莎士比亞與歌劇

在介紹這部歌劇之前，讓我們先來了解一下柏遼茲。在1879年出版的《格羅夫音樂和音樂家辭典》（第一版）中，在柏遼茲這個詞條里有這樣的評語：“他孤立地站著——一個幾乎沒有朋友的巨人，沒有后來者追隨他。”海涅則這樣描述柏遼茲：“他是只碩大無朋的夜鶯……他的音樂讓我想起一個充滿罪惡的迷人帝國！”這是極其精彩的同時代人對柏遼茲的評論，可謂英雄識英雄。瓦格納出于嫉妒或者日耳曼人生來的高傲而故意不重視他，但私下里卻是不吝贊美他。而俄羅斯的“強力集團”（即新俄羅斯樂派）認為柏遼茲是法國唯一的作曲家，羅曼·羅蘭甚至把他列入歷史上最偉大的五位作曲家之一。但德彪西和斯特拉文斯基卻并不喜歡他，都覺得柏遼茲不過是個性奇特罷了：德彪西認為柏遼茲不是音樂家，他只是從文學和繪畫中借來方法，給人以音樂的幻覺；斯特拉文斯基在談論柏遼茲時甚至帶著刻薄的譏諷。

有個性的音樂家

簡單地用一些完全不同的例子來說柏遼茲，只是想告訴大家，這個世上沒有完全一致的標準，有時候個性的獨特就是藝術的才華，而每一個獨特的藝術家都是不幸的，他們之所以不流于世俗，和他們我行我素、目空一切的性格有關。他們同行相輕、不依不饒，相互嫉妒、嘲諷、撕咬，但若缺少了這種氣質，他們也不會成為偉大的藝術家。

沒有一個大師是墨守成規(guī)的，這常常是他們被人群忽視的原因。貝多芬是，瓦格納是，柏遼茲也是。只是相比于他們，柏遼茲的性格不如貝多芬那么剛強，顯得敏感、脆弱而病態(tài)，而在受到攻擊的時候又不如瓦格納那樣能夠調理自己，柏遼茲的桀驁不馴多少有些散漫和抑郁，這或許就是比較典型的法國藝術家的氣質。

說起法國的歌劇是比較尷尬的。羅曼·羅蘭曾經有些失望地寫道：“法國歌劇頭一個樂派的創(chuàng)立者呂利是佛羅倫薩人；第二個樂派的創(chuàng)立者格魯克是德國人；第三個樂派的兩個創(chuàng)立者，羅西尼是意大利人，梅耶貝爾是德國人；喜歌劇的兩個創(chuàng)始人，杜尼是意大利人，格列特里是比利時人；現(xiàn)代派歌劇的改革者弗蘭克是比利時人。”不過事實上也是如此，法國的音樂相比于意大利、德國和奧地利來說，更有一種纖巧華麗、抒情細膩的風格，它更重視感官和視覺。在歌劇上，它依然保持著這種特征。除了古諾、馬斯涅等人以外，給法國歌劇真正帶來榮譽的是一個出生在巴黎的短命的天才——比才。比才的歌劇《卡門》為法國的歌劇帶來了世界性的聲譽，雖然這種聲譽是在比才去世以后。但柏遼茲就沒有這么幸運了，從柏遼茲僅有的幾部歌劇來看，在當時都沒能引起多少反響，尤其是晚年的杰作《特洛伊人》，直到1957年，才在英國的科文特花園歌劇院完整上演。

最后一部歌劇

《比阿特麗斯與本尼迪克特》是柏遼茲的最后一部歌劇，也是唯一的一部二幕喜歌劇，但它在柏遼茲的整個創(chuàng)作中，并不起眼。在一般歌劇類的書籍中，甚至提都不提這部歌劇，現(xiàn)在在舞臺上也是難得一見。《比阿特麗斯與本尼迪克特》是柏遼茲受巴登一巴登賭場老板愛德華·貝納采特的委托，為巴登一巴登新劇院創(chuàng)作的一部歌劇。當時，柏遼茲被歌劇《特洛伊人》的演出搞得身心疲憊，而這部歌劇可以看成是一個緩沖，且柏遼茲早在30年前，就有愿望要寫一部以莎士比亞劇作為基礎的意大利喜歌劇。現(xiàn)在，機會終于來了，這就是被稱為莎士比亞最偉大的浪漫喜劇《無事生非》。《無事生非》是莎士比亞喜劇寫作最成熟時期的作品，劇情的設計雖然有些套路化，但因劇中臺詞生動，充滿了幽默元素，包含大量莎士比亞特有的格言式的警句，一直以來都深受人們的歡迎。

《無事生非》原作的劇情主要有兩條線索，一條是佛羅倫薩的貴族克勞迪奧和墨西拿總督的女兒希羅戀愛的故事，但由于阿拉貢親王的弟弟唐·約翰出于嫉妒，造謠生事，使得不明真相的克勞迪奧在婚禮上，大聲斥責希羅不貞潔，拒絕結婚，差點釀成大錯。而另一條線索則是一對歡喜冤家的愛情故事，比阿特麗斯是希羅的堂姐，天生一張利口，能說會道，是個人見人怕的伶牙俐齒、機敏善辯的王熙鳳式的人物，偏偏她和克勞迪奧的好友帕度亞的貴族本尼迪克特犯沖。每次見面，兩人都要唇槍舌劍地較量一番。其實兩人內心彼此相愛，不過是表面上不愿承認，最后在親王等人的撮合下，有情人終成眷屬。在故事的結尾處，兩對新人最終雙雙步入教堂，全劇在婚禮的喜慶場面中結束。

或許作為歌劇來說，這種多重線索的復雜情節(jié)，在技術上難以處理。歌劇不像戲劇，幾句臺詞，就必須把劇情敘述清楚。歌劇的人物需要歌唱，所以，必須要壓縮情節(jié)，使之更為簡單明了。不過，歌劇的這種藝術上的特點，也常常使得名作的改編往往不盡如人意，而柏遼茲的這部歌劇也存在著這種問題。

歌劇的腳本由柏遼茲親自操刀。有關劇本的改編，我們還是來聽柏遼茲自己說吧：“我把莎士比亞的悲喜劇《無事生非》剪裁成我的這部作品……我只采用該劇本的基本思想，其余都是我自己的發(fā)明。劇情設計得很簡單：讓他們確信彼此都在相愛之中……你將看到這部作品充滿絕妙的詼諧。另外還有我別出心裁的插科打諢和為它配的音樂。”這里所指的是原作中沒有的、柏遼茲額外加進去的各種場面。

柏遼茲完全剔除了原作中占據(jù)大量戲份的克勞迪奧和希羅的愛情波折，突出的是比阿特麗斯和本尼迪克特的愛情故事。這使得歌劇的名字也從《無事生非》變成了《比阿特麗斯與本尼迪克特》。這里，劇情雖然變得簡單，但和原作實際上相差很遠，成了一部平庸的愛情喜劇。如果不熟悉莎士比亞原作的話，很難相信這是莎翁的戲劇。不過正如羅西尼的《奧賽羅》一樣，如果拋開原作的因素不談，這部愛情喜劇的觀賞性還是頗為值得贊嘆，在歌劇上演后，劇中的合唱曲在德國流傳很廣，尤其是劇中希羅和她的女伴烏爾蘇拉演唱的二重唱“夜曲”，在當時盛行一時，這說明歌劇在當時的成功。而柏遼茲自己也認為這部歌劇是他的作品中最為奔放和別致的。

有關這部歌劇當時受人歡迎的程度，柏遼茲在《回憶錄》中寫道：“這段二重唱也在我們音樂學院的一場音樂會上與公眾見面。當時場內一片沸騰，觀眾從未如此激動過。他們一邊高喊再來一遍，一邊拼命鼓掌。整個大廳都被震動了……這樣的演出，一個人一生中只能聽到幾次……而且是在夢中。”如此的激動，在柏遼茲的一生中是少見的。由此也可以發(fā)現(xiàn)，觀眾對劇情平庸、音樂優(yōu)美的作品總是懷有極大的熱情，但對深刻的作品，卻又無動于衷甚至厭煩，這也是柏遼茲一生為之黯然神傷的原因。他的祖國并不理解他，當他的清唱劇《基督的童年》在德國演出時，觀眾被深深打動，而在巴黎，他聽到的卻是觀眾刺耳的口哨！

讓人欣喜的喜歌劇

在音樂上，這部歌劇確實有不少令人欣喜的地方，而作為從來不寫意大利喜歌劇的柏遼茲來說，自己的歌劇能讓觀眾聽得如癡如醉，也是頗為少見的。歌劇的序曲寫得神清氣爽、生機勃勃，充滿清新的活力。而劇中希羅期待與克勞迪奧相逢的詠嘆調，也是歌劇中最讓人喜愛的唱段，還有更為著名的二重唱、合唱等，既充滿了意大利西西里風味，又有柏遼茲獨特的器樂化的個人風格。很多人認為柏遼茲的音樂過于龐大臃腫，正如作曲家亞當（芭蕾舞《吉賽爾》的作者）在聽了柏遼茲的《安魂曲》后說：“天哪！在一支正常的管弦樂隊里，竟然加了二十支長號、十支小號和十四個定音鼓，但這一切并沒產生什么效果。”的確，柏遼茲確實有擴充樂隊規(guī)模的狂熱想法，但他并非不擅長室內樂的細膩和層次感，他的《幻想交響曲》中極其透明、簡潔的配器早已說明了一切，在當時沒有幾個人可以超過他。而在這部歌劇中，柏遼茲再一次體現(xiàn)了這種風格。整部歌劇風趣幽默，清澈而勻稱，管弦樂特別是木管的音色活潑光彩，溫暖、華麗又動人。

柏遼茲為什么如此看重這部歌劇，除了第一次寫喜歌劇，多少有些興奮以外，或許還有心情上的原因。1862年，這部歌劇在巴登一巴登劇院開幕式典禮上演出時，柏遼茲親自擔任指揮。歌劇獲得了巨大的成功，人們呼喚著柏遼茲的名字，連柏遼茲自己都有些不知所措。對他來說，才華不是問題，但所謂成功的標志——觀眾的掌聲卻是來得太少了！

至于柏遼茲長久地被曲解，我們可以用當今的指揮大師、柏遼茲的權威指揮家，曾經指揮演出過《比阿特麗斯與本尼迪克特》的指揮大師科林·戴維斯的一段話結束這個話題：“柏遼茲是獨一無二的作曲家，你不能模仿他。人們從柏遼茲那里學到了很多，把它們用于自己的作品，但是沒有人真正想模仿柏遼茲，他是長期被污蔑的作曲家，因為他總愛挑戰(zhàn)人們心目中關于音樂能做到什么的極限。”