說(shuō)什么不說(shuō)什么——淺析品特式的沉默

【摘要】：品特的戲劇語(yǔ)言中沉默和停頓是明顯標(biāo)志，被稱為“品特式”沉默、停頓。他的作品被指具有一種“現(xiàn)實(shí)的荒誕感”，而這正源于他的這種沉默。這種沉默不只是劇中人的沉默，還包括了劇作家的沉默。一邊是劇作家不提供劇中人的身世，另一邊是劇中人含混其詞。在說(shuō)出的詞語(yǔ)之下經(jīng)常是已經(jīng)知道而又沒(méi)有說(shuō)出的東西，沉默不語(yǔ)的同時(shí)卻又飽含著生活的真實(shí)。

【關(guān)鍵詞】：哈羅德·品特；品特式沉默；不確定性；荒誕感

哈羅德·品特（Harold Pinter 1930一2008）是20世紀(jì)50年代末期就活躍在英國(guó)劇壇上的引人注目的劇作家。他的作品摒棄中產(chǎn)階級(jí)客廳戲劇的興趣和價(jià)值，一反傳統(tǒng)戲劇的成規(guī)，力圖用新的戲劇技巧和語(yǔ)言手段來(lái)表現(xiàn)第二次世界大戰(zhàn)后英國(guó)普通群眾的生活和思想。品特創(chuàng)作了很多獨(dú)幕劇、多幕劇、廣播劇和電視劇，主要作品有《房間》、《生日晚會(huì)》、《看門(mén)人》、《回家》、《送菜升降機(jī)》、《風(fēng)景》、《背叛》和《歸于塵土》等。此外，他還是一個(gè)成功的電影編劇兼導(dǎo)演，曾將福爾斯的《法國(guó)中尉的女人》等小說(shuō)搬上銀幕。品特的戲劇語(yǔ)言中沉默和停頓是明顯標(biāo)志，被稱為“品特式”沉默、停頓。他的作品被指具有一種“現(xiàn)實(shí)的荒誕感”，而這正源于他的這種沉默。

品特曾在1962年布里斯托爾國(guó)家大學(xué)生戲劇節(jié)上的講演中說(shuō)到“有兩種沉默，一種是不說(shuō)話，另一種是滔滔不絕。這種話語(yǔ)說(shuō)的是一種潛藏在下面的語(yǔ)言。這就是它不斷涉及的東西。我們聽(tīng)到的話語(yǔ)是我們沒(méi)聽(tīng)到的東西的指征。正是這種必須的回避，這種強(qiáng)烈的、狡猾的、痛苦的，或者是嘲諷的煙幕將其他的東西掩蓋起來(lái)了。”[1]P325 他認(rèn)為在沉默之中，在那些沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話語(yǔ)之中，我們能夠很好地交流思想，而這些沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的話語(yǔ)實(shí)際上是一種經(jīng)常使用的托詞，是一種拼命保護(hù)我們自己的防衛(wèi)動(dòng)作。思想交流常常使人感到害怕，企圖進(jìn)入他人的生活則更具有威脅性，我們很怕向他人表露我們內(nèi)心的空虛。而我今天就是要和大家講講這種沉默——品特式的沉默，這種沉默不只是劇中人的沉默，還包括了劇作家的沉默。一邊是劇作家不提供劇中人的身世，另一邊是劇中人含混其詞。在說(shuō)出的詞語(yǔ)之下經(jīng)常是已經(jīng)知道而又沒(méi)有說(shuō)出的東西。語(yǔ)言在這些情況下變得極為晦澀。我們（包括劇中人）大多數(shù)時(shí)間里都是沒(méi)有表現(xiàn)力的，不露真情，不可信賴，難以捉摸，含糊其辭，障礙重重，扭扭捏捏。

一、劇中人的沉默

（一）停頓與沉默

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中認(rèn)為：“短暫的沉默，在劇中叫做‘停頓’，‘停頓’有語(yǔ)氣上的問(wèn)題，但有的停頓是一種無(wú)聲的內(nèi)心動(dòng)作，這種戲劇性的停頓多表現(xiàn)在人物心理起伏變化的時(shí)刻，如一個(gè)外部動(dòng)作之后向下一個(gè)外部動(dòng)作轉(zhuǎn)折時(shí)，劇中人物忖度自己的處境，思考著對(duì)策，就可能出現(xiàn)‘停頓’，它是一種心理過(guò)渡。”[2]在《回家》的第二幕里，正當(dāng)主人公特迪告訴父親和弟弟他的妻子如何賢惠，他在美國(guó)的生活又如何幸福時(shí)，弟弟倫尼突然插話道：

倫尼（ 對(duì)特迪說(shuō)） ： 你的煙熄了。

特迪： 哦，是的。

倫尼： 要點(diǎn)火嗎？

特迪： 不，不用了。（ 停頓） 你的煙不是也熄了嗎？

倫尼： 哦，是的。（ 停頓） 你還沒(méi)有告訴我們你在美國(guó)教書(shū)的情況，你是教哪一門(mén)專業(yè)的？[3]P330

這一段插曲來(lái)得突然，乍一看，它與上下文毫無(wú)關(guān)系，可仔細(xì)推敲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在關(guān)于“煙熄了”的瑣屑對(duì)話中竟然隱藏著一場(chǎng)緊張的意志較量。聽(tīng)見(jiàn)哥哥大肆吹噓其幸福的家庭生活，對(duì)嫂子暗中懷著欲望的倫尼大為光火，他指出特迪的煙滅了，是想打擊特迪的興致，并提醒他不要得意忘形，他的“要點(diǎn)火嗎”并不意味著好意，而是惡意和優(yōu)越感的表現(xiàn)。特迪立即意識(shí)到了這一點(diǎn)，便馬上拒絕，他的“你的煙不是也熄了嗎”實(shí)際上是一種反擊行為。倫尼意識(shí)到了自己的失敗，因而更加冒火，這就是他為什么要把話題引向特迪引以自豪的職業(yè)——哲學(xué)教授并發(fā)動(dòng)一輪新的攻勢(shì)的原因。值得注意的是，這段話中出現(xiàn)了兩個(gè)停頓，特迪的停頓表示他在估量形勢(shì)，考慮如何反擊，在無(wú)聲的平靜后面醞釀著他緊張的心情，最后以反詰的形式爆發(fā)出來(lái)； 倫尼的停頓則暗示著他失敗后憤怒的心情，以及他盤(pán)算新的報(bào)復(fù)手段的心理過(guò)程。透過(guò)無(wú)聲的停頓，品特揭示了人物內(nèi)心的激情和心理動(dòng)機(jī)。

（二）前言不搭后語(yǔ)

1.《風(fēng)景》是一部獨(dú)幕劇，該劇幾乎沒(méi)有情節(jié)，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一對(duì)夫婦分別位于餐桌的兩邊，自顧自地述說(shuō)往事，對(duì)對(duì)方充耳不聞。

貝絲：我喜歡站在海邊。就是那兒。

達(dá)夫：狗跑了。我沒(méi)告訴你。......你記得昨天的天氣嗎？那陣大雨？

貝絲：他感覺(jué)到了我的影子。我站在他身邊，他抬頭看我。

達(dá)夫：我應(yīng)該帶些面包。那樣我就可以喂鳥(niǎo)了。

貝絲：他手臂上有沙子。

達(dá)夫：它們到處蹦蹦跳跳。發(fā)出嘰嘰喳喳的聲音。[1]P4

品特在舞臺(tái)提示中強(qiáng)調(diào)： “達(dá)夫通常在說(shuō)貝絲，但似乎聽(tīng)不見(jiàn)她說(shuō)話。達(dá)夫從來(lái)不看貝絲，似乎聽(tīng)不見(jiàn)她說(shuō)話。”[1]P4他們無(wú)視對(duì)方的存在，沉浸于各自內(nèi)心的風(fēng)景。貝斯完全脫離了外部世界一一我們所聽(tīng)到的她說(shuō)的話，僅僅是她的內(nèi)心思想：而達(dá)夫正在試圖與她溝通，但是并不成功。劇名中的風(fēng)景存在于貝斯的記憶中，是她和一個(gè)不知名的男子在海邊做愛(ài)的場(chǎng)面，她溫情而細(xì)膩地回憶著。另一方面，達(dá)夫是個(gè)粗野的中年流氓，語(yǔ)言極其下流，老是提到他過(guò)去通奸的事。

前言不搭后語(yǔ)，顧左右而言它，品特的劇作集中地傳遞出現(xiàn)代人的孤獨(dú)、無(wú)助、隔膜與溝通的困難。

2.

戴維斯：你知道那個(gè)混蛋修道士跟我說(shuō)什么嗎？（停頓）你這附近還有多少黑人？

阿斯頓：什么？

戴維斯：你這兒還有其他黑人嗎？

阿斯頓：（拿出鞋子。）看看合不合適。

戴維斯：你知道那個(gè)混蛋修道士跟我說(shuō)什么嗎？（他低頭看了看鞋子。）我想可能有點(diǎn)兒小。

阿斯頓：小嗎？[3]P197

在《看門(mén)人》這段話中中戴維斯與阿斯頓正談到一位鞋匠時(shí)，話題突然轉(zhuǎn)移到：你知道那個(gè)混蛋修道士跟我說(shuō)什么嗎？問(wèn)題未得到回答又突兀地問(wèn)道：你這附近還有多少黑人？而阿斯頓也避開(kāi)了他的問(wèn)題，轉(zhuǎn)而風(fēng)馬牛不相及地拿出鞋子，問(wèn)他合不合適。這一連串毫無(wú)邏輯的匪夷所思的話題轉(zhuǎn)換暴露了他們內(nèi)心的虛弱和掙扎，暗示著人物害怕交流，因?yàn)檎嬲慕涣魍鼙┞蹲约旱娜秉c(diǎn)和不足，他們害怕暴露自己。人們害怕交流，交流的目的只是為了證明自身的存在和地位，言語(yǔ)間充滿了互相傷害的威脅，由此造成了交流溝通的障礙。在品特的戲劇中還有一種前言不搭后語(yǔ)是一個(gè)人已經(jīng)再說(shuō)別的問(wèn)題了另一個(gè)人還在說(shuō)著上一個(gè)問(wèn)題。

“品特對(duì)于普通話語(yǔ)臨床般精確的耳朵使他能夠轉(zhuǎn)錄日常生活對(duì)話的所有重復(fù)、凌亂以及邏輯或者語(yǔ)法的缺乏。品特劇作中的對(duì)話是各種各樣前言不搭后語(yǔ)閑談的案例匯編；他記錄了人們之間思維速度的差異導(dǎo)致的行動(dòng)延遲效果一一思維遲緩者總是應(yīng)答上一個(gè)問(wèn)題，而敏捷者已經(jīng)走到兩步之前。還有沒(méi)有能力聽(tīng)懂造成的誤解；對(duì)于善于表達(dá)者賣(mài)弄門(mén)才時(shí)所使用的多音節(jié)詞匯的茫然不解；誤聽(tīng)；以及錯(cuò)誤的預(yù)感。品特的對(duì)話不是有邏輯的記錄，而是遵循著一條聲音通常壓倒意義的思維聯(lián)想線索。”[4]P163-164然而，品特否認(rèn)他試圖表現(xiàn)人沒(méi)有能力與其同類交流的情況。他曾經(jīng)說(shuō)現(xiàn)在人們不是什么沒(méi)有能力交流，而是一種故意回避交流。人與人之間的交流本身是如此的可怕，以至于人們寧愿不斷斗嘴，不斷談?wù)撈渌虑椋挥|及他們關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

二、劇作家的沉默

品特曾在英國(guó)廣播公司的一次訪談時(shí)說(shuō)：“二十世紀(jì)戲劇中最明顯的一種形式就是欺騙。劇作家認(rèn)為我們對(duì)劇中人物了如指掌，而這些人物則是通過(guò)他們的對(duì)話把自己介紹給觀眾。事實(shí)上，這些劇中人物的所作所為全是劇作家的旨意......在我的一個(gè)劇中，當(dāng)大幕拉開(kāi)時(shí)，你看到的是一個(gè)特定的場(chǎng)面：兩個(gè)人坐在一間房子里，故事不是很早以前就開(kāi)始了，而是在大幕拉開(kāi)的一瞬間開(kāi)始的。對(duì)于這兩個(gè)人我們了解得并不比我對(duì)你多一些。世界充滿了出人意料的事情。一扇門(mén)可能會(huì)被打開(kāi)，一個(gè)人走進(jìn)來(lái)，我們很想知道這是誰(shuí)，他在想什么，他為什么進(jìn)來(lái)，但是，我們又有多大的可能性弄清他的想法、他的身份、他的成長(zhǎng)過(guò)程、以及他和別人的關(guān)系呢？”[5]品特認(rèn)為劇作家并不是全知全能、無(wú)所不在的“上帝”，所以他能給予觀眾的只有某一特定場(chǎng)景的外觀和模式、他自己對(duì)深人不斷變化著的事物的一種印象，以及他本人對(duì)這個(gè)奇妙變幻中的戲劇世界的一種神秘的感覺(jué)。

《升降機(jī)》描寫(xiě)的是兩個(gè)工人出身的倫敦佬，他們?cè)诓骱驳貐^(qū)的一個(gè)地下室里等待老板的指令。地下室連個(gè)窗戶都沒(méi)有，只有兩張床。為了消磨時(shí)光，格斯和本談?wù)撝鴪?bào)上的奇聞、足球賽以及他們已經(jīng)完成了的幾項(xiàng)任務(wù)。劇作家并沒(méi)有在他們的談話中特意交代有關(guān)這兩個(gè)人物的身份、背景和動(dòng)機(jī)，只是從他們的交談中，觀眾才得知他們受雇于一個(gè)地下秘密組織，專門(mén)從事殺人勾當(dāng)，而對(duì)于這個(gè)組織本身他們則一無(wú)所知，只由本和他們的老板保持著單線聯(lián)系。故事最后，當(dāng)格斯去上廁所時(shí)，班接到命令要他開(kāi)槍打死下一個(gè)進(jìn)門(mén)的人。“右邊的門(mén)猛然打開(kāi)。班轉(zhuǎn)身，把槍指向門(mén)口。格斯踉蹌而入。他的上裝、背心、領(lǐng)帶、槍套和手槍都被剝光了。他站住，彎腰弓背，手臂垂在身體兩側(cè)。他抬起頭來(lái)，望著班。長(zhǎng)時(shí)間的沉默。他們相互瞪著眼睛。（幕落。）”[3]P184格斯被人卸掉了槍，是誰(shuí)卸掉了他的槍？班用槍對(duì)準(zhǔn)了格斯，他們沉默的互相瞪著，幕落了，班會(huì)開(kāi)槍打死格斯嗎？格斯的命運(yùn)會(huì)如何？我們只能猜測(cè)卻無(wú)從得知。

《看門(mén)人》以流浪漢戴維斯為獲取一個(gè)長(zhǎng)久性住處而做的努力作為全劇的主線。他的失敗并不是出于命運(yùn)的緣故，而是他自身的弱點(diǎn)——當(dāng)他知道阿斯頓曾經(jīng)是個(gè)精神病人時(shí)，他就產(chǎn)生了一種優(yōu)越感，并企圖挑起兄弟之間的爭(zhēng)斗，以坐收漁翁之利。全劇結(jié)束后，觀眾的腦海中仍然遺留著一大堆疑問(wèn)：戴維斯是什么人，他從哪里來(lái)，他自稱有兩個(gè)名字——伯納德詹金斯和麥克戴維斯，但他的真實(shí)姓名是什么呢？他多次提到要去錫德卡普，因?yàn)槟抢镉兴纳矸葑C明文件，而他遲遲不能成行的原因則是天氣不好和缺乏一雙合腳的鞋子，為此他等了15個(gè)年頭。戴維斯向米克兄弟保證只要他到了錫德卡普就能拿回證明自己身份的文件，這樣他就可以獲得看門(mén)人這一職務(wù)。但是自始至終他都沒(méi)能去往錫德卡普，沒(méi)能證明自己的身份。他沒(méi)能證明他自己，由此造成了一種不確定性。

品特說(shuō)“舞臺(tái)上的一個(gè)人物，他可以不表現(xiàn)關(guān)于他過(guò)去的經(jīng)歷、他現(xiàn)在的行為，或者他的意愿的令人信服的證據(jù)或者信息，也不給出對(duì)于他的動(dòng)機(jī)的全面分析應(yīng)該和那些（令人驚奇的）可以做到所有這些事的人那樣，是正當(dāng)合理的、值得關(guān)注的。體驗(yàn)越是真切，則表達(dá)越不真切。”[1]P321盡情核實(shí)的愿望是可以理解的，但是并非總能實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檫@里劇作家無(wú)意扮演一個(gè)全知全能的上帝。他只是不解釋不揭露地將生活的一角擺到我們的面前。“如果說(shuō)在我們的時(shí)代里，生活基本上是荒誕的，那么任何對(duì)于這種生活的戲劇性表現(xiàn)，只要帶有完整解答并且造成這種生活具有“意義”的幻覺(jué)的，最終注定包含了一種過(guò)分簡(jiǎn)單化的因素，注定壓抑了本質(zhì)要素，被修訂和簡(jiǎn)化的現(xiàn)實(shí)就是假裝。”[4]P177

三、結(jié)論

品特式的沉默從來(lái)就不是不說(shuō)話，而是在滔滔不絕的談話中說(shuō)了什么和沒(méi)有說(shuō)什么。他的人物躲藏在無(wú)法預(yù)料的對(duì)話后面。我們所聽(tīng)到的是我們所沒(méi)有聽(tīng)到的一切東西的信號(hào)。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)組委會(huì)給他的頒獎(jiǎng)詞中這樣寫(xiě)道“他們發(fā)出了似乎永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的信息，而我們離開(kāi)劇院的時(shí)候，還是不比進(jìn)來(lái)的時(shí)候更加好。”[3]P3品特寫(xiě)的是對(duì)話的冰山，他劇中的人物像是冰冷的海洋中漂浮的遙遠(yuǎn)的冰山，他們之間的交流在海底進(jìn)行的。由于沒(méi)有更多的信息，我們無(wú)法確認(rèn)一些什么，我們只能猜測(cè)。荒誕感由此產(chǎn)生。從另一方面來(lái)說(shuō)這種荒誕感卻透出一種來(lái)自現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感。你可能覺(jué)得我們的日常交流很順利，可是剝離掉前因與后果，剝離掉背景和心理活動(dòng)，只留下表面的對(duì)話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)和品特戲劇中一樣的荒誕感出現(xiàn)了。這種荒誕感是源于現(xiàn)實(shí)的荒誕，他讓我們正視我們?nèi)粘Ｉ畹幕恼Q。然后，作者并沒(méi)有意愿為我們指明一條明徑，至于如何選擇，全看我們自己了。生活的荒誕并不可怕，可怕的是我們活在其中而全不自知。

參考文獻(xiàn)：

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