《身體·空間·時(shí)間》

張晨

選擇德勒茲這個(gè)題目，既跟題目本身的難度有關(guān)，也與自己對于當(dāng)代藝術(shù)與理論的研究方向與興趣相符，當(dāng)然更重要的是，在對德勒茲著作的閱讀過程中，我自己對于藝術(shù)史的思考、對于當(dāng)代藝術(shù)作品的理解，甚至在個(gè)人生活與人生道路上遇到的一些實(shí)際問題都得到了切實(shí)的解決，因此完成這篇論文，既是對學(xué)業(yè)的總結(jié)，也在一定程度上與生活相關(guān)，就像杜尚所說，藝術(shù)就是生活。這篇論文受到了老師與其他學(xué)界專家的認(rèn)可，這是我最大的榮幸。我認(rèn)為德勒茲也好，福柯也好，他們理論最可貴的地方不是去申明一個(gè)觀點(diǎn)或立場，而是展現(xiàn)其思想的復(fù)雜性，因?yàn)橐坏┱娟?duì)，或左或右，思想都又被局限了，就像德勒茲所說，重要的不是推翻或建立一個(gè)什么，重要的是一直在思考，一直在生成，他強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)動的過程而非結(jié)果。

國內(nèi)對于德勒茲理論的研究，多數(shù)集中在哲學(xué)領(lǐng)域，在對德勒茲理論藝術(shù)領(lǐng)域的研究與應(yīng)用方面，除電影之外都相對缺乏，而且存在一個(gè)哲學(xué)與藝術(shù)之間學(xué)科的隔閡，這是研究之后發(fā)現(xiàn)的問題。未來我會繼續(xù)讀書、教學(xué)與寫作，在將德勒茲理論應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐與批評、在中西比較的視野下重看德勒茲等方面繼續(xù)進(jìn)行研究和實(shí)踐。

人文學(xué)院，就我所在的美術(shù)史系而言，存在中國美術(shù)史重于西方，材料考據(jù)重于理論思考，傳統(tǒng)重于當(dāng)代的現(xiàn)象，所以我做這樣一個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)理論的題目，也只能在美院學(xué)習(xí)與求索的同時(shí)，向更多哲學(xué)領(lǐng)域的老師請教。

來到美院最大的幸運(yùn)是遇到了好的老師，遇到了可以用一生去交流與學(xué)習(xí)的亦師亦友的伙伴。畢業(yè)季這樣熱鬧，成為文化與藝術(shù)的事件，讓更多人樂于接觸藝術(shù)，對普通大眾和專業(yè)人士都是好事。

論文概要

本文以德勒茲的藝術(shù)理論為研究對象，通過論述其中的重要概念：“身體”，以及與“空間”、“時(shí)間”的相互關(guān)系，展現(xiàn)德勒茲哲學(xué)思想中的藝術(shù)觀點(diǎn)，并將其延伸至對于藝術(shù)史的思考，對于當(dāng)代藝術(shù)理論的建構(gòu)，以及對于具體作品的案例分析等方面。

具體而言，本文第一章主要闡釋德勒茲對于培根繪畫的論述，并拋出其在這一論述中始終強(qiáng)調(diào)的“身體”概念，繼而在論文的第二章，結(jié)合德勒茲對于尼采、福柯等思想的解讀，結(jié)合相關(guān)藝術(shù)作品的實(shí)例，探尋“身體”的理論內(nèi)涵，及其在中西方藝術(shù)中的重要意義；而在論文的三、四章中，在將“身體”置于空間與時(shí)間的坐標(biāo)時(shí)，德勒茲的藝術(shù)理論，又可與西方藝術(shù)史的巴洛克時(shí)代，及當(dāng)代藝術(shù)理論的“關(guān)系美學(xué)”建立連接，而經(jīng)由德勒茲的影像藝術(shù)理論，亦可引出其獨(dú)特的差異生成、永恒輪回的時(shí)間觀與歷史觀，并為我們理解藝術(shù)史與當(dāng)代藝術(shù)帶來新的視角。

最后，文章嘗試借助其他理論家對于德勒茲的研究，也借助德勒茲自己的總結(jié)話語，對其以“身體”為核心的藝術(shù)理論做出概括，并思考這一始終圍繞“身體”、“感覺”、“生命”等的哲學(xué)觀點(diǎn)，對于藝術(shù)創(chuàng)作、社會政治及未來生活的啟示。

論文摘選

德勒茲為什么要在理論中堅(jiān)定地將“身體”的概念提升出來？這一問題涉及到西方哲學(xué)史長久以來在身體與主體間的交戰(zhàn)。到了德勒茲的時(shí)代，尼采“要以身體為準(zhǔn)繩”的呼聲早已回蕩一個(gè)世紀(jì)，福柯也完成了對身體如何在歷史的長河中，被權(quán)力、知識、道德等因素規(guī)訓(xùn)，成為喪失鮮活力量之主體的過程剖析。在此基礎(chǔ)上，德勒茲得以真正高揚(yáng)身體的強(qiáng)度。德勒茲與福柯作為學(xué)術(shù)上的伙伴與友人，其思想有著諸多共鳴與呼應(yīng)之處，更重要的是，兩人都在不同程度上是尼采的信徒，他們的思想與見解，無處不縈繞著尼采的幽靈——從尼采到德勒茲，世界都是由力構(gòu)成，而身體則是力的化身與載體，“每一種力的關(guān)系都構(gòu)成一個(gè)身體”，這表現(xiàn)在身體原始的生命與旺盛的欲望。在哲學(xué)史中，這次被稱作“身體轉(zhuǎn)向”的思潮，不僅對理解德勒茲的藝術(shù)理論至關(guān)重要，更至今仍是當(dāng)代理論頻繁交鋒的平臺，是藝術(shù)創(chuàng)作反復(fù)推敲的主題。

在由尼采發(fā)端的“身體轉(zhuǎn)向”的理論背景下，在福柯“被規(guī)訓(xùn)的身體”警醒了啟蒙的美夢時(shí)，二十世紀(jì)六七十年代的西方藝術(shù)家，最早在行為藝術(shù)的領(lǐng)域展開實(shí)踐。其中最為激烈地以作品聚焦身體文化政治問題的，則要屬當(dāng)時(shí)的女性藝術(shù)家，如小野洋子（YokoOno）、瑪瑞娜·阿布拉莫維奇（MarinaAbramovic）等，她們在女權(quán)運(yùn)動與激進(jìn)主義思潮的推動下，將自己的身體毫無保留地曝光，以此揭露社會加諸身體的戕害行為，還原一道道福柯式的、權(quán)力銘刻于

身體之上的烙印，宣告自身平等的社會地位與文化身份，捍衛(wèi)女性的合法權(quán)利。實(shí)際上，“身體”在西方藝術(shù)史中從未缺席，毋庸談古典藝術(shù)中男女裸體的頻繁出場，在行為藝術(shù)風(fēng)行之前，波洛克（Jackson Pollock）指向潛意識的行動繪畫，既已在作品中留下了身體的蹤影；而當(dāng)代意義下的身體藝術(shù)則可追溯至達(dá)達(dá)主義的即興表演，也可在伊夫·克萊因（Yves Klein）的藍(lán)色裸體中尋到端倪；真正開始用行為表演為手段，以身體構(gòu)成創(chuàng)作媒介與作品本身的藝術(shù)家，則有布魯斯·諾曼（BruceNauman）、維托·阿孔齊（VitoAcconci）等等。伴隨尼采以來身體理論的更新繁衍，搭乘福柯權(quán)力分析的巨大影響，藝術(shù)家也不斷在身體與創(chuàng)作之間思考穿梭，與理論并行不悖。

隨著行為藝術(shù)的實(shí)踐與反思，裸露的肉身正顯而易見地在藝術(shù)作品中褪去激進(jìn)色彩，轉(zhuǎn)向象征隱喻或碎片化的在場，然而除此之外，仍有一條值得注意的線索：以阿布拉莫維奇為例，她的早期作品可以用福柯的權(quán)力與身體理論加以解讀，即以裸露身體、呈現(xiàn)傷痕的行為，揭示權(quán)力對于女陡的壓制、摧殘與調(diào)節(jié)；而在2012年MoMA的個(gè)人回顧展“藝術(shù)家在場”（TheArtist Is Present）中，她則更主要地顯示出一種對于藝術(shù)家與觀眾之間身體交流的興趣，一種在作品創(chuàng)作與接受間建立感覺流通的努力，而這一點(diǎn)，恰恰契合了德勒茲有關(guān)“無器官的身體”的欲望生產(chǎn)理論，契合了以身體的連接與感覺的流通，沖破權(quán)力羅網(wǎng)的呼聲。對于身體互動交流而非血腥展示的強(qiáng)調(diào)，同樣的例子還有摘得2013年威尼斯雙年展金獅獎的提諾·賽格爾（Tino Sehgal），以及中國藝術(shù)家的張洹、隋建國等等。