)化，使之異化，而這位藝術(shù)家作品中甚少出現(xiàn)具體圖像，更多的是效果的制作和情緒的表達。另外，基弗爾作品中的部分材料是經(jīng)過長時間的存放而達到某種效果，并非簡單的制作，是讓時間對其慢慢侵蝕，這些效果是時間完成的，非人力手工，他會在作品中有意識的強調(diào)一個點。這是Christian Hetzel所不能及的。

上邊提到的第一個藝術(shù)家Ignacio Iturria的作品結(jié)構(gòu)和我的創(chuàng)作思路十分相像的，其中包括他對日常關(guān)系進行的異化處理，作品的敘事性及畫面部分制作效果，而第二個藝術(shù)家Christian Hetzel作品的幾種制作感是我想要運用到作品中的部分。

我認識到現(xiàn)在的首要目標是確定自己所要研究的方向。而后，要在此基礎(chǔ)上根據(jù)個體感受進行深入，在這個階段，藝術(shù)家需要做到對材料進行創(chuàng)造，簡單說，就是要在此階段形成自己的風格，這個風格不僅是作品風格，也會涉及到藝術(shù)家個人體系的建立，這是一個過程。第二個階段完成以后，會形成一種觀念，這種結(jié)果是無法預(yù)知的，也是每個藝術(shù)家終其一生都在尋找的東西。

參考文獻：

《賈科梅蒂的畫室》讓·熱內(nèi)著.程小牧譯.吉林出版集團有限責任公司2012.8