潘天壽佳構(gòu)拍場(chǎng)顯風(fēng)流

想必朋友們對(duì)于2015年的中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)，應(yīng)該記憶猶新。只因當(dāng)年的藝拍既有激情又有悲壯，市場(chǎng)兩極分化的“火藥味”十足。而在中國(guó)書畫板塊，尤以畫壇巨匠潘天壽的作品拍賣最為耀眼：當(dāng)年最高價(jià)2.79億元拍出的《鷹石山花圖》、1.15億元拍出的《鷹石圖》等，一掃了當(dāng)時(shí)市場(chǎng)的“陰霾”，讓我們看到了中國(guó)書畫大家作品的光輝“錢景”。

究其原因，是由于潘天壽在中國(guó)書畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究領(lǐng)域，其一生奮力筆耕、水到渠成所致。他的作品筆墨奇險(xiǎn)多變，極有震撼心靈的力量。同時(shí)對(duì)待畫作，他的態(tài)度又十分嚴(yán)謹(jǐn)，作畫時(shí)追求精益求精，每筆都要經(jīng)過深思熟慮，如有不滿意的作品當(dāng)即撕毀，故其一生中創(chuàng)作的書畫作品相對(duì)偏少。加之戰(zhàn)亂和政治運(yùn)動(dòng)使其作品多有散失的因素，有專家推斷他的傳世之作數(shù)量不過千余幅。且許多佳作被藏于中國(guó)美術(shù)館、潘天壽紀(jì)念館內(nèi)，而進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)尤其是大尺幅的精品之作，肯定是十分稀缺的。

2017年是潘天壽誕辰120周年。這里筆者特別整理了其20世紀(jì)前60年所創(chuàng)作的拍賣精品，以此紀(jì)念。

1919年作《南山秋水圖》手卷（圖1），33.5×215厘米，2011年北京寶瑞盈345萬(wàn)元拍賣成交。

此圖是潘天壽早年的一張指畫。從畫中的自題“得舊法手尾而作，以應(yīng)茫父先生教正”可見，此畫為他1919年在浙江第一師范就讀時(shí)所作，是送給民國(guó)初年北京公認(rèn)的“畫壇領(lǐng)袖”姚茫父（1876-1930）的。

潘天壽的指畫借古開今，破常規(guī)而立新格。從此圖來看，其指畫與毛筆畫的藝術(shù)，僅在工具技法上存在區(qū)別和不同；而于章法結(jié)構(gòu)和藝術(shù)境界等方面，效果卻完全一致，實(shí)在是難能可貴。潘天壽成為繼高其佩之后，將手指畫推到了一個(gè)新境界的一代大家。從圖中我們正可看到年輕時(shí)代潘天壽的藝術(shù)追求，或可視為他存世最早的指畫作品之一，為我們?nèi)媪私馄渌囆g(shù)創(chuàng)作歷程提供了十分寶貴的實(shí)物資料。

1928年作《墨牛圖》（圖2）， 260×86厘米，2012年上海崇源2875萬(wàn)元拍賣成交。

此圖為32歲時(shí)的潘天壽所繪，不過畫面中大膽潑辣的筆觸、磅礴的氣概和磊落的胸懷，已看出他的非凡天才。國(guó)立杭州專科學(xué)校（即杭州國(guó)立藝術(shù)院）在1928年春的創(chuàng)辦初期，潘天壽應(yīng)邀任中國(guó)畫主任教授并定居杭州，此圖即為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作，圖中沉著穩(wěn)健，信筆揮灑，一氣呵成，成熟完美。

此大幅巨作題“昨夜官軍來白屋，驅(qū)牛駕車食牛肉”的一首古風(fēng)詩(shī)句，通過畫家同情廣大勞動(dòng)人民的描述，表達(dá)了戰(zhàn)亂時(shí)代“尚有犢”奔跑亡命的場(chǎng)景，由此控訴“官軍”的殘暴行徑。畫作中似曲非曲、似斷非斷、或粗或細(xì)的線條，荒率遒勁，凝重古厚，如蟲蛀木、如錐畫沙地獨(dú)具一種別樣的韻味。此圖代表了潘天壽中年指畫的杰出成就，畫滿字多，且詩(shī)、書、畫、印“四絕”。其淺淡滲透掩映的墨分五彩，在遵循一般造型和表現(xiàn)規(guī)律及技法的同時(shí)，其運(yùn)用了手掌涂抹的墨塊，使描繪的對(duì)象形象生動(dòng)，創(chuàng)造了毛筆所達(dá)不到的、相對(duì)奇異獨(dú)特的視覺形象和效果，統(tǒng)一、和諧、自然。

1938年作《不是東坡赤壁游》（圖3），83×47厘米，2014年北京保利747.5萬(wàn)元拍賣成交。

日寇逼近杭州的1937年10月，誓死不做“亡國(guó)奴”的人們紛紛向后方撤離，按照教育部命令，被林風(fēng)眠聘為杭州國(guó)立藝專國(guó)畫系主任教授、書畫研究會(huì)指導(dǎo)教師的潘天壽，亦奉命撤離。當(dāng)時(shí)他既要安排撤離的學(xué)生，又要照顧太多且行動(dòng)太慢的家眷，故帶著一家老小提前出發(fā)。然而妻子何文如的病倒，旅途的勞累加上擔(dān)驚受怕，在缺醫(yī)少藥間又因日寇的逼近，他的一家不得不乘船溯江而上，顛沛流離。特別是和家人在船上度過的1938年春節(jié)，潘天壽更是難以言表內(nèi)心的痛苦、悲哀和憤懣。

此幾許傷感的畫面上，山水悠悠，舟行緩緩，水草瑟瑟，樹木蕭蕭。潘天壽畫遠(yuǎn)山、行船和枯石，是表達(dá)他的擔(dān)任班長(zhǎng)、優(yōu)秀學(xué)生的羅寶珊，即將畢業(yè)回廣西的臨別之際，畫家作此贈(zèng)別的內(nèi)容。由此可想對(duì)于一個(gè)熱愛藝術(shù)、喜歡盡情揮灑的畫家來說，因避難路上無暇顧及、筆墨紙硯極度缺乏的緣故，“一年不作畫”是有多少的無奈和悲傷。那時(shí)畫家只能努力向往“終南山”的情懷，并以創(chuàng)作詩(shī)詞聊以自慰。故畫面中船頭坐著船夫，船蓬下三人則或吟詩(shī)、或品茗地圍桌而坐，倒也顯得幾分悠然自在。畫家不想把贈(zèng)別之作搞得過于哀傷，但滿紙的荒涼之氣、拳拳的愛國(guó)之心，又何嘗不是畫家對(duì)國(guó)恨家仇的另類表述？

1944年作《山齋晤談》（圖4）， 82.8×46.5厘米，2014年北京誠(chéng)軒2553萬(wàn)元拍賣成交。

潘天壽藝術(shù)風(fēng)格的成熟時(shí)期，是在20世紀(jì)30-40年代。但畫家在此階段創(chuàng)作的作品，因時(shí)局動(dòng)蕩的原因，數(shù)量極少。此作為畫家鐘愛有加的“山居”題材，表現(xiàn)高士隱居山林的散淡生活，也寄托了畫家遠(yuǎn)離世俗喧囂的文人理想。

畫中一處院落由竹籬圍起，屋舍門窗洞開；屋內(nèi)對(duì)坐的兩位高士在品茗晤談，而其另一端的桌案上，參差疊放著一摞書籍。置有石幾、矮凳的院中，一條鵝卵小徑通往門外，而一盆蘭草擺放在蓬門內(nèi)側(cè)的石案上，足見主人的雅興。為了凸顯出畫家一味奇崛的構(gòu)圖風(fēng)格，院前的左下坡石處延伸至右側(cè)頂端，繪有一株參天的松樹；而其旁直立的秀枝、左側(cè)的題款與巖石，則使畫面極具穩(wěn)定感，平衡了松樹的傾斜之勢(shì)，充滿張力。籬笆院外正茂郁蓬勃生長(zhǎng)的芭蕉、竹篁，構(gòu)建出一方野逸幽謐的世外桃源。畫家自作的五言律詩(shī)題款，與畫面主題呼應(yīng)，流露出畫家力求在亂世中保持平和寧?kù)o的內(nèi)心、淡泊清高的精神境界。只不過“此間宜小住，敢作百年看”之句，卻又展現(xiàn)了畫家對(duì)友人的砥礪，以及其博大的胸襟。

1948年作《山花爛漫》（圖5）， 134×33.5厘米，2013年河南金帝621萬(wàn)元拍賣成交。

此作中潘天壽以其大膽的創(chuàng)造精神，非凡的筆墨功底，獨(dú)到的構(gòu)圖技巧，以雄奇之骨氣、超俗之內(nèi)美，描繪了一幅在高崖之側(cè)爛漫盛開的山花美景，美得令人心醉。

畫作的構(gòu)圖，為聳立于右側(cè)的高崖之上，自崖上斜垂于左下方盛開著一叢山花。高崖、山花兩物象，精簡(jiǎn)而意遠(yuǎn)，落筆大膽且于險(xiǎn)中求平衡，線條中顯出用筆的沉穩(wěn)和凝練。艷麗的設(shè)色點(diǎn)染細(xì)心，清新蒼秀，不落俗套；而縱橫交錯(cuò)的墨彩，更加使得整個(gè)畫面和諧協(xié)調(diào)，趣韻無窮，靈動(dòng)富麗，氣勢(shì)磅礴。畫家此種構(gòu)圖技巧的巧妙運(yùn)用，使整個(gè)畫面絲毫不顯輕重不均，而是雜而不亂，平衡自然。此作雖表現(xiàn)的是極平常的花卉題材，卻豐富多姿，生機(jī)盎然，充分體現(xiàn)了畫家虛與實(shí)、疏與密的位置經(jīng)營(yíng)處理。

1956年作《雞石圖》（圖6）， 148.7×41.1厘米，2010年香港蘇富比港幣1746萬(wàn)元拍賣成交。

作品是潘天壽邁入耳順、其創(chuàng)作亦進(jìn)入全盛時(shí)期所出。在五尺對(duì)開的畫面之上，以點(diǎn)、線與淡赭石勾染出高聳之巨石，一壯碩兇悍的黑雞，俯踞其上，其只目圓睜，青眼向上，赫然乃八大點(diǎn)睛之趣。巨石腳下以花青點(diǎn)染三兩叢草竹，令突兀奇崛的構(gòu)圖，頓感平衡，且不失柔和。全幅墨、色施染自然，干濕濃淡，處理得宜，若非畫家點(diǎn)明出于指墨，觀者何能知曉。其十指運(yùn)化，已臻于指墨交融、意到指到的妙境。

1959年作《江天新霽》（圖7）， 72×241厘米，2011年北京保利4715萬(wàn)元拍賣成交。

20世紀(jì)50年代起，潘天壽把山水畫和花鳥畫結(jié)合在一起，從此步入了一個(gè)與時(shí)代精神相和諧的、明麗雄強(qiáng)的新時(shí)期。此作描繪的蒼鷺，其后巖石、山花的背景，均為他此一時(shí)期所鐘愛的繪畫內(nèi)容，并時(shí)常出現(xiàn)在他的眾多作品中。

此作不求玲瓏、圓潤(rùn)，用筆簡(jiǎn)疏，追求豪邁雄強(qiáng)的陽(yáng)剛之美；不求嫻雅、隨手涂抹，用墨恣意放縱，追求濃淡有致的墨氣淋漓。畫面中兩只蒼鷺佇立巨型巖石邊上的左側(cè)，一只展翅欲飛，一只回首端立；且蒼鷺眼神凌厲，體態(tài)雄健，體現(xiàn)了“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”的壯美。而生機(jī)勃勃的花草繪于畫面右側(cè)，與背景開闊的茫茫江天對(duì)比強(qiáng)烈，以此平衡畫面，以奇取勝；且其下的巨石壓陣以空勾加染，棱骨分明，不失大石沉雄的體量。

1960年作《朝霞》（圖8），102×45.5厘米，2013年北京匡時(shí)2070萬(wàn)元拍賣成交。

1960年，作為浙江美協(xié)籌委會(huì)主任的潘天壽，此時(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言功底深厚，藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈鮮明，創(chuàng)作技法到達(dá)了高潮。此作造型概括，風(fēng)骨遒勁，不僅表現(xiàn)了他獨(dú)特、強(qiáng)烈的藝術(shù)個(gè)性，且充分發(fā)揮了他“以線為主”的國(guó)畫表現(xiàn)方法特長(zhǎng)。

此作用筆強(qiáng)悍而有控制，果斷而又精煉。畫家以塊面大筆揮搽繪荷之墨葉，碩葉如蓋，十分搶眼；且斧劈似的筆墨，可見畫家驚人的創(chuàng)作膽魄。荷花亭亭凈植，玉立水中。如長(zhǎng)槍大戟的荷柄水草，堅(jiān)如鐵鑄，壁壘森嚴(yán)，令觀者有望而生畏之感。畫作重整體，尚氣勢(shì)，彰顯了畫家深究和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖規(guī)律。此作以大筆粗線為主，“大寫意”用筆果敢、強(qiáng)悍且富有魄力。同時(shí)堅(jiān)勁嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ńY(jié)構(gòu)，于剛直、雄健、凝練和生辣中，又富有一種清新、飄逸的詩(shī)情畫意。

1963年作《無邊春色》（圖9）， 84×67厘米，2012年上海天衡1955萬(wàn)元拍賣成交。

潘天壽的總體書畫藝術(shù)風(fēng)格，可概括為畫以奇勝、以險(xiǎn)勝、以筆勝、以深刻的金石功夫制勝的“四勝”。其常有破常規(guī)之舉，以花鳥畫造詣最高。猶如此作，其畫面布局敢于“造險(xiǎn)”、“破險(xiǎn)”，且構(gòu)圖追求新奇、壯闊，同時(shí)蒼勁潑辣的運(yùn)筆，注重黑白對(duì)照的用墨，故其筆下花鳥神形兼?zhèn)洌蜩蛉缟瑯O富生命力。

此幅潘天壽的花鳥畫，細(xì)觀可見柔中有剛的畫中用筆。畫家偏愛線條的厚重、古樸、剛健，以及凝練、稚拙、老辣。故他用筆的第一個(gè)特點(diǎn)，就是講究骨氣美。而此作用筆的骨氣美，就通過力、剛、勢(shì)三方因素，得以體現(xiàn)。他用筆的第二個(gè)特點(diǎn)，是以清楚、明朗為要的用墨用色主張。他喜用焦、濃、潑、破、積之墨，此作即可見其用墨粗放潑辣、蒼郁淋漓，有渾厚華滋、層次多變之效。另外畫家的作品由于多有空白，故其多用透明色，使得色不礙墨、墨不礙色，用色講究統(tǒng)一中的對(duì)比。

20世紀(jì)60年代作《鷹石山花圖》（圖10），182.3×141.8厘米，2015年中國(guó)嘉德2.7945億元拍賣成交。

此圖是新中國(guó)美術(shù)史上重要的里程碑畫作，為潘天壽的博物館級(jí)精品。其以畫家獨(dú)創(chuàng)的山水與花鳥相結(jié)合的創(chuàng)作圖式，實(shí)施位置的獨(dú)特經(jīng)營(yíng)。而所繪內(nèi)容的構(gòu)成，則為其花鳥畫中的鷹石、山花、野草等經(jīng)典元素。特別是巨大畫幅所外露的氣息，完全突破了小花小草生長(zhǎng)在庭院或供于案頭的單純狀態(tài)，與傳統(tǒng)花鳥畫或柔媚或清雅的氣質(zhì)，可謂大相徑庭。同時(shí)畫家弱化了人工雕琢的成分，表現(xiàn)了處于純天然狀態(tài)的野花野草，更有意識(shí)地描繪了它們所處的自然環(huán)境，增強(qiáng)了濃厚的生活氣息。

此圖畫家落墨最多之處，是交錯(cuò)于巨石之外的墨葉，且明顯弱化了濃淡墨色的對(duì)比。每一片葉子的墨色盡可能地進(jìn)行統(tǒng)一，變化不大，即便有些許墨色的變化，也只顯示了塊面的層次區(qū)別，并不是為了體現(xiàn)由濃到淡的空間變化。同時(shí)畫家并未著眼于景物間的過渡，而是以淡赭渲染，以單純線條結(jié)構(gòu)出在野花野草后面直接布置的大塊巖石，并強(qiáng)調(diào)巖石的實(shí)在，絕非虛化處理的空白，由此令觀者視覺上的距離更加拉近。此平涂色彩、以線為骨架之方式，在傳統(tǒng)畫論中是“計(jì)白當(dāng)黑”的延展，這里是畫家有意識(shí)地加強(qiáng)“實(shí)”和“虛”的對(duì)比。

1964年作《勁松》（圖11）， 207×151厘米，2015年中國(guó)嘉德9315萬(wàn)元拍賣成交。

潘天壽作于1964年的《勁松》，與毛澤東1961年所作的《七絕·為李進(jìn)同志題所攝廬山仙人洞照》之詩(shī)意，其主題是暗合的。“勁松”這個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)畫的常見題材，在“毛主席詩(shī)意”這一光環(huán)的照耀下，當(dāng)時(shí)被打上了新的時(shí)代標(biāo)記。且以毛主席詩(shī)意為題進(jìn)行的中國(guó)畫創(chuàng)作，在20世紀(jì)60年代是傳統(tǒng)與創(chuàng)新最適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合。

此“紅色經(jīng)典”中的潘天壽所作“毛主席詩(shī)意畫”，右中位置雖僅書十六字，但足見畫家深厚的書法功力。尤其是方正規(guī)整的“勁松”二字篆書題款，如錐畫沙；而其后錯(cuò)落有致、取倚側(cè)之勢(shì)的小字落款，則與松樹樹干并行的同時(shí)斜線而下，由此共同撐起了全畫的結(jié)構(gòu)，填補(bǔ)了畫面右側(cè)的空白。細(xì)觀“勁松”二字，我們還可發(fā)現(xiàn)其題款經(jīng)過了調(diào)整，周圍曾有修改之痕跡。這是畫家在畫面部分完成后，為達(dá)到畫面結(jié)構(gòu)的完美，而比照畫面經(jīng)營(yíng)位置去尋求最為適當(dāng)之地，經(jīng)再三思量調(diào)整后的結(jié)果，足見畫家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真。

1964年作《東海歸帆》（圖12）， 64×49厘米，2014年中國(guó)嘉德港幣632.5萬(wàn)元拍賣成交。

此作與潘天壽的同系列題材畫作相比較，可見在保持畫作創(chuàng)作風(fēng)格基本不變的情況下，畫家還有一些匠心經(jīng)營(yíng)的創(chuàng)意。雖然畫作的構(gòu)圖方式，還是采用了系列題材的慣用手法，但細(xì)觀一水相隔的“兩岸”，我們可發(fā)現(xiàn)畫面中物像所占的比重，其實(shí)是產(chǎn)生了變化的，特別是占據(jù)了逾半尺幅畫面的、近景處的坡岸礁石，更是充當(dāng)了“主角”，給人以霸悍的氣勢(shì)。此法通過打破畫面的平衡，營(yíng)造了奇倔而不失厚重的氣氛，與畫家花鳥畫中慣用的巨石構(gòu)圖，如出一轍。

另外此圖在用筆方面，潘天壽采用了方折、渾圓兼?zhèn)涞墓淳€，生拙而不干澀，霸悍而不盛氣凌人。其中礁石的造型，選取了多勾、少皴的單純方式，其平正寬厚的結(jié)體，似散亂、實(shí)經(jīng)意的位置排布，讓畫面有著極強(qiáng)的韻律感。而在用色方面，畫家僅將礁石施以淡赭色，以“化實(shí)為虛”之法，令礁石顯得實(shí)而不悶。故以礁石為主導(dǎo)的全圖畫面，力量感十足；而留白的海水、墨染的遠(yuǎn)岸、點(diǎn)點(diǎn)的歸帆，又顯示出畫家對(duì)畫面結(jié)構(gòu)、節(jié)奏氛圍的高超掌控力，讓人有恬靜悠遠(yuǎn)、豁然開朗之觀感。

以上12幅潘天壽畫作的藝拍精品，其繪畫題材既包括了山水、花鳥和動(dòng)物，還有鷹、鷺、荷、松等畫家的經(jīng)典元素構(gòu)成。其藝術(shù)風(fēng)格、特點(diǎn)上能表現(xiàn)每幅畫作的結(jié)構(gòu)于險(xiǎn)中求平衡，必有奇局，精簡(jiǎn)意遠(yuǎn)；而畫作落筆大膽的線條，沉穩(wěn)凝練，點(diǎn)染細(xì)心；且縱橫交錯(cuò)的墨彩，清新蒼秀的構(gòu)圖，又使得畫作富有磅礴的氣勢(shì)、無窮的趣韻。如此引人入勝的靈動(dòng)作品，基本上代表了潘天壽書畫的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。