潘天壽的指下丹青

指畫藝術，伴隨著中國現代畫壇巨匠潘天壽，走過了卓爾不凡的人生。作為畫家極其輝煌的藝術成就之一，它那獨特的古拙沉郁意韻，絕非一般毛筆所能替代，更是中國書畫藝術寶庫中的一朵奇葩。潘天壽以粗放取勝的指畫，相較技法始創者高其佩的作品更趨完美。其畫技不僅和他深沉質樸、剛直倔強的性格相契合，而且還充分發揮了他滿胸的豪壯氣概、蓬勃的創作激情，并由此誕生了不少國寶級的傳世佳作。

潘天壽的指畫創作淵源

指畫又稱“指墨畫”、“指頭畫”，是中國傳統書畫中的一種繪畫形式。唐代畫家張璪“或以手摸絹素”（著錄于張彥遠《歷代名畫記》），即開指畫創作的先河。然現今美術界認為其正式創始人，是單用手指蘸墨作畫的清康熙年間畫家高其佩。雖此后有不少人希望繼承發揚指畫藝術，但都沒有成就突出之人，直至潘天壽的出現。只不過潘天壽雖童年時就曾經嘗試過指畫，但那時他覺得這是“偏側小徑”的“小把戲”，故沒有引起足夠的重視，中年以前的創作并不是很多。

由于條件困苦的原因，潘天壽對于凝重老辣的指畫之趣味，又在抗戰離亂之際引起了他的重視，并有偶作指畫的現象。抗戰勝利后，其指畫的創作越來越多、越來越盛。如他的《舊友晤談圖》（圖1）。圖中繪仙風道骨、飽經風霜的兩位久違老友，對坐品茗于巨石蕉林之下，閑談亂世生計的艱辛之情形。而指畫畫面上的兩位老友，面部表情極其豐富：正面者似在訴說，側面者像在聆聽，均刻畫得十分細膩，入木三分。尤其是圖的上方“好友久離別，晤言倍覺歡。峰青昨夜雨，花紫隔林巒。世亂人多隱，天高春尚寒。此來應少住，剪韮共加餐”的指墨書法題詩，更是于字里行間透露出潘天壽無奈的避世之情。

那個時期，潘天壽的指畫畫幅亦愈加增大，并產生了其后指畫創作的高潮。特別是他所作幅面常在丈二匹以上的大幅指畫，墨沉淋漓，氣概雄肆，如果沒有他特殊的魄力技巧就難以完成。如其所作大幅《耕罷圖》（圖2）。其時他已諳熟指畫的畫理畫法，并在實踐中從不拖泥帶水，充分表現了他鮮明、強烈和無所遮蔽的指法，寄予了他“明豁”的藝術主張。由于出生農村的他幼年放過牧，故有感水牛強骨凝重、壯實純樸的品性，其先后作了幾件大幅《耕罷》題材變體指畫。此圖取材于潘天壽性情的寄托，并在擬人化的表現中足見其個性之率直，反映了他杰出的藝術個性和造詣。

潘天壽的指畫創作因由

潘天壽創作的指畫作品很多，其許多代表作均為指畫，尤其是約占創作總數三分之一的晚年指畫佳作。對于他重視指畫的原因，其有良多精辟論述，且曾在《潘天壽談藝錄》中言：“余作毛筆畫外，間作指頭畫。何哉？為求指筆間運用技法之不同，筆情指趣之相異，互為參證耳。運筆，常也；運指，變也。”由此可見他作指畫，是為了追求在常作的毛筆畫上產生“變體”；同時由此找到毛筆和指頭之間的不同情趣與技法，從而標新立異、推陳出新地打破毛筆作畫的常規，令他獨特的“潘氏”書畫藝術，最終得以開拓與創新而已。

潘天壽雖深知“有常必有變”的道理，但眾所周知“常”易“變”難，變革更難。盡管如此，這對性格倔強剛直的畫家而言，卻越是要勇往直前地變革！像他的指畫《欲雪圖》（圖3），就是他“變體”的成功典范。此圖采取了畫家一貫的對比式構圖，繪十一只形態各異的禽鳥，棲息于巨大的巖石頂端。全圖造型生動，構圖奇巧，以重墨畫出的禽鳥，在巖石表面壓住了畫面，與巖石形成對比后，并沒有讓其空蕩失勢；巖石中姿態紛亂的雜生野草、野竹，又增加了畫面的豐富性和空間感。潘天壽以墨跡淋漓的墨團，塑造了一群濃淡適宜、層次分明的禽鳥，再點上苔點后以幾根方整的線條勾出巖石的輪廓，形成了畫面黑與白、大與小、虛與實的完美對比和映襯。如此富有書寫性的變革指畫，絕非一般毛筆畫所能及！

用指頭作線，遠不如用毛筆方便。正因如此，也使得指畫與筆畫比較，顯得更剛、更辣、更澀、更見骨，并且極富一種獨特的凝重古樸之感。就是這種凝重樸拙之感，吸引了晚年的潘天壽在對深沉力量感之全力追求中，特別喜歡用指畫研究創作，并將其特點滲透到了筆畫當中。如雖采用傳統中國畫的圖式，卻以高超的指墨技巧勾畫而成的《堪欣山社竹添孫》（圖4）。此圖通篇營造出一種令人向往的田園氛圍，堪稱逸品。其體現了潘天壽的“常變之道”。盡管是指畫，“骨法用筆”的道理也能看出是貫徹始終的。其運指細入毫芒，能在簡略中見精工，粗放中見蘊藉，至為難能。

潘天壽的指畫創作風格

潘天壽主要是用食指蘸墨作線來進行指畫創作。不過為配合作粗、細線，他有時也用小指和大拇指；而運大潑墨的指畫時，又常用中指與無名指作涂抹之用。他以指甲和指肉同時著紙進行作線。由于手指上蘸的墨水不多，運線不宜長，所以其通常隨蘸隨畫，以短線接成長線而成自然樸拙之趣。而且把準備好的瓷盤中之墨潑于紙上，同時將并下的四指迅速涂開，又營造了潑墨的滲化變幻之跡。

此種指畫手法表現，有如潘天壽愛寫的畫貓題材佳作《凝視圖》（圖5）。該指畫蒼古高華，氣勢磅礴，更以柔性之美以為極致。圖中布滿巨石，其右下角的野草、野竹，中間部分的蜘蛛網、蕉葉，和左上角的貓互相呼應，均衡感十足。而貓被安排在畫面的左上角，配合巨石墨苔，其輕重大小、濃淡靜動之對比，渾然一體且更見老辣，完全印證了畫家“一味霸悍”的指畫創作風格。

用紙方面，因潘天壽常用生宣紙作指畫，且其指墨運作不是一般熟練者所能掌控的，故最能得指畫的枯干濕潤之變。他還常用半生半熟紙質的豆漿紙作指畫，由于此紙的滲化不規則，所以也能產生特有的情趣。又因墨彩容易平板之故，他較少使用熟紙。另外，他作指畫因以墨線為主，在水墨骨架上其運指之趣已充分表現，并已達到了追求的效果；故他上色和題款不用手指，都是以毛筆畫成。

潘天壽在指畫創作上，不管是大幅巨制還是盈尺小品，其不同于前人高其佩的重要一點，就是他的指畫一絲不茍，皆為苦思冥想的傾其全力之作。而高其佩的指畫作品雖多，但其大部分為應急、應酬的倉促之作，甚至有時還請別人代筆，故其精品指畫甚少。反之潘天壽作指畫，不僅其平時興致一來就要創作；且勤奮異常，鉆研刻苦，故他的指畫佳作精品迭出。

潘天壽作指畫最多的時期，是20世紀60年代，其一年中最多可創作二十余幅作品。不僅如此，他還在勤奮創作的同時，總結了其指畫創作時的良多個人見解與感悟，此亦為高其佩所無法企及之處。有如當時潘天壽自謂“老夫指力能扛鼎”的《微風燕子圖》（圖6）。該指畫下面部分繪枝干向上的古松枯干，遒勁滄桑，并和指畫上面部分倒垂的細枝，遙相呼應。而居畫幅左上方的兩只燕子，一只作向下落之態，一只呈向上飛之姿，生意盎然。全圖有股獨特的韻味，能給人峻拔細勁的藝術美感。

潘天壽的指畫創作題材

潘天壽的大量指畫作品，題材大多是鷹、鷲“猛禽”類，松、梅“四君子”類，紅荷“映日”類，且亦作八哥、蛙、花卉、蔬果等寫意花鳥，雞、貓、牛等動物，以及山水和少量的人物題材。

1.鷹、鷲“猛禽”類

所有人都非常喜歡潘天壽的鷹、鷲指畫，此亦即他的標志作品。他神來之筆下的鷹、鷲，既有立、蹲之式，又有斂翅、振羽之態；既有俯視逼人者，又有高瞻遠矚者。從潘天壽水墨淋漓、生澀老辣的揮寫中，從鷹、鷲炯炯有神的雙目之中，他的指畫之非凡功底和獨特創造力，大家也可一目了然。

潘天壽的鷹、鷲指畫，善從高、遠、大處立意，善用“骨法”運筆之根，故盡得鷹、鷲的陽剛氣壯之美。如體現了他藝術追求和水準的指畫《松鷹》（圖7）。此作畫家為追求雄奇蒼石的創意，表現他善于造險，其左下畫面半露了錐形山石，結構嚴謹。且右上畫面的松鷹與山石相呼應，又使得整幅氣脈貫通，畫面均衡。另外雖鷹身是純用墨色，但此作卻是以運指法為主。而左上角出現的豆漿紙上之斑痕，其墨趣亦樸實自然，別有洞天。

此類同樣精彩之作，還有潘天壽的《小憩圖軸》（圖8）。畫家將兩只威武的禿鷲作為力量象征來塑造，使得指畫雄踞石上的兩鷲目光閃閃，以睥睨一切之概，達到了“氣韻兼力”的境界。該圖繪潑墨背部的兩鷲，前鷲背部幾乎成一塊平面，雖用墨較重但富有凝重渾厚之感；后鷲墨跡淋漓、筆筆可見，雖用墨較淡但層次分明。而著墨不多的其腳下巨石，于“虛中見實”中也畫得頗有氣魄。且赭色的暈染、濃重的點苔，也使得指畫更加厚重堅實。

2.松、梅“四君子”類

要是墨色生澀、老辣的潘天壽指畫鷹、鷲，讓觀者深感劍拔弩張的磅礴氣勢，那么他構圖簡約明快的指畫梅、松，就讓大家領略了他的超然之氣和豐厚的藝術學養。眾所周知，中國畫上的“詩、書、印”，是畫家借以抒發個性、表達感情和增強繪畫藝術感染力的重要手段之一，與“畫”相加即構成“四絕”。此舉不僅能豐富畫面的藝術表現，而且還有助于補充、深化繪畫的意境。潘天壽的指畫《墨梅圖軸》（圖9），就是他“畫”梅與“詩、書、印”完美結合的“四絕”指畫典范。

而不同風格的《松石梅月圖軸》（圖10），又讓我們看到了潘天壽“平中見奇”的指畫特點。圖繪左松石、右梅樹，當中一輪明月高照，略如“品”字的構圖似也甚平，平則易板；全圖又以黑色基調描寫夜景，其破“板”和“黑”的“險”處指法，關鍵在于“明月”和“行云”的巧妙運作。故畫家自上橫掃而下畫以水墨之，在一氣呵成中令松梅取得了聯系，并和兩樹的直干自然形成了交叉。而有掩映運行之態的“月開云路”，又體現了氣韻生動的畫面美感。

3.紅荷“映日”類

潘天壽對待繪畫的態度，十分嚴謹。每一筆畫都是一絲不茍，精心推敲。他雖取諸家之長，但并不是采用“拿來主義”，而在“有常必有變”的思想指導下，成自家之體。他的繪畫題材看似“平庸”，且數量較大；但經他的妙筆生花后，卻能吞吐出大氣魄，產生出不凡的藝術感染力，猶如他別具一格、成績斐然的指畫作品。

像潘天壽的“招牌”指畫《晴霞》、《朱荷》、《新放》等作品，都是取自楊萬里的“映日荷花別樣紅”詩意，畫的均為紅荷“映日”。但以潑墨指染、以掌抹作荷葉的畫面，卻新意頻出，決不滋生審美疲勞。特別是經他指尖勾線出的生動氣韻，絕非一般毛筆之力能達！如他以靈秀清逸見長的指畫精品《新放》（圖11）。此以清淡取勝的“方形矩陣”佳作，圖左下角以濃墨作“新放”兩字和題款，以淡墨作全圖余下部分。其中圖上部以淡石綠繪出的荷葉，清晰豐厚，墨色交融。圖中間部分則大塊留白，讓觀者好似可見晨霧迷蒙的湖面。而圖之底部主繪只露半朵的紅荷，別致清新。

諸如此類之作，還有他的《西湖荷塘》（圖12）。此橫幅指畫用他一貫不循平正的布局，繪西湖荷塘一角。畫面從左至右，舒闊的荷葉、亭亭的花苞和行將凋謝的紅荷，遙相呼應。其大塊的潑墨荷葉尤為搶眼，以如同鋼筋骨架的荷莖支撐；畫面左下方和右上方，則以互成犄角之勢的兩個大三角形構圖，穿插以水草分割出的小空間，共同形成變體；而畫中“知白守黑”的大片留白，不覺空洞無物。潘天壽在此作中，為著力物象經營而把周圍“以實化虛”，其匠心獨具之舉使全作陡生了空曠之感。特別是此作中的十指運化，足可察潘天壽意到指到與指墨交融之妙境。

綜上所述，潘天壽的指畫藝術，和毛筆畫相較，僅在工具、技法上存在差異；而在章法結構、藝術境界等方面，卻完全一致。由于他在毛筆畫上造詣極高，又令其成為繼高其佩之后，以指畫形式獨步藝林的一代大師。且將少有人注意的傳統指畫形式，在“常中求變以悟常，變中求常以悟變”中，大膽點染、細心收拾地變革創新，并將中國的指畫藝術，推向了一個更新、更高的境地。