中國現代文藝中“笑”的觀念及其價值

張叢皞

“笑”是人最常見的面部表情和情感反應。在生活的藝術化過程中追求“笑”的品質風格與接受反應往往會產生喜劇性的審美效果。“笑”是喜劇的創作動機和藝術訴求，也是評價喜劇的主要標準和重要尺度，因而，對文藝與藝術升華現實過程中的與“笑”有關話題的討論，一定程度上就是對喜劇性文藝觀念的探討。在本文中，筆者借助對中國現代喜劇觀念的歷史處境和思想形態的闡析，探討中國現代作家對“笑”的藝術化這一問題的諸多認識理解，并試論其當下價值。

總體而言，中國現代喜劇觀念，在民族文化反思和人的意識覺醒的歷史語境中，受中國傳統載道觀和西方文藝觀的影響啟發，一方面，在居于主體地位的嚴肅文學、悲劇文學觀的審視下受到諸多品評和束縛，另一方面，強調思想道德的積極訴求和正面價值，明確區分諷刺、滑稽、幽默等范疇的不同含義價值，較為全面地總結喜劇構思的模式方法，形成了較具開放素質的多元喜劇觀念。

在西方文藝史上和文學傳統中，喜劇是與悲劇相對的藝術范疇，經常被拿來做關聯分析和對比闡釋，它們對現實世界與心靈世界有著不同的把握方法和感知方式，地位上也不對等。亞里士多德就因喜劇缺少悲劇的痛苦、毀傷、壯美的力量素質而斷定其是下品格的模仿。他推崇悲劇貶抑喜劇的意識偏見自不待言，但影響卻廣泛長久，這不僅因為古希臘藝術在西方文藝史上的權威地位，也由于整個人類文化史中始終存在的強烈而明確的道德意識的影響作用，畢竟悲劇中的那種崇高、尊貴、優美的素質，是喜劇先天欠缺和不易獲得的。

從總體上講，中國現代喜劇觀一直受悲劇觀的抑制與排斥，這與悲喜劇的先天屬性和西方文學理論的預先提示不無關系，但主要受制于中國文化文學的歷史處境與歷史選擇。近代以來，中國文化在不斷升級的民族危機中走向困惑、焦慮、潰敗，以西方文化為價值尺度反思和重鑄民族文化漸成主流，中國文學隨之失去了與西方文學的對等地位。在這種情勢下，悲劇相對于喜劇的優越性與進步性再度被強化，前者代表著西方思想的神圣起源和偉大傳統；后者則意味著中國文化因循的陳腐意識和墮落的民族根性。早在晚清，蔣觀云就認定悲喜劇在救世醒民和左右世道人心上起截然相反的作用——“夫劇界多悲劇，故能為社會造福，社會所以有慶劇也；劇界多喜劇，故能為社會種孽，社會所以有慘劇也。”這種藝術世界與現實世界悲喜互為因果的兩極認識，自然過于絕對、夸張，不符合日常經驗。蔣觀云顯然是要以這種激烈的價值定性來彰顯悲劇文學的重要性。他不但將喜劇文學置于進取性和創造性的反面，而且把悲喜劇的價值本質化了。該判斷不是單純的文藝題材價值的判斷，而是暗含了文化轉型期兩種文化處于不平衡狀態的社會發展觀念與文化重構邏輯，這在其后很長一段時間里被毫不懷疑的接受、繼承。

“五四”時期，“喜劇批判”成為文化反思和文學重構的重要組成部分，除了當時被廣泛詬病的中國文學的“大團圓”結局外，周作人在《人的文學》中把《笑林廣記》等“下等諧謔書類”歸為“非人的文學”，視其為中國文學必須根除的不良病灶。魯迅將中國文學樂天精神的心理素質總結為“瞞和騙”。悲劇文學因具有強大的價值解構力和建構力而被認定具有反抗素質和救世能量；喜劇文學因其娛樂性與游戲性而被認定為文化的掉隊者和時代的搗亂者。今天看來，無論是中西文化的價值判斷，還是悲喜劇優劣高下的等級認識，既不真實，也無長久意義，但對當時及其后的文學創作潮流和格局形成的影響卻不可小覷。在整個現代文學三十年中，不同內容、形式、特征的悲劇性文學創作蔚為大觀，喜劇文學不僅在數量上不能與之等量齊觀，而且在質量上也無法與之相提并論，幾乎所有的現代文學經典均有悲劇傾向，喜劇性創作作家們雖時有涉獵卻大多乏善可陳，始終處于文學創作格局的邊緣。

即使是活躍性很差的“喜劇性”文學創作在整個現代文學中，也因其存在可能傷及嚴肅主題的傾向被認為不合時宜而屢遭批判，批判重心也由“五四”時的文化批判轉到對文學應正視與表現冷峻現實的強調上。1932年前后，以上海《論語》半月刊為中心掀起了一股“小品文熱”，帶來了小品文的復蘇與生機，它受英國隨筆審美意識影響，連構晚明性靈小品藝術傳統，并與處于文壇主流的泛政治化文學觀相區分。今天看來，有相當積極意義，但在當時卻遭到廣泛批評，其中重要方面就是它的閑適性與幽默風。魯迅指出，把“苦中作樂”作為戰斗前的“愉快與休息”，“寄沉痛于悠閑”未嘗不可，但國人自古以來就“不茍言笑”，而現在又是“不值一笑”也不宜“強顏歡笑”的“風沙撲面，虎狼成群”的悲愴時期，我們需要的是悲壯而激越的“掙扎”與“戰斗”，是偉大、堅固的“匕首”和“投槍”，而非“將粗獷的人心，磨得漸漸得平滑”的麻痹人心的靡靡之音。老舍早期創作的幽默受很多人批評，魯迅覺得太油滑，胡適感覺太造作。老舍對很多負面評價了然于心，曾自言，“有的人急于救世救國救文學，痛恨幽默”，“有人理會得幽默，而覺得我太過火，以至于討厭”。批評者對老舍的幽默追求和其對幽默不節制的沉溺是心懷憂懼甚至有著道德上的反感。張天翼《華威先生》發表后之所以引發了國統區有關“諷刺與暴露”的大討論，除因它被日本軍國主義政府借用宣傳外，最主要的是因為其喜劇傾向。很多人認為，在民族遭受磨難的艱難時刻和嚴峻環境中，對抗日政權內部的批評是不合適的，以喜劇為形式和傾向也會模糊和沖淡既定價值目標。諷刺是把雙刃劍，既有認識、結構現實的一面，也有模糊、解構現實的一面。它可讓人們正視抗日僵持期社會中的黑暗與虛妄，也會使人錯認個別現象為普遍現象而傷及抗日熱情和民族自信心。更何況，“諷刺”與“油滑”在藝術創作、接受中的邊界并不清晰，一旦越過邊界，就可能使游戲、娛樂、漫畫的內容成為文學寫作和文學閱讀的重心，從而降低幽默諷刺企圖否定和批判的問題的重要性。

雖然，中國現代喜劇文學及其傾向飽受批評，生存發展空間受到相當限制，但其在“娛樂人心的消遣”“揭露批判的諷喻”“幽默智慧的深度”“正統話語的解構”等方面的建構價值還是受到了相當重視的。

“笑”是人有別于其他動物的表情舉止，因此卡耐基說，笑是人類的特權。在漢語中，與“笑”有關的詞有80多個，是涉及人的表情的詞匯中最多的一個。關涉某一表情動作的詞匯分類越具體，越細致，與之相關的心理經驗就越豐富、越細膩，其在人的心靈生活和精神世界中占的比重就越大。笑的語義眾多，并非所有“笑”都具歡樂性、和諧性，像冷笑、嘲笑、媚笑、淫笑、苦笑、傻笑、皮笑肉不笑、笑里藏刀……但作為樸素、平和、由衷的“笑”是遵循快樂、健康原則的，它與愁苦、病容、幽怨直接相對，是人緩解緊張壓抑和釋放不快的情感宣泄。所謂“遣愁索笑”“破愁為笑”“樂而忘憂”“一笑解千愁”。如果把正視現實缺陷的悲劇當作生活的“藥”的話，那么使現實不足獲得彌補的喜劇就是“飯”。“藥”只適于病人，“飯”則人人必需；“藥”需病時服用，“飯”卻一日不可少。飽食健康自會與“病”絕緣，與“藥”無涉，即使微恙，“食補”也優于“藥補”，正所謂“笑一笑，十年少”“千金難買一笑”。這是生活的經驗，也是悲喜劇的辯證法。生活中的悲喜劇也好，藝術中的悲喜劇也罷，都與現實中的苦樂一樣此消彼長。個人多一分愉悅，群體就多五分和諧，社會上就會少十分的沖突與不滿。在這個意義上，“喜劇”與“笑”之于社會人生的普遍價值與重要意義不亞于悲劇，甚至有過之而無不及。錢仁康認為，趨樂避苦是人之常情和心靈獲得圓滿的必要方式。“幽默恰是增加快樂，避免苦楚的最好工具”，“人生應該追求快樂，避免痛苦，是無可否認的事”。“目的是心境恬淡，不感到現實的痛苦。”朱光潛也認為，無論是普通人在生活中，還是藝術家在創作中，都應有把世間一切甚至是丑陋殘缺的事物喜劇化的意識與能力。“以游戲的態度，把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當成一種有趣的意象去欣賞。”在他看來，這是趨近理想人性的生活態度——“拿意造世界來彌補現實世界的缺陷，”也是美學追求的一維——“讓嬉笑和詼諧的感情成為一種真正的美感”。上述觀念顯然蘊含了正視所有人價值的世俗情懷和軟心腸品格，它們都認識到了，“笑”是真實人性不可或缺的部分，可以補償現實缺憾與不足，可給人以甘露慰藉與希望自尊。

中國現代喜劇觀很大程度上仍延續了中國傳統文學的“載道”意識，強調要有積極的社會、道德、理性主題。中國古典文學不排斥喜劇，但要發乎情、止于禮，要自然適度，要以笑明理、寓莊于諧，通俗點講，既要“有意思”，還要“有意義”。正所謂，“善戲謔兮，不為虐兮”（《詩經》）；“空戲滑稽，德音大壞”（《文心雕龍》）；“人以笑話為笑，我以笑話醒人”（石成全《笑得好》）。中國現代作家同樣認為喜劇不但要營造歡愉與快慰，還要有對人及社會的價值生活和倫理處境的深度關切，要兼具審美與教化雙重功能。郁達夫談及自己游記創作的幽默風格時說，“幽默要使它同時含有破壞而兼建設的意味，要使它有左右社會的力量，才有將來的希望。”朱光潛在《詩藝》中也指出，“極上品的幽默和最‘高度的嚴肅往往攜手并行。”熊佛西則在戲謔、嘲弄、仇恨、反叛層面上認定“喜劇”完全是“社會縮影的批評”，“教訓與快愉是分不開的”，“笑是是非辨別的標準、社會的生產、社會的指南、文化的促進者，是對社會反常的反抗，因而具有革命意義”。無論是理論性的概念辨析，還是創作的具體認識，人們都強調喜劇在改造世態人心和推進社會發展上的積極作用，這是時代精神與社會責任感的折射，也延續了中國傳統詩學的倫理意圖。為此，中國現代作家常對“諷刺文學”與“滑稽文學”做明確區分。區分多不是參考現成的喜劇理論，也不著重于概念范疇和表演程式的辨析，而是在中國現代文學不同發展階段面臨的具體問題的思考中感覺到和意識到的。周恩來曾批評民初戲劇的“游戲性”——“名之日喜劇，則僅屬滑稽諢科，無純正喜劇可言”。馮雪峰的《諷刺文學與社會改革》是對林語堂批評魯迅雜文寫作全為“有趣”和“好玩”指責的反駁，他認為魯迅創作屬于諷刺而非滑稽。諷刺文學“決不是詼諧或滑稽文學，因為后者常常是沒有思想內容的（即只是‘有趣，好玩），帶著多量的游戲性質（如吳稚暉底作品便是例子），而且雖然無所為，作用卻往往是守舊的。但諷刺文學卻是有思想內容，是辛辣而嚴肅的，他有破壞舊的東西的社會目的，它底作用是屬于新的一面的”。老舍談到自己的幽默觀時也引薩克萊的話說，“幽默的寫家是要喚醒與指導你的愛心，憐憫，善意”。“你的同情與弱者，窮者，被壓迫者，不快樂者”。他對喜劇創作中溫情、人道、關懷的重視，正是對喜劇引人發笑中可能產生的對“笑”的對象的正面素質的忽視的警惕。諷刺文學被認為具有正義同情性質，是社會的清道夫；滑稽文學則被認為是搞笑耍滑，是舞臺上娛人逗人的小丑。

錢鐘書還體察到了日常性的“笑”與思想性的“幽默”的不同。在《說笑》一文中，他認為，一切幽默都會引人發笑，但是并非引發笑的都是幽默。幽默是人的精神思想對外在世界的即時反應，體現著人觀察、理解、把握客觀世界的洞悉力、天才稟賦、個性意識，是思想的高端狀態和高規格的人生境界，而日常的“笑”則源自感官動作和語言經驗，它基本借助固定資源，遵循現成模式。前者是取悅于人和博人一笑的搞笑策略，來自大眾經驗和被表現對象的喜劇性；后者擁有將理性智慧融于生活直觀的從容態度，是主體精神素質與心智能力的體現。幽默是高尚人生態度的自然流露，是被激活的主體的思想深度的集中表現，日常“搞笑”則依靠公式化法則。因此，幽默是脾氣而非主張。任何有意為之的提倡和刻意精心的追求都會把幽默變成邏輯預設的產物，而使自然變為造作，自由變為僵化，個性變為庸常，從而使幽默走向幽默的反面而淪為滑稽。“真有幽默的人能笑，我們跟著他笑；假充幽默的小花臉可笑，我們對著他笑。”錢鐘書還認為，幽默的標準應是幽默本身，幽默是對人生的看法，對幽默的認識也該是幽默的。《說笑》這篇思辨“幽默”的文章本身就蘊含著幽默文學特有的風格與語言，透出作者誘人的智慧與才情，有著歐洲紳士將幽默視為“智力游戲”的態度。

“笑”不僅與“痛”相對應，還與“嚴肅”相區別，“笑”的語言和氛圍可以淡化理性，消除嚴肅，減少緊張，改變刻板。喜劇常借用的反諷、戲仿、諷喻、寓言等藝術處理方式擁有天然的洞察力、叛亂性、批判性，它們可將“正常”化為“反常”，“熟悉”化為“陌生”，“真實”化為“虛假”，“意義”化為“荒誕”，因而具有價值判斷和意義評估的功能。主體借助“傳為笑柄”的調侃和“嬉笑怒罵”的褻瀆讓崇高神圣的客體顯現出本體缺失和結構失諧，令“正襟危坐”“不茍言笑”“道貌岸然”“一本正經”的正諭話語顯得表里不一、自相矛盾、荒唐可笑。這種“笑”，是諷刺、鞭撻，也是否定、埋葬。林語堂在《幽默雜話》中說，“故正經說，非易板面孔的人生觀以幽默的人生觀，則幽默文學不能實現；反而言之，一個人有了幽默的人生觀，要叫他戴上板面孔做翼道，輔道，明道的老夫子，就是打死他，也做不來的”。“笑”的隨意性、拆解力、不遜力量使重復、刻板、嚴厲的姿態變得不再容易，甚至不再可能。“笑”源自矛盾，喜劇也要借助矛盾性的結構張力來實現其藝術效果。中國現代思想價值的存在是多元、對立、對詰的。以善傷真的中國文化的精神結構及其影響下的行為方式的表象與本質，轉型期中國社會價值觀念的多元存在與多義結構，黑云壓城城欲摧的生存景觀與人生社會渴望的理想狀態的反差對照，都蘊含著喜劇的素材，洋溢著創作的靈感。喜劇在對是非、真假、善惡的透視和對比中，和悲劇一樣可以成為現代思想反叛傳統的瀆神運動中重建人的權力與尊嚴所憑借的藝術利器。

中國現代喜劇觀的發展建構，不僅有觀念和概念的辨析，還有對“笑”的發生機制、范疇界限、構造方法等的總結歸納。熊佛西在梳理賀拉斯、柏格森、黑格爾等的喜劇觀后指出，“笑”產生的根底——“是”對“非”的認知和感受，即，“‘是不能使人發笑，‘非才能使人發笑；‘常不能使人發笑，‘反常才能使人發笑”。西方對“笑”的來源眾說紛紜，但普遍認為，“笑”是主體對自身對于客體的優越感的體驗與流露，它關涉兩種心理意識：第一，因他人遭災受難而感到的報復性喜悅；第二，因他人智慧低于自己而產生的自豪性愉悅。前者源于人性惡的本質；后者源于人的趨優本能。相比而言，后者更有文化內涵與價值意識，更能體現人完善發展自身與世界的社會屬性。將“笑”的發生機制置于“是”對“非”的審視與評判，顯然是對“智”的重視，這與中國文化的“性善論”以及中國現代文學創作中的現代性訴求相關。現代思想對傳統封建思想落后性與荒誕性的反思與批判，正是要借助“是＼非”的二元結構來實現。熊佛西由此總結了“笑”的四種來源：1.兩個極端不符合的事物放在一塊；2.退化的事物；3.機械性的事物；4.重復的事物。這里，他將矛盾性、落后性、凝固性作為喜劇構造的原型內容。熊佛西還將喜劇分為滑稽、諷刺、機智、幽默。在他看來，滑稽往往付諸淺薄、刺激、輕飄；諷刺則質辣而酸，機智則是思想或語言弄巧的快愉；幽默是最高尚的，它“比滑稽細雅”“比諷刺清爽”“比機智深刻”。怡墅對“笑”生成模式的認識與熊佛西基本一致，他在《戲劇論集》中也把“重復”“愚鈍”“失常”“不調和”視為笑的主因。李安宅在《美學》中指出，化呆滯為輕松的“智巧的美”，包含“喜劇與諷刺”“游戲性質的是喜劇”“報復性質的是譏諷”。不難看出，中國現代作家對喜劇情感來源與技巧程式的總結相當完整。

應該說，中國現代喜劇觀念涉獵眾多，表現出全面而深刻的理解水平，無論是源自傳統，還是來自西方，它們今天都已經成為中國本土性的文化經驗與文藝傳統中的組成部分。除了藝術構造的總結和藝術范疇的厘析外，中國現代喜劇觀的核心認識就是，不但要把“笑”當成社會人生中必不可少的娛樂需求，還要借助“笑”的感染力來傳遞“正能量”，塑成大眾健康的思想境界和高雅的審美意識。一代人有一代人的價值和觀念，一代人有一代人的處境與目標。當下的文化建設自然有別于現代中國的文化課題，但也存在同構、同義、反復的話題與結構，因此，中國現代喜劇觀仍可為當下文藝創作與文化發展提供借鑒。二十世紀九十年代以來，中國社會正經歷著娛樂文化重新蘇醒、發育走向高潮的過程。一方面，對娛樂文化的向往和創造是大眾文化的題中之義，尋求快樂放松是人的本能和權利，將之全部歸為商品化和人文精神的淡化未免偏頗，自居上流的知識分子將源自市井俚俗的大眾欣賞趣味一律斥為不良風氣而加以貶斥批判，是文化先鋒主義和貴族主義的偏見，也未將審美興趣與適用興趣相區分。另一方面，我們也要承認，不同階層群體“喜聞樂見”的“笑點”不但有所不同，也顯然有高有低。對于低俗和惡俗的搞笑娛樂，有的人樂在其中，有的人則像吞了蒼蠅一樣難受。人的娛樂需求的不同層次與文化素養、審美情趣的不同層次是相對應、相匹配的。借熊佛西的話說，“文化愈進步，笑則愈高尚；文化愈高尚，笑則愈深刻”，這顯然是可以獲得相當共識的見解認識，而非見仁見智的解釋性命題。