中國現代金陵詩人群述論

段從學

本文所說的金陵詩群，指的是圍繞著南京的“土星筆會”和《詩帆》、抗戰時期內的《中國詩藝》和“中國詩藝社叢書”等書刊雜志，以中央大學、金陵大學、中央軍校等學校師生為主體而形成的一個詩人群體。從1934年成立“土星筆會”，到抗戰勝利后無形中解散，該群體從自己獨立的詩學觀念出發，在十余年的探索、發展和演化中，對中國現代新詩多元現代性的形成做出了重要的貢獻。呂亮耕、汪銘竹、李白鳳等成員，曾因詩風相近而被看作現代派詩人，但常任俠、孫望、沈祖菜、林詠泉、令狐令得等人，則一直未能進入現代文學史的研究視野。朱曉進、汪亞明等曾以《詩帆》為中心，羅振亞則立足于《中國詩藝》，從中國現代主義詩學譜系的立場，對該詩群的風格特色和藝術成就有所探討。但作為一個整體的金陵詩人群，則尚待進一步的澄清和分析。

金陵詩人群的活動，大致可以劃分為抗戰之前、抗戰時期和抗戰后期三個階段。這個詩群的活動，大致可以分為抗戰前、抗戰時期、抗戰后期及復員東還三個時期。

抗戰之前，金陵詩人群的主要活動，是以每周六聚會一次的“土星筆會”為紐帶，出版《詩帆》雜志和“土星筆會叢書”。《詩帆》創刊于1934年9月。創刊至同年底為半月刊，次年2月15日第2卷開始，改為月刊，出至8月停刊。1937年1月5日復出月刊，期數為第3卷第1期。同年5月出版第3卷第5期后，因抗戰爆發而停刊。前后3年，共出3卷，17期。據說，第3卷第6期稿件已編號交印刷廠，因抗戰爆發而下落不明，未能出版。刊物為32開本，每期12面，發表12-14篇詩作，大部分是創作，兼有少量譯詩。常任俠曾將該刊與上海的《新詩》月刊相提并論，介紹該刊的基本情形說：

在過去的新詩刊物中，延續得最久，而成績也最可觀的要推《詩帆》與《新詩月刊》。《詩帆》發刊于南京，共出三卷，因為不喜宣傳發售，只寄贈于國外和國內的較大的圖書館，所以流行于一般社會者很少。這是一個同人的雜志，集合主張相同的人，出資刊發的，以汪銘竹、孫望為出面代表者。他們既不喜新月派的韻律的鎖鏈，也不喜現代派的意象的瑣碎，標舉出新古典主義，力求詩藝的進步，對于現實的把握，與黑暗面的解剖，都市和田園都有所描寫。他們汲取國內的和國外的——尤其是法國和蘇聯——詩藝的精彩，來注射于中國新詩的新嬰中，以認真的態度，意圖提倡中國新詩在世界詩壇的地位，并給標語口號化的淺薄惡習以糾正。他們努力自創作并翻譯，譯成法國和蘇聯幾個著名作家的詩集，在東方各國又譯了兩冊阿拉伯的詩，也零碎地譯過朝鮮和日本的詩，在質上并力求其優美無憾。在印刷上也是力求考究的。

從《詩帆》第1卷第2期就開始預告要出的“土星筆會叢書”，曾經達十二種之多。但實際出版者，僅有常任俠的《勿忘草》、鄒乃文的《雨寺》、齊揚的《春秋雨》等三種。

綜合創作和翻譯兩方面的情形來看，這個時期的金陵詩人群，主要受到了法國的波德萊爾、魏爾倫，俄國的葉賽寧等為代表的象征主義詩風的外來影響。戴望舒、何其芳等人的感傷情懷和古典意象，也在很大程度上啟發了不少詩群成員，讓看到了溝通古典傳統和歐洲象征主義詩風，追求詩藝的精致，在藝術性與現實性、時代陛與個人性之間保持平衡的可能。

抗戰爆發后，“土星筆會”同人隨著國民政府文化機構和高等院校紛紛內遷西南，開始了重新聚集隊伍，吸納新成員以拓展大西南詩歌園地的新階段。這個時期的主要活動，是組織中國詩藝社，刊行《中國詩藝》，出版“中國詩藝社叢書”。

《中國詩藝》，1938年8月創刊于湖南長沙，但僅出1期即因戰事而停刊。1941年6月，在重慶復刊，同年10月停刊。因為日軍的夏季大轟炸，重慶印刷條件困難，復刊后的《中國詩藝》被迫轉到貴陽印刷，由此而造成了“貴陽版”和“重慶版”之間的誤解。出版史的敘述、個別工具書的介紹等，均不準確。最準確、最可信的，是孫望的敘述：

《中國詩藝》1938年8月創刊于湖南長沙。20開本50頁的詩刊。負責人孫望、常任俠、呂亮耕、林詠泉、葛白晚。第二期待印，不幸焚于長沙大火。后轉移到重慶，1941年6月復刊，改為32開本，組成新的編委會有常任俠、徐仲年、孫望、徐遲、袁水拍、林詠泉六人。復刊號于1941年6月出版。因日寇飛機瘋狂轟炸重慶，該刊被迫轉移到貴陽出版，汪銘竹負責印刷、出版工作。因徐遲、袁水拍去香港工作，編委會又重新調整，徐仲年任社長，馮至任副社長。由常任俠、徐仲年、孫望、汪銘竹、呂亮耕、林詠泉、陳才七人任編委。復刊后出版四期，又因重慶、貴陽均遭日寇轟炸，1941年10月以后停刊。

徐仲年主編的“中國詩藝社叢書”，由重慶獨立出版社出版。據筆者目前所知，至少出版過十三種。分別是：杜蘅之《哀西湖》、孫望《小春集》、常任俠《收獲期》、汪銘竹《自畫像》、程錚《風鈴集》、呂亮耕《金筑集》、張帆《張帆集》、絳燕《微波辭》、李白鳳《英雄的夢》《南行小草》、李長之《星的贊頌》、齊揚《黎明的號角》、徐仲年的譯詩集《光明與陰影·特髯迦爾曲》。此外，孫望和常任俠兩人還共同編選抗戰以來的《現代中國詩選》、孫望編有《戰前中國新詩選》。這兩個選本，亦在一定程度上，反映了金陵詩人群的詩學趣味。

綜合《中國詩藝》和“中國詩藝社叢書”來看，金陵詩人群的隊伍，出現了兩個方面的變化。原來在《詩帆》中比較活躍的程千帆、沈祖菜等因工作關系和興趣的轉移，逐漸轉向古典詩詞的寫作或研究，停止了新詩創作。滕剛、艾珂、周百洪等象征主義的感傷氣息較為濃厚的詩人，則退出了《中國詩藝》的作者隊伍。“土星筆會”時期古典性的感傷，歐洲象征主義的世紀末情緒等，因之大為減弱。與之相反的是，呂亮耕、李白鳳、林詠泉等，成了這個時期最活躍的作者。程錚、齊揚、張帆、杜蘅之、令狐令得等青年詩人的加入，也體現了徐仲年等人擴大群體影響，發掘新生力量的努力。金陵詩群進入了它最活躍、成就和影響也最大的時期。其詩風的多樣性和現實主義色彩，也以這個時期最為典型。本文對相關詩人創作實績的論述，也相應地集中在這個歷史時期。

金陵詩人群第三階段的活動，相對說來比較分散，詩群內部出現了比較明顯的分化。造成這種分化的一個直接原因，是常任俠與徐仲年因“中國詩藝社叢書”的出版而導致的分歧。徐仲年接洽好詩叢出版事宜后，曾致信常任俠，邀其共同商談出版計劃。常任俠“即以詩稿二冊，詩劇一冊交之”，次日又“以《毋忘草》一冊交徐仲年，作為印‘詩叢樣本”，對詩叢出版表示了積極的支持。隨后，常任俠又致信孫望，興致勃勃談論詩群同人行蹤和“中國詩藝社叢書”事宜說：

弟來重慶后，曾與仲年謀《中國詩藝》復刊辦法，先籌備出一“中國詩藝社叢書”，已接洽出版處，以不出錢為原則。弟已交稿三冊，兄可速寄稿與仲年，選集亦可。銘竹處并望催稿，千帆在西康，近來渝。白鳳有信來，云將交稿與仲年。

但列為“中國詩藝社叢書”之一的《收獲期》出版后，因“印刷裝訂，俱不愜意”，常任俠很快“寫信與徐仲年，囑將獨立出版社存吾原稿三冊，一律退還”，中止了與“中國詩藝社叢書”的合作。

隨后，常任俠前往東方語專任教，在昆明與邱曉松等人另外組織“百合詩社”，出版百合詩叢，和不定期的《楓林文藝》《詩文學》叢刊。汪銘竹、葛白晚等“土星筆會”同人，也參與了“百合詩社”的活動。徐仲年則以內遷重慶的中央大學同人為核心，依托《時與潮文藝》《文藝先鋒》等刊物，繼續以“中國詩藝社叢書”名義出版詩歌刊物，逐漸淡化了與原“土星筆會”同人的聯系。

“百合文藝叢書”前后共出五種，分別是：葛白晚的《海底的路》、包白痕的《無花果》、常任俠的《蒙古調》、薛沉之的《鼓桴集》、魏荒弩的《希望》，“都是64開毛邊小詩集，印刷異常精美”。葛白晚和常任俠兩人，都是金陵詩人群的主要成員。叢書注重外觀和版式，“印刷異常精美”的風格，也保持了“土星筆會”同人的一貫風格。魏荒弩和邱曉松主持的“詩文學叢書”，“內容包括詩創作、譯詩以及論文等。當時手中收集到的稿件約有十五六部”，實際出版四種：曾卓的《門》、力揚的《我的豎琴》、汪銘竹的《紀德與蝶》、何其芳的《夜歌》。“正在排印或已經決定付印者有：艾青《獻給鄉村的詩》、張大旗的《歐洲的歌》、蘇金傘的《向日葵》、孫藝秋的《夜的歌謠》（還有黃藥眠的一部詩集，退稿時未記下書名，至今已記憶不起）、魏荒弩譯詩《云雀》、力揚的長詩《射虎者及其家族續篇》和邱曉松的詩集《雪之家》等。”無論以實際出版情形，還是擬議中的計劃而論，“詩文學叢書”可以說是金陵詩人群現實主義詩風一脈的延續和拓展，與最初的《詩帆》和后來的《中國詩藝》，都有了明顯的區別。

抗戰勝利后，詩群主要成員隨著所在高校或任職機構復原東下，重聚南京。孫望、汪銘竹、林詠泉等人曾組織“星火詩社”，出版《詩星火》文藝月刊，但僅出一期。

值得一提的是，孫望和常任俠兩人合作，于1943年編選出版了以抗戰以來的《現代中國詩選》，孫望1944年編選出版了《戰前中國新詩選》。這兩個選本，既是中國新詩的一次歷史檢閱，同時又是金陵詩人群詩學趣味和詩歌觀念的集中體現，從中亦可窺見詩群同人對中國新詩發展方向的思考和想象。

從“土星筆會”的發軔，到詩群于無形中消散，常任俠一直是金陵詩群最熱心的組織者和推動者，也是創作數量最豐富的詩群核心成員，曾有詩集《毋忘草》列入“土星筆會叢書”、《收獲期》列入“中國詩藝社叢書”、《蒙古調》列入“百合文藝叢書”出版。另有作品散見《新蜀報》《新華日報》《國民公報》等。

常氏的新詩創作，主要集中在愛情詩、現代田園詩和抗戰史詩三個方面。他的愛情詩，以個人真實經歷和情感體驗為根基，在很大程度上可以當作“私人情感日記”來看。《毋忘草》以20世紀30年代中期留學日本時的愛情經歷為藍本，《蒙古調》則是抗戰時期的詩人與一位蒙古族女性之間痛苦而又復雜的感情糾葛的產物。長篇自傳《生命的歷程》，對這兩段感情經歷有過詳盡的描述，可作為解讀常氏愛情詩的“本事”來看。

他以自然風景和鄉村生活為對象的田園詩，既有從現代性“城里人”的立場出發來欣賞“鄉村趣味”，又有把自然神圣化，從中汲取生命活力和抗戰力量的作品。《趕場》帶著異鄉人的眼光，把西南農村的“趕場”生活，異化為“富有古典的景象”和“富有樸素的農村趣味”的風景，生動地寫出了詩人的驚異和新奇之感。這類作品，雖在一定程度上反映了西南山陵地帶所特有的生活情境，但更多地，還是常氏的抒情之作，流露了詩人“看風景”的現代趣味，以及作為“看風景的人”而流寓西南邊地時候的生活經驗。《冬日小詩四章》《布谷鳥》等，也寫出了作者對田園生活的熱愛，洋溢著濃郁的鄉土氣息。

《麥秋》則把自然神圣化，以懷著皈依的心情，回憶自己兒時在“地母”的懷抱里摸爬游戲的情形，描繪“地母”博大而圣潔的收獲景象，表達了作為詩人對大地無窮的感激和熱愛。大地上的事情，從“風景”變成了與神圣的“地母”、永恒的“牧歌”親密關聯著的宗教圖像。《原野》也是把自然神神化，從中汲取民族生命力量的重要作品。在艾青《北方》等詩的影響下，常氏把“原野”當作“國土”的同義詞，表達了和無數已經化成了“這原野的泥沙”同在，和原野上的一切同生共死的抗戰激情。但不同《北方》的是，詩人最后又從艾青“悲哀的國土”中掙脫出來，把對民族國家的熱愛和忠誠，轉化成了對“村犬自然事物的熱愛，把前者悲情的沉重，轉化成了寧靜的空靈。這種變化，可以看作愛國主義感情在抗戰時期的發展和演化：戰爭進入相持階段后，詩人獲得相對較為優裕平和的心態和眼光，愛國主義感情的書寫，開始走出最初的“哀兵”心態，轉向了自豪主體的建構和發現。

抗戰時期的常任俠，還創作了大量直接書寫抗戰，激勵民族精神的作品。帶有通俗宣傳性質的《壯丁上前線》，為臺兒莊戰役周年紀念而作的《勝利的史跡》，譴責日寇轟炸重慶，表達中國人民不可征服的抗戰意志的《轟炸與炸后》等等，都帶有鮮明的民族感情和戰時性特征，表明了詩人的現實情懷。和一般抗戰詩作者不同的是，作為歷史學家和考古學家的常任俠，往往立足于大歷史的視野，從人類命運的角度來透視當前，追求“史詩”的宏大氣魄。他的對中國抗戰的思考和書寫，因此而染上了“新神話”的色彩。

長詩《重慶廢墟的復興》在“死亡一復活”的神話模式中，摻入了現代性的階級眼光來書寫日寇對重慶的大轟炸，和中國人民建設新重慶的堅強意志。在詩人眼中，被日寇毀滅之前的重慶，繁華中充斥著現代性的罪惡，櫥窗里陳列著各種奢侈的東西，一雙皮鞋可以抵一個人五年的工資，紳士依然生活在享樂的太平盛世，“Radio。播送著異國情調的夜曲”。在這個意義上，“歷史的大劫”固然毀去了重慶的繁華，但同時也毀去了“歷史的腐朽”，毀去了“把幸福建筑在別人的身上”資產階級寄生蟲的生存土壤，使得重慶像“一只火中新生的鳳凰”，在戰爭的洗禮中回復了原初的潔凈與生機，“面著長江、嘉陵江，無數的煙囪交響著，向渾茫的大氣中鳴叫”。深受葉賽寧影響的常任俠，感情深處一直存在著古老純樸的鄉村生活，與奢侈浮華的現代都市的二元對立。在他看來，理想的社會狀態，應該是傳統與現代的有機融合。一方面保持著古代“日中為市”的純樸風尚，保持著鄉土社會的生活道德，另一方面又充分利用現代性的科學技術來改造自然、征服自然、造福人類。就此而言，《重慶廢墟的復興》其實不是寫實，而是抒情，表達了詩人對未來“新重慶”的憧憬：“回復到古代的趁墟趕場”純樸狀態，同時又有“無數的煙囪交響著”。

長詩《創世記》也反映了同樣的社會理想。詩人襲用《圣經》創世神話的構思，表達了現代人掙脫“神的權力與魔鬼的利爪”，憑借技術的力量“同自然斗爭”，創造“都市與原野”交響的新文化、新時代的宏大理想。詩中的“巨人”，其實就是“現代”的化身，而所謂的“新時代”，也即是鋼鐵的時代、機械的時代。詩人運用把抽象品質擬人化的手法直接歌頌“現代”本身，以宏大的氣勢，把包括文化建設、開采礦產資源、修筑道路等在內的一切現代現象都納入筆下展開書寫，元氣淋漓而又酣暢通達，體現了常氏的“現代史詩”追求。

抗日戰爭把中國從古老的朝代國家轉變成了現代性的民族國家，讓中國第一次全面地、深刻地卷入了世界體系，開始在現代世界體系中來想象和確立自身的位置。朱自清曾明確指出，“我們在抗戰，通是我們在建國”“詩人是時代的前驅，他有義務先創造一個新中國在他的詩里。”為此，朱氏曾經提出“現代史詩”的設想，希望詩人以現代性的制度和群體為題材對象，積極的歌頌中國的現代化，歌頌建國的偉大事業。在朱氏看來，陪都重慶“幾次大轟炸后市容的重整頓，防空洞的挖掘”等，就是“現代英雄”，中國“現代史詩”的典型題材。在這個意義上，常任俠《重慶廢墟的復興》《創世記》等，實際上就是朱氏所期待的“現代史詩”，為現代新詩的“現代”書寫，作出了積極的貢獻，體現了抗戰時期文學“建構”的一面。孫望評價說，一般人常見的清麗并非常氏的“本色”，而“壯闊宏亮”，才是他“本格的作風”，可謂知人之論。

后來以古典文學研究專家著稱的孫望，也是金陵詩人群的核心成員，出版有《小春集》和《煤礦夫》兩部新詩集，另有部分作品散見《詩帆》《文藝先鋒》等。

《詩帆》時期的孫望，受法國象征主義和中國古典詩詞的影響較深，多寫一時一地的個人感觸，筆調細膩，風格婉約而格局不大，與新文學精神相去較遠。抗戰后，孫望一方面繼續以古典的筆調和風致來書寫戰爭帶來的災難和破壞。“江南戰后”系列詩作，以草木依舊反襯人事不再的滄桑，借田園風光的描寫來抒發河山淪陷之痛，令人想起古人所謂的“黍離之悲”，頗為神似于“過春風十里，盡薺麥青青”（姜夔《揚州慢》）的無言與沉重，寫出了千古興亡之嘆。《江南戰后之一》的《四月》，最能代表其風格與筆致。但對具有相同的古典文學修養，系統地閱讀過從中國古代詩詞和戲曲作品的“自己人”來說，則一讀之下，就會自然而然地把它們和《詩經》里的“黍離之悲”、唐代以來的詠史詩、南宋詞人姜夔的家國之嘆，乃至歷代遺民心事聯系起來，收到一唱三嘆的效果。孫望這類作品，承續戰前的古典風格，體現了金陵詩人群試圖激活傳統的活力，借用古典意象和典故來書寫現代歷史經驗的努力。

另一方面，因戰爭而流離西遷，以及隨任職機構而輾轉在湘西、貴州、重慶等地的現實經驗，也越來越多地進入孫望的筆下。詩人開始越來越多地，用散文化的手法直接書寫和記錄自己的見聞和感受。在這類作品中，共時性經驗既是它的書寫對象，反過來又構成它的語境，每一首都因此而成了一個獨立自足的話語空間。他的第二部詩集《煤礦夫》，實際上已經完全擺脫了古典符號世界的束縛，成了直接面向現實，從當前的世界里尋找和提煉詩意的現代新詩。

抗戰時期，大片河山淪陷，國民政府移駐西南一隅。但普通民眾和知識分子并沒有產生中國古典文學傳統中屢見不鮮的“南渡”或“偏安”之感，以及因此而來的興亡慨嘆，一個最直接，也最重要的現實因素，就是現代交通已經把以四川為中心的西南地區和廣大的國土聯結成了一個親密的整體。“路”，既是抗戰時期的中國知識分子不可須臾或離的日常生活情境，又構成了觸發他們的現代性國家認同，維系其“國家共同感”的有機媒介。詩人的《路》，形象而生動地寫出了這種以“路”為紐帶的現代感，把傳統知識人以都城為中心來看待國家，乃至世界的“天下模式”，轉化成了以平面化和同質化的國土為立足點的現代性“民族國家”認同模式。在現代性之“路”交織而成的網絡中，任何一個節點都必然在川流不息地循環和流轉中成為通向下一個節點的過渡，“中心”因此而消散了。取而代之的，是一個無止息地變動著，生長著的現代世界。《車站》既寫出了抗戰時期熱鬧而又喧囂的交通景象，又以公路的交通連接，暗示了共同的生存家園的存在，展開了一個永無休止地蒸騰著、涌動著的現代性活力的“動的世界”，寫出了中國在抗戰中的勃勃生機。此外，《生活》《十一月的重慶》等詩，也同樣寫出了戰時中國所特有的喧囂、繁忙而熱氣騰騰的活力，寫出了詩人對抗戰的樂觀信念。

氣魄宏大的《城》，是中國現代詩歌史上為數不多的以南京的陷落為題材的作品，也是現代都市詩歌中不可多得的長篇杰作。全詩由《城市的誕生》《這是新興的都市呀》和《從繁榮到淪陷》三部組成，六百八十余行。以上海書寫為中心形成的中國現代都市詩，大多以橫截面展示的方式，在共時性空間中展示現代都市紛繁復雜的現代景觀和包羅萬象的消費符號。面對既充斥著新興的現代消費符號，又彌漫著從中國歷史中綿延下來的六朝煙水氣息的南京，孫望的《城》采取了歷時性的勾勒，和共時性的呈現相結合的寫法。在第一部《城的誕生》中，詩人展開詩性想象力的翅膀，描繪了“我們的遠代的祖先”，在“莽蕪的平原上”劈開茫昧，廓清荒蕪，筑造了南京城的艱難而又偉大的歷史景象。詩人抓住典型的細節和生動的意象，歌頌了“窯工、石工、挑工、土方工、砌工和木工”等普通民筑造人類居所的艱辛與偉大。第二部《這是新興的都市呀》，以歷史時間為線索，分古代、十六世紀以來的近代和第二次鴉片戰爭以來的現代三個時段，高度濃縮地勾勒了南京悠久、豐富而又多元的文明景觀。在詩人的筆下，古老的南京也像美國詩人桑德堡筆下的《芝加哥》那樣，生機勃勃地吞噬著一切、消化著一切，生長成了一個世界性的大都市，并且在民主政治潮流的洗禮下，南京“以血送走了專制的十九世紀”，迎來了自由與和平的新時代，變成了“一個新興國家的大腦，一個新興的民主國家的神經中樞”，民族復興的發動機和火車頭。

和新感覺派的上海相比，孫望的南京首先是多了在廣袤而蒼莽的大自然映襯下的雄偉，多了在揚子江的懷抱里養成的靈氣。其次，無數“朝代的興替史”，給南京帶來了深厚的文化底蘊和歷史記憶。第三，最重要的是，古老而底蘊深厚的南京，包容一切而又涵化一切，把現代性的物質世界和消費符號，成功地轉化成了自身的生產能力，把自己變成了一個熱氣騰騰的有機生命整體。所以相應地，孫望對南京的感情，也是那樣熱烈而充沛，洋溢著新感覺派所沒有的自豪感和認同感。

第三部《從繁榮到淪陷》，進一步描繪了南京在民國時期繁榮，把南京的元氣淋漓的現代性活力推向了頂峰。把南京的偉大和繁華推向頂點之后，孫望陡然一轉，直接指向了“野蠻的日本軍隊”如何以“火藥、炸彈、毒氣和一切的爆炸品”，把這座城市變成了廢墟。繁華與廢墟之間的陡轉，既反襯出了昔日的勃勃生機，又寫出了日寇的反人道的殘暴。

作為歷史上著名的古都，南京在中華民族的歷史上曾經多遭遇到被占領的悲慘結局，由此而成了古代詠史詩人反復吟詠的對象。這些詩作，大多以景物依舊反襯歷史滄桑巨變，終結于無可奈何的哀婉或嘆息。但孫望的《城》，改寫了這個常見的“南京結局”。雖然淪陷了，但南京并沒有屈服。孫望的詩情，也沒有就此結束。毀滅和陷落，反過來，更多地激起了詩人對南京的熱愛和懷戀，對侵略者的痛恨，以及抗戰必勝的堅定信心。孫望曾經在《唐詩與南京》中，介紹過李白、許渾、劉禹錫、杜牧、韋莊等人十幾首以南京為題材的作品，稱許為“傳誦干載的文學作品，深受珍視的藝術瑰寶”。在我看來，無論是把這個題目改為《新詩與南京》，還是拓展為《中國詩歌與南京》，構思繁復、氣魄宏大的《城》都有充足的理由在其中占據重要的一席之地。

汪銘竹的詩歌創作，起步于對李金發、戴望舒等人的學習和摹仿。隨后，他越過李金發，直接從波德萊爾、紀德等人，從法國象征主義吸取藝術營養，形成了自己獨特的風格。

“土星筆會”時期，汪氏多寫個人苦悶與內心矛盾，有意識地追求意象的新奇詭譎。代表作《自畫像》，就明顯地殘留著李金發的《棄婦》和波德菜爾的影子。另外一些印象派式的小詩，如《春之風格》《雞鳴古寺口占》等，抒寫閑靜中的個人感受和印象，則受到了戴望舒的影響。《足趾敷蔻丹的女人》《乳（一）》《手提包》等帶著濃厚的女性身體線條與肉欲氣息的作品，則似乎染上了當時流行的比亞利茲裝飾畫的世紀末情調。魏荒弩晚年回憶說，‘《詩帆》時代的汪銘竹，有人說他仿波德萊爾；有人說頗似早期的戴望舒；臺灣詩人覃子豪則認為他受李金發影響最深。總之，被視為一個“現代派”詩人。”這種情形，一方面說明了他在藝術趣味的駁雜與豐富；另一方面，也可以說詩人尚在藝術的“學徒期”，走在摸索與學習的道路上。

抗戰爆發后，汪銘竹很快宣告與過去決裂，走上了面向現實的創作道路，進入了詩藝的成熟期。詩人這個時期的創作，大致沿著兩個向度展開。第一，是以象征主義的婉約筆調，表現戰爭給廣大人民帶來的災難和個人流離失所之苦。雖仍然帶著感傷的氣息和古典情調，但卻有了強烈的現實關懷。在《春日苦雨》里，詩人一方面借以象征主義的憂郁情調，書寫著走在“非故鄉之熟徑”上的愁緒，一面憧憬著“一個響晴的天”，期盼著在“藍天下，看我們鐵鳥去長征”。憂郁的情調和陰雨的氣息，反過來，襯托出了詩人對勝利的有力期待。而在《控訴》，更是把對淪陷了的故鄉南京的懷念，轉化成了對日寇暴行的憤怒控訴，對復仇的渴望。另一部分作品，則直接以抗戰為題材，既有強烈的現實性，又蒙上了詩人一貫的個人風格和特色。比較典型的，是以1939年冬的南寧戰役為題材的《中國的春季——為南寧祝捷而作》，和在世界體系中來思考抗戰與中國之新生的《世界落日中的龍》。前者在深切的個人感情中加入“中國”要素，在宗教救贖的視域中，把中國的抗戰與人類新生聯系起來書寫，體現了汪氏力圖超越一時一地的歷史現象，在宏大的人類文化空間中來反思和透視現實經驗的努力。詩既有“九月攻勢”“冬季攻勢”等高度紀實性的詞語，也有對日軍之失敗的精巧新奇的蒙太奇透視。但更重要的是，所有的一切，都被詩人納入基督“三日”復活的神話體系之中，作為自然季節的秋天、冬天和春天因此而變成了象征性符號，反過來孕生了中國之復活和勝利的強大信念。神話的必然性邏輯，變成了支配現實的強大力量。

正如詩人所說的那樣，只有在遠景中才能看出事物的偉大。《中國的春季——為南寧祝捷而作》是在高度抽象的象征性遠景中來看待中國抗戰，《世界落日中的龍》則把抗戰時期的中國，放在五千年的歷史和第二次世界大戰兩大坐標軸上來透視，以恢宏的氣勢，宣告了“中國這條龍”必然在戰火的洗禮中浴血重生的信念。

看得出來，抗戰時期的汪銘竹，雖然宣告“嵌著云母石的詩句，已成為隔世之事了”（《死去的詩》），意識到了自己“無福作個隱者”（《我來自夜街上》），“不敢再做白日夢”（《寄故人》），從凝望著遠處和天空的象征主義者，轉變成了大地上的詩人，但仍然保留了在闊大空靈的符號體系中來透視現實，而不是淹沒在現實的直接性和事實性之中的象征性眼光。意象圓潤明凈、想象精巧的《中國與海》，實際上就是借著地圖學的透視法則來看待“中國”的產物。相應地，他早期詩歌中的宗教和神話色彩也被保存下來，變成了他“抗戰詩”的風格標簽之一。從這個角度上來說，汪氏在抗戰時期的轉變，其實是拓展其戰前的隱喻系統和象征體系，將其運用到新遭遇到的生活經驗上的結果。在“變”中，詩人保持了“不變”的藝術追求，在運用象征主義藝術模式來書寫現實題材方面，做出了積極的貢獻。

呂亮耕抗戰之前的詩歌創作，受《現代》詩人群，尤其是施蟄存、徐遲的都市詩，和卞之琳的影響比較明顯，尚未顯示出自己獨立的藝術個性。抗戰爆發后，呂亮耕很快就在《大時代的詩人》里“壯快地吹動詩的號角”，喊出了“和仇敵決一場生死的斗爭”的號召。不同的是，他并沒有簡單地把“抗戰詩”理解為題材問題，而是提出了既要面向現實，又要注重詩藝的綜合主張，開創了“抗戰詩”寫作的新風格。《中國詩藝》的另一位發起人孫望回憶說：

詩刊的《征稿小箋》是亮耕草擬的。《征稿小箋》針對當時詩歌創作界嚴重存在的概念化、公式化與標語口號化的不良傾向而提出了看法，認為是作者“老是在蔽塞的小天地中回旋”，乍看起來“雖冠冕堂皇而實際卻空無一物”。因而提出了“要面對現實”及“內容與藝術并重”的主張。“中國詩藝社”的同人就是企圖使這股時風有所改變，并愿以各自的創作來實踐這種主張。

在呂亮耕看來，所謂的“抗戰詩”，并非簡單地在詩歌里注入抗戰的題材內容，或者用寫都市體驗的方式，來寫抗戰生活，而應該是一種把內容和形式有機地融合在一起而形成的一種特殊類型的新詩。1939年11月11日第84期《文群》副刊，他在《抗戰情詩習作》的題目下，發表了兩首各自獨立的作品，一為《相見歡》，一為《遠別離））。兩首詩作，都不是現代意義上的“寫實主義”作品。詩人的出發點，并不是具體的生活經驗或社會情境，而是某種特殊的“詩文學”。只要稍具常識者，都不難發現《相見歡》和《遠別離》這兩個題目與中國古典文學，尤其是南朝民歌和通俗詞曲傳統之間的聯系。詩人特意將兩者對舉，放在“抗戰情詩”的題目下，顯然是為了彰顯他的“抗戰詩”，與源遠流長的中國“詩文學”之間的復雜關聯。

對通行的“抗戰詩歌”來說，問題的重心在于如何用詩來反映和傳達抗戰時期的“現實”。換言之，“現實”（內容）是否“抗戰”，決定了詩歌是否是“抗戰詩歌”。兩者的聯結點，是詩歌中的“現實”，與詩歌之外的社會“現實”的符合程度。而對呂亮耕來說，除了詩歌中的“現實”與社會“現實”之間的關聯外，另一個必須考慮的因素，是詩與詩之間，即抗戰時期的新詩，與中國傳統“詩文學”之間的關聯。換句話說，能否納入到源遠流長的“詩文學”中，成為其中有機組成部分，同樣是“抗戰詩歌”必須考慮的問題。

我們看到，無論《相見歡》，還是《遠別離》，詩人都不止是在字面上借用古典“詩文學”，或者向戰前的作品那樣，簡單地運用古詩詞語句來營造現代詩的“古意”。《相見歡》里的女郎，正如詩人所說的那樣，一方面是“永遠的女郎”，是人類理想的女性的化身；另一方面，又是“和時代同躍進的女郎”。她曾經那樣充滿了“古意”，和“閨房”“珠圍翠繞的體飾”“花朵般輕柔的閨愁”等中國古代“詩文學”中的泛濫成災的女性意象纏繞在一起。但作為“和時代同躍進的女郎”，今天的“她”，又和時代站在一起，以另一種姿態、另一種面目，出現在詩人面前：

你揚棄舊時代的面紗

羞澀的面紗，

你解除珠圍翠繞的體飾

那溫柔的鐐銬，

走出閨房，和時代

肩并肩地走來了——

啊，你的姿態何其眩惑著我！

正如這個可愛的大時代，

強烈地眩惑著我，

啊，女郎！

你笑著向我走來

正如神圣的抗戰的火炬——

以巨幅的光

照亮了我的眼；

以高度的熱

溫暖著我的心。

從詩歌藝術的角度來說，那些被“時代女郎”拋棄了的事物，實際上以詞語和意象的形式，即以符號的形式，把呂亮耕的《相見歡》和中國古代“詩文學”聯結在了一起，成了中國“詩文學”的一個有機組成部分。從“詩文學”的角度來看，呂亮耕的《相見歡》因此而毫無疑問地，是抗戰時期的“詩”。詩中的“時代女郎”，則是理想化了的，符號世界的“詩歌意象”。

但另一方面，這個“時代女郎”卻又是走出了古代“詩文學”的“符號世界”，在抗戰時期的“現實世界”里獲得了她的實實在在的生存形式的“人物形象”。在詩人的筆下，這個“人物形象”，變成了投身抗戰大時代，為抗戰服務的真實存在：

為祖國服役，

為戰爭奔走，

你終天勞動

流不盡辛勞的汗珠，

而你卻笑得那么爽朗，

如浴著朝日光的海洋

泛溢著原始的熱情

因而你青春的臉姿，

那如朝陽花開放的臉姿，

（和這個時代同樣噴射出異彩的）

是顯得更年青了。

這個“時代女郎”，作為“詩歌意象”，她的“真實性”取決于是否能夠得到“詩文學”里的同類意象的印證和支持；而作為“人物形象”，她的“真實性”卻取決于共時性的“現實世界”，取決于能夠得到同時性的“非文學”經驗的印證和支持。粗糙一點說，就是：前者取決于我們閱讀“這首詩”的經驗，能否和閱讀其他“文學作品”的經驗保持一致；后者取決于我們是否相信，在書本之外的“現實世界”里，確確實實存在著“像她這樣的人”。“像”不等于“是”，所以說到底，還是不同類型敘事之間的重合度和類似性問題。

顯然，正因為這個“時代女郎”并非理想化了的、符號世界的“詩歌意象”，而是“現實世界”的“人物形象”，才產生了如何對其進行“詩化”的問題。前面引述的詩行中的比喻，“如浴著朝日光的海洋”“如朝陽花開放的臉姿”等等，顯然就是呂亮耕為了將“人物形象”，盡可能向著“詩歌意象”提升，將“時代女郎”的現實性轉化為詩性的努力。這種努力越明顯，“時代女郎”身上的現實性，就越濃厚。

語言和符號永遠不可能“抓住現實”，而“現實世界”也永遠不可能等同于符號世界。呂亮耕關于“抗戰詩”的理解，因此而只能這樣來理解：所謂的“面向現實”，指的是共時性維度上的文學敘事與非文學敘事之間如何相互呼應，保持話語的“家族同一性”的問題；所謂的“重視藝術”，指的是如何在歷時性的維度上，在文學敘事的范圍內，保持一首詩與既往“詩文學”之間的“家族同一性”。

必須指出的是，所謂歷時性維度上既往的“詩文學”，決不能在封閉的、直線式的單一文學傳統內部來理解。準確的理解，應該是：廣義地，它是詩人在創作這首詩之前所接觸到的所有“文學經驗”；狹義地，是對詩人這首詩，有著可以被辨認出來的直接或間接影響的“文學經驗”。我們看到，在《相見歡》里，呂亮耕所理解的“詩文學”，實際上還自然而然地，在中國古典傳統之外，包括了西方的“文學經驗”：

啊，我的女郎

永遠的女郎

你灼電一般的熱情

是如此有力地吸引著我，

而我——像拜倫一樣

狂熱地謳歌著解放的戰爭

和自己所處的熱情的年代

而又為它執役的年青人，

愿意呈現出我整部的熱情，

兌取你美麗的笑諾

和真摯的心許呀！

給我熱情的嘴唇，我的女郎

因為我是如此地

酷慕著你自由寬闊的姿態，

如同酷慕這個時代，

讓我們熱烈握手吧！

我理想的女郎，

我的花木蘭，

我的貞德。

除了“貞德”和“拜倫”的名字直接告訴我們的“文學經驗”而外，這里引述詩行中，我們至少還可以再辨認出兩種“文學經驗”的在場。第一，是“灼電一般的熱情”“熱情的嘴唇”之類的表述，明顯不是來源于中國古典“詩文學”，而是來源于十九世紀歐洲浪漫主義詩歌成熟得幾乎成了俗套的表述。第二，“你自由寬闊的姿態”等語，則很容易令人想到艾青《北方》里的詩行。

如果再冒點簡化的風險，把呂亮耕所理解的問題轉述為“現實性”和“藝術性”之間的張力的話，前面的分析，可以歸結為這樣的表述：“現實性”是抗戰時期的文學與非文學敘事之間的“家族同一性”問題；“現實性”指的是抗戰時期的文學與非抗戰時期的文學敘事之間的“家族同一性”問題。呂亮耕所說的“抗戰詩”，就是試圖在兩者之間保持平衡，既不愿意因為過分偏離后者而被指責為“藝術低劣”，又不愿過分偏離前者而被指為“脫離現實”。

基于這樣的理解，呂亮耕在處理不同的題材時，總是在貼近抗戰時期的社會現實的同時，又緊盯著歷時性的“詩文學”對同類題材的書寫，盡可能采納或引入相關的詞語、意象等，營造類似的情調和意境，致力于把眼前的現實，與更開闊、更豐富的“詩文學”世界聯系起來。面對江南景物，書寫因日寇侵略導致的個人離亂之情，和家園荒蕪景象時，其情調與筆法，恍若古典詩詞的江南書寫。《蘆花》一詩，和他抗戰之前的詩作毫無兩樣，純粹自然景物和宋詞境界，除了始終流露出來的情緒之外，可以說完全無法辨識通常意義上的“時代色彩”或“現實特征”。《一葉航船》同樣是宋詞境界，宛若姜夔《揚州慢》“黍離之悲”的現代版。除了“戰后”“西湖”等詞語外，始終完全找不出一點“現實生活”在場的蹤跡。與自然之物渾然一體的詩境，配合著亙古不變的人情世故，《一葉航船》營造了一種流水般超時空的詩境，把自己不著痕跡地，融入了中國古典“詩文學”傳統的有機存在。

但在處理傳統“詩文學”所未曾遭遇到的“現實生活”時，呂亮耕卻又和同時代的現實主義詩人一樣，體現出了突破“詩性”成規，直接將非文學敘事，轉化文學敘事的高度勇氣和語言才能。這就是說，呂亮耕之重視抗戰詩歌的藝術性，并不是要把一切都封閉在既有“詩文學”的符號系統之內，而是強調針對不同的題材，采取不同的處理方式，挪用不同的藝術資源。藝術上不甚成功，但因此而更能說明問題的，是《割去歷史的贅疣——為反偽汪組織而作》《號召——號召農民入伍》兩詩。前者和當時鋪天蓋地的“討汪詩歌”一樣，不顧標語口號之嫌而直接發出了吶喊，后者用散文化的語言，號召農民“拋棄古舊的鋤頭/提起嶄新的槍支”，為著祖國的自由解放，“英勇地投標戰爭”。

《公路》《寄到陪都》《破壞》等詩，則的確是“內容與藝術并重”的成功之作。《公路》描寫公路上的運輸情景，進而以其溝通前方與后方，溝通全國各地的物理特性為觸發點，想象中國的整體性和同一性，題材是現代性條件下所特有的“金屬的繁響”“新的年代的噪音”。更重要的，是詩中的現代民族國家共同感，打上了鮮明的戰時中國的烙印，體現了鮮明的時代特征。《破壞》處理的，也是中國抗戰——尤其是以長沙為中心的幾次湘北會戰——所特有的戰爭景象：為了阻擊敵人，主動破壞整飭完好的公路系統，堅壁清野，轉移物資；戰爭結束后，又重新修筑，重建日常生活家園。這是一個大面積存散布在當時的報章宣傳文字里，但傳統“詩文學”從未遭遇和處理過的題材。呂亮耕采用戲劇化手法，把他者的聲音和語調，甚至報章口號，都轉化成了自己詩歌的詞語和意象。在這里，詩人最終擺脫了古色古香的“詩文學”符號體系，洋溢著戰時中國所特有的生活景象和樂觀氣息。

《寄到陪都》也是直接處理抗戰時期的重慶所特有的生活經驗的成功之作。抗戰初期，由于中國空軍損失殆盡，而防空力量又極其脆弱，日軍曾連續四年，對以戰時首都重慶為中心的中國大后方城市展開了曠日持久的大轟炸。限于當時技術和氣象條件，日軍對重慶的大轟炸只能在集中在每年五至十月的進行。進入冬春兩季，四川和西南地區的濃霧，就構成了阻礙日軍轟炸，庇護市民日常生活的天然屏障。由于這個緣故，原本霧蒙蒙的、陰冷潮濕的冬季，反而因為擺脫了日軍的轟炸，顯現出了勃勃的生機，變成了重建家園，展示中華民族不屈不撓的抗戰意志的時節。這是一個典型的戰時中國宏大敘事，一個只能在圖像世界中展示其存在的“想象的生活場景”。呂亮耕卻在馳騁想象的虛構中，納入豐富而具體的意象和生活細節，把蒙太奇鏡頭般的宏大敘事和細膩的生活氣息，很好地融合在了一起。

總的說來，呂亮耕的“抗戰詩”，因此而可以分為兩大類型。第一是以自然景物和鄉村生活經驗為對象的作品。這類作品，糅合了葉賽寧的田園詩，和傳統中國“詩文學”的意境與情調，意象明麗生動，略帶憂郁低沉的個人色彩，富于濃郁的抒情氣息。另一類，以戰時中國現代性經驗為對象，藝術手法雖題材變化多樣，體現了詩人多方面的藝術才能。相對說來，這后一類詩作，更能體現呂亮耕的藝術成就。

林詠泉“長于表現的是細膩的描摹和柔情的抒發”，《塞上吟》里的作品，最為引人注目的，首先是對自然景物的繁復鋪陳。詩人善于圍繞核心意象展開舒緩、細膩的描摹，在輕柔而略帶詠嘆氣息的情調中，表達對大自然的欣賞、熱愛和感激之情。《二月》以一連串的排比句式，圍繞著花、風、蝴、蜜蜂等核心意象展開鋪敘，濃墨重彩地描繪出了二月的繁盛與熱烈。從語義學的角度看，《月夜》的開篇，實際上只是一個復雜長句，但卻被詩人細膩的筆調，組織成了綿密的詩行，形式上雖然分隔開了，但這種分隔反過來約束著內在的詩情，形成了連綿不斷而又悠長的內在節奏。這種細膩繁復而又善于營造整體氛圍的筆觸，還被詩人運用到抗戰題材上，同樣也取得了較大的成功。長詩《路》立足于宏大的歷史時空，從人類于草莽和森林中開拓出路開始落筆，一直寫到貫穿中國大地的路，最后落腳在西南大后方，以路連接人類類似的過去與現在，連接中國的前線與后方，酣暢淋漓地寫出了中國抗戰之“路”的繁榮與無窮活力。全詩圍繞著“路”這個核心意象展開，以繁復的書寫和細密的烘托，把具體堅實的“路”與作為人類生存象征符號的“路”不著痕跡地嫁接在一起，顯示了作者圓熟的藝術手腕。

流寓西南大后方的林詠泉，反復吟詠的另一個主題，是對遼南故鄉的懷念。在抗戰時期的歷史情境中，這種懷念，自然而然地包含了對侵略者的仇恨，和收復失地的愛國主義感情。相應地，懷戀故土也就成了詩壇的一個流行母題。林詠泉的特別之處，就在于他不是把故鄉當作一個整體性的抽象符號來對待，而是撫摸著具體堅實的意象，召喚著有名有姓的事物，真正寫出了對故鄉一草一木的熱愛。《憶遼東——故鄉追憶之一》，就在宏大的地圖學式的“遼東”這個符號下，逐漸把目光收縮到了自己的家鄉岫巖上，以“大洋河”、“哨子河”等實體意象，把“故鄉”變成了與自己有著切身關聯的大地上的事物。最典型的，是“故鄉追憶之二”的《鴨兒河》。在這首詩里，不是對“故鄉”的懷念落實到了“鴨兒河”上，而是對“鴨兒河”的懷念，被詩人納入了“故鄉”的范疇。所以，詩人的心緒和筆觸，都自始至終逗留和游走在“鴨兒河”上，追隨著它的流動性存在，細膩而具體地描繪著它的種種情態，以及它帶給人們的歡樂。

蔣星煜曾把《鴨兒河》當作詩集中“最為緊湊而生動的詩篇”之一，并贊揚了它“巧妙地布置著排句把絢爛的詩篇鑲嵌得更絢麗”的特長，充分肯定了它在語言藝術上所取得的成就。但在我看來，還應該肯定的，是林氏這種把被現代性欲望和文化機制符號化了的“故鄉”還原為實體性存在，用“寫實”的筆法來表達對故鄉之依戀的勇氣和膽識：在“寫實”中，潛涵著詩人對作為生活世界的“故鄉”的摯愛，以及對自己切身經驗的執著與自信。這種執著與自信，不僅給他的詩作帶來了實實在在的嚴肅性，更為抗戰新詩中的“國土”注入了勞動和生活的馨香，使之從空洞的符號，變成了彌漫著歡樂與生機的家園。

程千帆、沈祖菜、李白鳳、程錚、杜蘅之、齊揚、令狐令得等，也是金陵詩人群中比較活躍的成員。

程千帆和沈祖菜夫婦，后來以古典文學研究大家而知名，早年則是《詩帆》最活躍的作者。沈祖菜有《微波辭》列入“中國詩藝社叢書”，程千帆則有兩部詩集編入“土星筆會叢書”，但因戰爭爆發未能出版。

《微波辭》第一輯中的作品，都是直接以抗戰為題材的作品。《空軍送》歌頌抗戰初期我軍英勇頑強，略顯拘謹局促的古典式遣詞造句雖尚不足以駕馭新的大時代事件，但卻顯示了以細膩婉約的詩風見長的女詩人的現實關懷。《五月》和《故事》，則和前述孫望以傳統的“黍離之悲”來抒寫抗戰的家國之思的作品類似，只是描寫更細膩、語調也更沉痛婉約一些。除了直接的現實題材詩作之外，沈祖菜還有不少抒寫人生哲理的詩作，在淺唱低徊中表達人生喟嘆，如《問西湖》《一顆無名的小草》等。但這類作品，大多未脫古典詩詞已有的意境和窠白。沈祖菜第三個比較集中的題材領域，是愛情詩。《愛神的贊歌》，可視為其愛情宣言和理解其愛情詩的鑰匙。寫給遠行的丈夫程千帆的《爐火》，則最能體現詩人編織意象和馳騁想象的才情。此外，沈祖菜還有一部分詩作，是金陵詩人群相互贈答之作，如《諫亮耕孫望》《寄亮耕》等，對我們理解金陵詩人群的整體性存在，也有一定價值。

程千帆，曾是《詩帆》最活躍的作者。在3卷17期的《詩帆》上，共發表新詩45首。抗戰后，也不時有新詩在《中國詩藝》及其他刊物發表。他的詩作，大多寫一時一地的人生感悟。語言上，多用古典詩詞的格調和句式，是金陵詩人群中古典氣息最濃厚的一位。抗戰后為數不多的幾首抗戰題材的詩作，構思精巧但卻往往顯出古典格調與節奏束縛下的局促，未能有更大的進展和突破。

抗戰之前，李白鳳開始在《新詩》《星火》等刊物發表詩作，被評論看作“現代派”的重要成員。1938年在長沙，結識孫望、常任俠等，成為金陵詩群的重要成員。有詩集《南行小草》被編入“中國詩藝社叢書”出版。一般“現代派”詩人的情感底色，是人生的憂郁和生命的迷惘感。而李白鳳，則是悲苦和憤怒。其詩歌創作，也更多地帶上了社會批判的色彩和雜文式的憤怒。抗戰爆發后，他順理成章地宣告了和過去的決裂，“想著戰爭不禁拔劍起舞/一如老驥伏櫪念及千里沙場”（《寄任俠》），在《詩人》中宣告了為不惜“為拯救自己與世人”而踏進痛苦的深潭，把寫詩當作“終生的苦刑”的立場。詩人深知“自己的詩歌中，很少不離乎時代太遠的作品”，所以準備完全拋棄現代派的寫法，用另一種筆調來做“偉大時代的記錄工作”，撰寫長詩《英雄的夢》。該詩據說“費時數年精心創作”而成，“規模宏大，分上卷、中卷和下卷，每卷三曲，每曲干行，總詩長達萬行，筆致細膩流暢、奔放，為汗與血綴成之雄篇”，但遺憾的是，該詩迄今未見發表或出版蹤跡。詩人在抗戰時期留下詩篇，大多仍然帶著抽象抒情的色彩，較少切實具體的現實經驗。個別篇章，如《辭官》《夜歌》等，還可以說是詩人所鄙視的“標語口號”，——雖然是以“標語口號”的方式，宣告要為祖國的抗戰而獻出生命。想象雄渾闊大，而又比較切實具體的是《血宴》。

李白鳳這種意識上想要投身并歌頌抗戰的大時代，但寫作上卻未能真正進入并歌頌大時代的矛盾，既表明了金陵詩人群“藝術與現實并重”的立場，又說明了李白鳳忠實于寫作，忠實于藝術的品質。所以隨著抗戰趨向結束，詩人又開始把目光轉向都市生活，在批判現代都市的腐朽和罪惡中，走向了對中國社會現實的批判，匯入了爭取國統區爭取民主政治的文化大潮。

程錚是金陵詩人群中現實主義色彩最濃厚的詩人，嘗試過朗誦詩、報告詩等大眾化和通俗化形式的寫作。報告詩《五臺山武裝起來了》，描述了五臺山的和尚放下經卷，走出佛殿，開始學習“跑步，開槍”等打擊敵人的本領，武裝起來走進了抗戰行列的情形，歌頌了他們為“偉大的抗戰史詩”做出的歷史貢獻。《宜興在游擊隊的掌中》，則以新聞片段和詩性想象相結合的方式，歌頌了故鄉的游擊隊“隱匿在河畔，隱匿在橋根，隱匿在草叢，埋伏在荒墳”，神出鬼沒地打擊侵略者，一度收復了縣城的英勇事跡。《護路村》描繪了不甘做亡國奴的村民，如何英勇機智地配合游擊隊，用鋤頭、釘耙打擊敵人的情形。這些詩作中的題材和事件，當時的報刊多有宣傳報道，程錚以自己的詩性想象，在其中加入了濃烈的個人感情，既體現了詩人為抗戰服務的創作態度，又表明了文學中的“現實經驗”的多種可能性。

朗誦詩《不再逃亡》是程錚影響比較大的作品。詩人應和著當時流行于四川大后方的“東北懷鄉”情緒，動情地描繪了自己太湖邊的家鄉的美麗，向所有在戰爭中失去了家鄉的流亡者發出了“不再逃亡”，而是轉身“到前線去，走上民族解放的戰場”的號召。

《國旗在召喚》影響雖不那么大，但氣勢恢宏而感情熱烈，是不可多得的從整體上“想象中國”的成功之作。詩人一方面在地圖學透視框架中，勾勒了囊括東西南北名山大川的“符號中國”形象，進而又在這個形象中，加入了不同身份、不同行業的人為了神圣的抗戰而勞動著，戰斗著的熱烈景象，描繪了中國在人民的勞動和戰斗中向著未來、向著自由解放行進著的宏大氣勢。對人民勞動和戰斗情景的細膩描繪，令人想到田間《給戰斗者》對麥酒、米粉、煙草、燃料、白麻、藍布等“中國意象”的反復枚舉。恢宏的氣勢和連綿不斷的充沛感情，則近似于粗野而肆無忌憚地歌頌著美國，歌頌著美洲和世界之新生的惠特曼。

齊敭有詩集《黎明的號角》列入“中國詩藝社叢書”出版。他的詩，受何其芳影響較深，就連題目，如《休洗紅》《小樓》《憂思吟》之類，都帶著何其芳的痕跡。《寄北戰場上的何其芳君》一詩，熟練而恰當地引用了不少何其芳的語句，表明他對何氏的作品和抗戰之后的行蹤、思想轉變等，均非常熟悉。齊氏在這首詩中，表達了追隨何其芳的步伐，“搖醒每一個夢寐”“點起大時代的明燈”的愿望。但就實際的創作情形而言，《黎明的號角》總體上并未掙脫何其芳戰前的氣息與格局，字里行間隨處可見古典的意境和詞句，個人化的情調和憑空想象的痕跡比較明顯。最能代表其寫作風格與詩學追求的，是以日寇夜間轟炸大后方城市為題材的《夜襲口占》，嘉陵江的流水、月色，“二十世紀鳶鳥的鳴聲”、草坪上的露水等意象，被詩人組織一起，古典的詩學意象，與眼前的血肉經驗和現實情懷，得到了較好的統一。

杜蘅之列入“中國詩藝社叢書”的《哀西湖》，是長達千余行的一首敘事長詩。作者包飽含深情，追憶了杭州在戰爭之前的繁華景象，同時又根據報章記載等相關資料，描繪了日寇占領杭州之后的種種暴行，表達了報仇雪恥，光復故國的戰斗意志。從《序》來看，詩人對中國現代新詩的歷史和現實境遇，都有比較自覺的思考。他是把《哀西湖》，自覺地放在世界文學戰爭史詩的范圍之內，放在民族解放戰爭的大背景下來構思的。他說：

世界的大詩人當戰爭的時候，當祖國被暴敵侵凌的時候，當大英雄用血肉來創造民族的新生命的時候，一定熱血沸騰到了極點，有的吟出震徹萬千年感動萬千人的壯烈的聲音，有的竟投筆從軍，實現了最高理想：生命就是詩，詩就是生命。

前半部分敘述杭州的光榮的歷史、近代以來的新興面貌、普通市民的日常生活等情形比較成功，生動的細節和場景，夾雜著饒有趣味的滬杭土白，使人恍若身臨其境。后半部分，描寫杭州淪陷后的種種暴行，則顯得較為空泛。結尾處反復抒寫的“我悲哀，我極度地悲哀”，也顯得凌厲有余而沉郁不足。抗戰時期的中國作家，大量筆墨集中在作為象征符號的“盧溝橋”“八百壯士”“游擊戰”等事件上，而對南京、杭州、廣州等中心城市陷落之類的歷史事件，則鮮有關注。杜蘅之的《哀西湖》，不僅填補了歷史的空白，而且在“人間天堂”和“偏安之地”兩副面孔之外，豐富了中國文學史上的杭州形象。

金陵詩人群的形成，以及后來的發展與分化，20世紀30年代南京的文化氛圍有著密切聯系。眾所周知，在上海這個充分現代化了的都市之外，包括北平、天津等地新文學的發展，都與高等教育的發展有著密切的關聯。新文學的最初的作者和讀者群體，主要由高校的學生和教師構成，進而逐漸輻射到其他社會階層。以東南高師——東南大學為主體的南京高等院校文化圈，自“五四”以來，就一直是反對新文學的守舊派和保守派大本營。這種情形，直到國民政府定都南京，改東南大學為國立中央大學之后，又大量設立各種培養新型人才的專門學校之后，才開始出現了變化，日漸形成了一個以中央大學為中心，以舊派文人為主導而又“新舊雜糅”的特殊文化一文學空間。金陵詩人群就是在這樣的歷史情境中，出現在中國現代新詩史上的。

從歷史學的后設視域來看，這個被后人命名為江南文化圈的“新舊雜糅”的文化一文學空間的形成，可以說是意味著新文學開始擠入了傳統文學的勢力范圍。站在歷史事實發生的年代學立場上，則意味著新文學不得不在舊文學默許和給定的空間內生存和發展。由此而來的一個特殊現象，就是這個文化圈內的新詩人，大多是在從事新詩創作的同時，又是圈內知名度頗高的舊詩人，同時從事舊體詩寫作和發表。比如沈祖菜，就既是土星筆會和《詩帆》的作者，又是大受吳梅、汪辟疆、胡小石等舊派文人激賞的女詞人。金陵詩人群最為顯著的古典與現代結合的藝術特征，就是在這種情形之下形成的。

而隨著職業和生活環境的改變，孫望、沈祖菜、程千帆和常任俠等。最終又放棄新詩創作，轉而從事古代文學藝術研究，也與此密切相關。同樣是“古典與現代的結合”，現代派詩人的立足點是現代的成分占主導，而在沈祖菜、孫望等身上，則是古典的成分占主導。就此而言，戴望舒、卞之琳等現代派詩人“古典與現代的結合”，和金陵詩人群“古典與現代的結合”，其實是完全不同的兩種價值取向——雖然在特定歷史階段表現出了相同的外貌。他們所選擇和接受的“現代”，包括葉賽寧在內，也都是更容易與中國古典傳統溝通的歐洲象征主義詩歌。

主張詩歌要面向現實和關懷現實，但更強調詩歌藝術的獨立追求，是金陵詩人群的共識。早期的“土星筆會”和《詩帆》雖沒有發表宣言和藝術主張，但其摹仿法國象征主義者和北京的《水星》而自我命名的舉動，也不凡視之為他們的自我期許和定位。包括孫望、呂亮耕和李白鳳在內，不少金陵詩人群的作品之所以能被《水星》《新詩》等刊物接受，進而被不盡恰當第當作現代派詩人來對待，原因也就在這里。而抗戰初期的《中國詩藝》，則明確針對流行的公式化和標語口號化現象，提出了“內容與藝術并重”的主張。呂亮耕本人則在“抗戰抒情詩”的概念下，進行了獨特的提高和促進“抗戰詩”藝術質量的可貴努力。常任俠敘述“五四”以來中國新詩的發展軌跡，對中國詩歌會等“標語口號派”不置一詞的鄙夷，雖與歷史事實不符，但卻頗能體現該詩群的共同旨趣。

《戰前中國新詩選》和《中國現代詩選》，也是頗能體現金陵詩人群藝術趣味的兩個獨具特色的選本。前者是以1931-1937年的中國現代新詩為對象的選本，后者則是抗戰四年以來的新詩選本。孫望交代《戰前中國新詩選》的編選原則說：

我沒有定過什么詩選原則，完全處于主觀，所愛者就選，不合胃口的不選，所謂“從我所好”，如此而已。有的朋友說：“從我所好，其實就是一個原則。”這話，我覺得也有道理。

這個僅收50位詩人71首詩作的選本，可以說是戰前廣義現代派詩人的一個名冊錄，完全摒棄了當時聲勢浩大的左翼詩人。孫望和常任俠共同編選的《中國現代詩選》，雖以抗戰以來新詩為題材對象，但從臧克家一首未選，相反卻選人了詩歌史上很少有人注意到的令狐令得、王晨牧、白堤等青年詩人作品這一點，也可以看出“內容與藝術并重”的意味之所在。

發端之初的金陵詩人群，率先在打破了以舊派文人為主導的江南文化圈的封閉性，以集體的力量形成了南京第一個現代意義上的新詩人群體。而抗戰爆發相繼內遷的金陵詩人群，則如常任俠所說，開拓了大西南的詩歌園地。相形之下，后者的貢獻更為值得注意。跟隨從南京內遷的高等院校和政府機構向西南大后方轉移的金陵詩人群成員，在長沙、湖南西南、貴陽、昆明等地，無論是短期逗留還是長期生活，均不忘一面集合同人。一面培育和發現新人，從事新詩創作。呂亮耕、林詠泉等人，就是在這樣的情形之下加入的新人。而戰時長期居住在貴陽的汪銘竹的詩歌活動，對點燃貴陽的“詩星火”，也起到了重要作用。隨著史料的進一步發掘和浮現，金陵詩人群在這方面的貢獻，相信會引起更多的重視。

文學的歷史不是黑格爾設想的某種先驗觀念之現實展開。作為歷史敘事的文學史研究因此一方面要“講故事”，把眾多雜亂紛紜的現象敘述為一個統一的整體，但更要“發現事實”，以打破“講故事”的自我封閉性幻覺，避免把文學的歷史混同于為文學史，當作從某種先在觀念出發，或者向著某個最終結局發展和演化的有規律的，同時也是必然如此的宿命。在我看來，以詩歌風格的相同或相近而以寬泛的“現代派”來敘述20世紀30-40年代中國新詩的歷史進程，在很大程度上就是一個“講故事”的文學史敘事沖動，而不是20世紀30-40年代中國新詩的“歷史事實”。一方面把李白鳳、呂亮耕等從“現代派”中剝離出來，另一方面把汪銘竹、常任俠、沈祖棻、孫望等從被遮蔽中浮現出來，名之為“金陵詩人群”，其目的當然不僅僅在于重新發現被文學史遺忘了的詩人，而是試圖打破“現代派”詩學譜系線性想象的封閉性，在“時與地”的關聯中，打開重新闡釋現代中國新詩的可能性。