少數民族電影導演族群認同表述范式

謝婉若

21世紀以來，少數民族題材電影在作品數量、質量、國內外影響力、人才培養等方面獲得了長足發展，尤其可喜的是出現了一批本民族導演（本文稱之為“少數民族電影導演”），其中青年導演正破繭出殼，呈不斷壯大之勢。少數民族電影導演代表性導演有卓·格赫、萬瑪才旦、哈斯朝魯、寧才、巴音、西爾扎提·亞合甫、松太加、丑丑、阿馨娜爾、德格娜、咪楠等。當下，少數民族本土導演的電影作品在藝術表現方面形成了一種合謀的共同特征，就是盡情演繹對本民族進行族群認同，并在表述物象、表述技巧、表述語言等方面形成了有規可循的表述范式。一、選擇本民族象征物象

族群是一個人類學概念，族群具有文化性和生物性雙重屬性，各少數民族作為族群存在，有其各自的族群特征，其中族群文化是重要的區分邊界，“族群認同主要來自天賦或根基性的情感聯系，傾向于強調族群認同的自然性和固定性，主張在族群所具有的共同世系或起源的信念中區分族界的標志”。“族群認同是社會成員對自己族群歸屬的認知和感情依附”。族群認同有再現和表現兩種樣式，但在族群認同過程中，不論何種樣式，其共同指涉為對自我民族的身份認同。其認同表述形式往往是“一方面，通過追憶本民族的歷史，尤其是記憶中英雄人物形象的塑造，喚起民族認同感；另一方面，通過民族身份的符號化標志——宗教、風俗、節慶、服飾、語言等各種民俗文化尋求和確立民族自我身份。”少數民族導演的電影中，以選擇本族象征物象如族源傳說、歷史人物、英雄人物、宗教信仰、本族傳統生活方式等為表述對象，在賦說本族歷史記憶、再現文化傳統、使用象征符號等過程中建構了影片族群文化的認同主題。

“作為一種重要的集體歷史記憶，祖源傳說反映了一定社會情境下人們的族群認同”，族源傳說在少數民族電影導演的影片中比較常見。丑丑導演的《云上太陽》中“錦雞”是丹寨苗族的典型族源傳說，影片中把錦雞描述成既是現實中的客觀事物，是能救治波琳的藥材之一的一種鳥，又是傳說中丹寨苗族祖先的庇護神鳥，“當初祖先來到這里時，沒有家，下雨的時候是錦雞站在楓香樹上，給我們祖先擋雨。后來我們祖先就留在這里不走了，一直到現在”。錦雞成了丹寨人庇護神靈，并演變成一種“錦雞”信仰，這種信仰在行為上衍生為錦雞服飾、頭飾、錦雞舞蹈等民風民俗，并形成本民族文化傳統，在現實生活中對其傳承。對丹寨苗族人來講，錦雞服、錦雞舞、錦雞頭飾就是他們民族的象征符號。影片多次再現了錦雞舞蹈及服飾，呈現的同時實際就是對族群文化的認同。卓·格赫在《藍色騎士》中對蒙古族的起源進行了兩次述說，“很久很久以前，太陽有兩個女兒……妹妹嫁到北方，生了個兒子取名蒙高勒，就是蒙古族的意思。蒙高勒出生的時候，手里攥著一束馬鬃，長大后就放牧馬群和牛羊，蒙古族的子孫祖祖輩輩放牧著牛羊”。影片反復講述蒙古族的起源傳說，意在強調蒙古族放牧生活才是族群的本真生活形態。萬瑪才旦導演的《五彩神箭》中對藏族“神箭”傳說也進行了白描式的陳述，“聽先人們講，當年拉隆貝多刺殺贊普朗達瑪之后，逃到尖扎一帶，在洛多杰智把弓箭藏了起來，后人仿造了這支神箭，流傳到民間，被拉隆村和達莫村發揚光大”。影片追述“神箭”的歷史傳說，為尖扎縣當今盛行“五彩神箭”比賽這種藝術提供了族群認同的文化底蘊，同時這種射箭比賽活動作為一種客觀存在的文化要素，又增強了族群認同。

鄉土家園的生活方式也常是少數民族本土導演著力表現的內容，家園給予本族群一種歸屬感，是族群認同的空間外化。少數民族本土導演對家園生活的關注傾向主要有三種類型：對當下家園變遷的惆悵和對昔日家園的眷念和守護，以蒙古族導演的電影為代表；對家園現實生活變化的冷靜觀察，以萬瑪才旦的作品為代表；對家園淳樸生活的頌歌，以丑丑導演的系列電影為代表。“家園”是一個意味深長，具有多重內涵的詞匯，既指物理意義的自然環境和自然屬性，又指社會意義的人與時空的和諧相處及孕育的各類本土藝術形態。少數民族本土導演在描述家園自然狀貌的同時，通過各種社會人文形態如生活方式、民風民俗、宗教信仰等內容呈現了族群認同的要義。

蒙古族導演的電影，主要表現的是草原生活，草原既是蒙古族人傳統游牧文化的孕育之地，又是蒙古族族群形成的根基和源頭，雖然現代社會大批蒙古人已定居不再在草原上生活，但蒙古族人對族群文化認同是離不開草原的，草原生活的描述成為一系列蒙古族電影中的鮮明基調。由于種種原因當下草原環境逐漸惡化，草原沙化現象嚴重，昔日的游牧生態遭到嚴重破壞，卓·格赫、哈斯朝魯的影片中總少不了金黃的草原和與草原邊際相連的沙漠，這種意境的反復出現，表達了蒙古族導演們對蒙古族族群認同的孕育之地，日漸受到沙漠吞噬的大草原而憂心忡忡。電影的主題也傾向對草原傳統生活的眷戀，《索密婭的抉擇》《季風中的馬》《長調》《成吉思汗的水站》《藍色騎士》等系列影片，展現作為祖祖輩輩一直生活在草原上的牧民們，根植內心的草原情結，以及對草原的現狀和未來充滿憂思。《長調》中，丈夫死在城里，其其格在城里失聲回到草原又得以恢復，“城里”與“草原”空間差異產生的不同結局形成鮮明對比，如此結構情節空間，足以表明導演哈斯朝魯對城市的“討伐”和對家鄉草原的“溢美”，家園才是真正療傷養性的地方。

系列草原電影表現出蒙古族導演對家園尤其遵循傳統生活方式的家園的那種留戀、向往及回歸的執著情感偏向，而萬瑪才旦則以相對客觀冷靜的態度記錄著家鄉藏區的生活現狀，但在坦然面對現實生活，面對家鄉發生的變化的同時也流露出些許惆悵和憂思，萬瑪才旦描述藏區家鄉的五部電影就呈現出這樣的情感軌跡。《靜靜的嘛呢石》中客觀呈現藏區地理環境、寺廟生活、藏歷年期間村子里的娛樂生活，更多地記錄了現代藝術和現代文明與傳統生活、傳統藝術相交融的現象。其第二部、第三部電影則在冷靜的記錄過程中表達了自己的思考，更偏向于對藏區傳統文化及價值觀遭到現代文明和現代價值觀侵蝕現象的焦慮，《尋找智美更登》中在尋找演員的過程中，呈現出藏區藏戲演出的半荒廢光景，劇中導演的一句感慨“尋找智美更登的旅程能否還將繼續？”折射出萬瑪才旦對藏區文明進程中，傳統藏戲文化正在被丟失的現狀及未來的傳承憂心忡忡。《老狗》中則表現了萬瑪才旦對藏區在現代“金錢至上”價值觀的影響下，一些人逐漸改變了過去單純質樸的生活觀念的淡淡憂傷。為追求金錢，有人干起了偷狗賣狗的行當，而過去藏族人視狗為忠實的朋友，商業文明在藏區的“腐蝕性”影響正發酵擴散，家鄉的這些變化相較傳統是進步還是倒退，導演態度含蓄不太明朗。但其第四部電影《五彩神箭》則旗幟鮮明地高揚藏族的傳統文化，表達了“敬畏傳統、恪守傳統”為傳統贊歌的文化訴求。影片不僅在題材上涉及“神箭傳說”“羌姆舞”及“羌姆舞壁畫”等藏族傳統文化符號，凸顯射箭比賽這種在藏區具有精神象征意義的古老傳統，使延續千年的傳統射箭在影像中轉世重生，而且在主題上詮釋了“尊重”傳統的力量和“叛逆”傳統的苦果。影片主人公尼瑪和扎東是比賽對手，尼瑪一直遵照傳統射箭技巧潛心練習，穩打穩扎，每次比賽都獲勝；而扎東對傳統方式不屑一顧，表現得急功近利躁動不安，次次敗北，最后心服口服承認技不如尼瑪，又回歸傳統靜下心來潛心體悟羌姆舞壁畫。片中拉隆村用現代弓箭比賽雖然取勝但其成績最后作廢無效，原因是使用的是現代弓箭，而不是傳統的弓箭，情節的如此設置，足顯導演對傳統文化的偏愛非常明顯。萬瑪才旦的第五部電影《塔洛》則將視角深入家園的“大后方”，天高地遠的牧區，遠離現代文明，唯一能顯示塔洛活在當下的是一部“橘子洲”牌的老收音機，聽收音機的主要目的也是學唱“拉伊”，而“拉伊”是牧區藏語情歌，與傳統的藏族游牧文化同源。塔洛是一個質樸敦厚的傳統牧羊人，因辦身份證一事，“涉世未深”的塔洛撞進了現代文明社會，其眼界、心境及人生軌跡發生了巨大變化，但其結局是悲情的，塔洛用爆竹結束了自己，短暫的“幸福”卻以付出生命為代價，最后成為現代的“逃離者”，永久地回歸其“單純”的傳統生活世界。“塔洛”的藏語意指“逃離者”，用“塔洛”作為影片名和主人公姓名，導演用意含蓄而又深沉。相較前四部電影，《塔洛》用極簡的故事、黑白的影像，更折射出萬瑪才旦對家鄉藏區世俗化加劇、傳統衰落的焦慮和無奈。萬瑪才旦的作品有一個突出的特點，就是不動聲色地表達了對藏族傳統生活方式和傳統文化的眷戀和找尋，極力表征維系藏族族群認同的傳統文化和情感紐帶。

二、表述技巧：故事本體、嵌入情節、游離情節

少數民族本族導演的電影，在表達對本民族族群認同的電影手法上形成了三種主要的表述范式，一是把象征本族群本質的物象作為電影故事的本體來結構，即電影故事主體對象就是本民族的某一代表性的物象；二是本民族象征性物象不是整個電影講述的故事主體，而是作為故事情節中的一環或故事場景穿插在影片中；三是本民族象征性物象，根本就與情節沒有直接的瓜葛，而是以游離情節之外的方式出現在影片中。

21世紀以來的少數民族本族導演的電影整體上呈弱故事特點，專門將本族特殊物象進行故事本體結構的電影則更少，只有哈斯朝魯的《長調》、萬瑪才旦的《五彩神箭》、丑丑的《侗族大歌》、阿馨娜爾的《蜜河盛宴》等寥寥幾部。這類影片直接將本民族特殊的能意指族群認同的文化意象作為電影故事的表述主體，選取的物象往往是本民族具有悠久歷史傳統的非物質文化遺產，故這類影片又被稱為“非遺文化主題”影片。這類影片以足夠的影像時空對表現的民族意象進行淋漓盡致的表述。電影《長調》中，“長調”蒙古族這一特別的民族音樂藝術，作為故事情節，貫穿整個影片。歌唱家其其格走出了草原，在城市傳唱蒙古族傳統歌曲“長調”電影以不少的鏡頭，從頭至尾呈現其其格唱“長調”的整個舞臺表演過程，使“長調”在熒幕上得到毫無打擾的展示。其其格的長調傳唱在城里得到了發展，獲得了不少掌聲和榮譽。而丈夫卻在城里突遇車禍，丈夫的離世極大地打擊了其其格，一次演唱會現場其其格突然失聲了，不能唱長調了。但“長調”音樂本體并未缺失，在其其格回到草原的路途中，卡車司機用飽滿的激情和跑調的嗓音一路上進行“長調”高歌；牧民婚禮上又以較長篇幅呈現大家對“長調”的吟唱；草原上額吉對著母駱駝唱起長調，于此場景中，其其格觸景生情又恢復了歌聲。不僅如此，長調歌聲還以背景音樂出現在影片中，被賣到城里馴養的蒙古馬每聽到悠揚的長調聲就顯得興奮歡快，母駱駝聽到長調歌聲“母愛”瞬間被激發，流出了眼淚。電影對“長調”的如此鐘情，表征了“長調”是草園上超越血脈相連的靈犀之歌，這是人與動物長期共處家園形成的一種神奇力量。“長調”不僅是蒙古族的藝術瑰寶和情感皈依，還是人與朝夕相處于草原上的動物們心靈交融的紐帶，這是草原獨有的魅力文化，是蒙古族人族群認同的一種文化建構，同時也是當下蒙古族人增強族群認同的一種文化紐帶。

大多數情況下，少數民族電影是將本民族象征物象作為故事講述過程中的某一個環節或場景的嵌入情節的方式進行結構。這種表述技巧比較自由靈活，既適合各類故事的講述，不影響故事情節的發展，又易于極盡可能地容納更多的族群物象。此種情況往往又有兩種具體的表述樣式，一是作為故事講述的次情節，二是作為故事情節的環境。丑丑的《云上太陽》中，故事的主體是講述法國姑娘波琳在丹寨的生活經歷，及其她的自我變化。波琳是主人公，電影以她的視角觀察和體悟丹寨苗族的生活習俗，丹寨苗族的諸多民族物象則是以次情節進行表述，如跳神、歌師祭唱、錦雞舞等這些民族物象分別作為整個故事情節中的某一次生情節中出現，某些物象并非只出現一次，也可能多次出現，如“錦雞舞”在寨屋下的山坡上、田埂上、寨子里的大廣場上共出現了四次，足見導演對丹寨苗族象征本族人標志性物象錦雞舞的強調，即便如此，錦雞舞結構的情節仍屬整個故事的次生情節。少數民族的不少族群物象已根植于生活的細節中，如地理環境、房舍建筑、室內裝飾、服飾等，這些物象在影片中往往被作為情節進展的環境或場景出現。如草原、蒙古包、勒勒車、手抓羊肉以及成吉思汗的畫像等這些蒙古族象征物象在系列蒙古族電影中幾乎未曾缺席，其出現的方式往往是通過人物活動的環境不知不覺地進入鏡頭。電影《靜靜的嘛呢石》中的藏家院落、《侗族大歌》中的吊腳樓、《塔洛》中的牧場、《哈尼藥爺》中的梯田、蘑菇房等也是以如此方式得以建構。

游離情節是指，少數民族電影中的一些民族物象“游離于敘事表面的因果編碼關系之外，是一個充分主觀化了的抒情主體重新安排的敘事策略，是為了達到某種哲學目的而采取的‘斷裂與‘破碎的敘事形式。”游離情節的這種表述方式往往是“打亂常態的敘事鏈條，在結構的跳躍、時空的穿插上大做文章，以彰顯電影立體化敘事的影像本體優勢”，是導演主觀情緒的外化或鏡頭轉場所需，突出的是“景觀”視覺功能或“時間”的抽象功能或“音樂”的表意功能。游離情節的表述方式往往采用兩種具體的手法，一是空鏡頭切入，二是插入回憶敘述鏡頭，三是插入背景音樂。電影《阿娜依》中多次以空鏡頭插入吊腳樓、水車、風雨橋和干戶苗寨等人文景觀，電影《云上太陽》中也多次以波琳的視角以空鏡頭手法插入丹寨青山綠水自然風光。《五彩神箭》中穿插記者采訪，追述了五彩神箭的歷史傳說，此時是將時間抽象化，延伸至飄忽的歷史時空。背景音樂本身是一種裝飾內容，不構成情節節點，但少數民族電影中往往有背景音樂的參與，這些背景音樂多是本民族傳唱的經典音樂，甚至是本民族族群象征的音樂，如系列蒙古族電影中穿插的呼麥、馬頭琴聲等蒙古族特色音樂。但是游離情節的鏡頭使用過多則會影響整個故事的邏輯結構和連貫性，電影就變成了民族物象集錦，落俗為風光展覽片。

三、表述語言：母語、俗語

少數民族本土電影導演進行族群認同創作的核心驅動力是一種強烈的責任感。萬瑪才旦曾坦言：“我是藏人，迄今最大的夢想，就是拍出純粹的藏族電影，關注最普通的那一群體，然后完整地藝術地再現。”松太加也表明民族立場：“我作為一個藏族導演，希望自己的作品真正表達藏族人的生活狀態和生命觀念，沒有文化獵奇，沒有異域奇觀。只關乎藏文化核心中有關心靈的救贖。”這種責任感不僅表現在對本民族的真實的影像關注，還體現在對本民族根文化的保護和傳承，其中，少數民族語言作為民族象征之一的顯在物象，用本民族母語創作電影是少數民族本土導演進行族群認同的重要的表述語言。哈尼族導演咪桶曾感慨：“母語沒有了，就等于沒有靈魂，那這個民族就要消亡，通過電影引起哈尼后代更熱愛自己的民族，傳承哈尼文化。”自寧才《季風中的馬》開始用母語拍攝電影，萬瑪才旦首部母語電影《靜靜的瑪尼石》的推波助瀾及其十年來堅持用藏語母語創作電影的影響，用本民族母語創作的電影逐漸成為少數民族電影表述族群認同的重要范式。

語言是一個民族長期在共同的生活區域和相同或相似的生活過程中逐漸形成并約定俗成的交流方式，是族群認同的核心要素。少數民族本土導演的電影，母語創作漸成一道風景線，母語在少數民族電影中出現的形式有兩種，一是整部影片中的人物對白和音樂都是本族語言，這是導演對本民族一種非常“純正”的表述，代表性的作品有寧才的《額吉》，哈斯朝魯的《長調》，如巴音的《斯琴杭茹》、松太加的《太陽總在左邊》《河》，咪楠的《哈尼藥爺》以及萬瑪才旦導演的所有藏族電影等。二是人物對白是漢語，但音樂歌曲演唱是本族母語，少數民族電影大多數電影屬于此類，如巴音的《諾日吉瑪》，阿馨娜爾的《密河盛宴》；卓·格赫、西爾扎提·亞合甫、丑丑的系列電影等。少數民族母語的電影表述易于對本族人的文化和情感進行深入肌理的傳達，如《哈尼藥爺》中唱的哭嫁歌和哭喪歌用哈尼語的詞匯、語氣語調比用其他語言表達顯得更真切感人，使哈尼族本族人能更好地獲得情感共鳴和族群認同。

同時本民族俗語也是少數民族電影中語言使用的一個特色，俗語是一個民族語言文化發展的歷史產物，與本民族的生活生產方式及價值觀念等民族文化息息相關，是一個民族集體智慧的結晶，族群認同的重要紐帶。幾乎每一部少數民族電影中都少不了俗語的出現，這些俗語主要是用來進行打比方或比喻，如哈薩克族電影《鮮花》中媽媽不相信爸爸說的鮮花會成為阿肯時說：“除非駱駝的尾巴夠著地，山羊的胡子翹上天。”蒙古族電影《額吉》中額吉鼓勵兒子錫林夫上大學時說：“你現在可不是沒長大的馬駒，心里應該豎起蘇魯錠。”《季風中的馬》中，烏日根不愿搬進城去時說：“馬是馬，魚是魚，不一樣的。”等，這些民族俗語的使用，既形象生動為影片語言增色不少，又表征了本民族積淀的智慧哲學。

很明顯，21世紀以來少數民族題材電影中少數民族電影導演隊伍已然形成，并不約而同地走向文化自覺，這種自覺的核心是對族群的認同。“少數民族出身的電影導演，在創作本民族影片時，其族群歸屬感自然而然地融入作品中，形成了認同族群文化的藝術風格。”少數民族電影在對族群認同進行影像結構過程中，在表述物象的選擇、表述技巧及表述語言等方面形成了特有的表述范式：選擇本民族象征性物象；物象作為故事本體、嵌入情節、游離情節的表述技巧；強調母語、俗語的表述語言。