論戰中的“革命”與“文學”

黃景忠

在現代文學史上，楊邨人是飽受非議的一個作家。他1925年加入中國共產黨，即或在左翼作家中也是較早入黨的；他是太陽社及《太陽》月刊的主要創建人之一，是第一個黨領導下的戲劇組織“左翼戲劇家聯盟”的首任黨團書記，在革命文學運動的組織和推動上曾起到積極的作用；他二三十年代的文學創作，雖然是稚嫩的，但畢竟為初期的革命文學“提供了部分書寫規范”。但是，之后的“脫黨”以及與魯迅的論戰使他背上“背叛革命”“變節”等罪名，1955年在“肅反”運動中更是因此而自殺。新中國成立后的現代文學史敘述，楊邨人要么是被有意無意地忽略，要么是以一個負面形象出現。所以在今天，重新從歷史中打撈起這個人物，客觀、公正地評價這個人物及其在左翼文學中所發揮的作用，我認為是有必要的。

一、革命與“背叛革命”

先談楊邨人的“革命”。

楊邨人譜名啟源，號望甦，1901年6月8日出生于廣東潮安縣庵埠鎮一個破落的工商地主家庭。1916年楊村人在家鄉小學畢業后進入英國傳教士在汕頭創辦的華英中學讀書，1918年因父親生意失敗肄業。五四運動爆發后，一方面是繼母的思想啟蒙（楊的繼母陳新宇思想開明，曾在潮汕早期的共產黨員許甦魂的影響下走上革命道路，后在大革命中犧牲），另一方面是受五四運動的影響，楊邨人開始萌發進步的思想。他加入家鄉的愛國同志會，辦平民學校，寫文章抨擊舊制度和舊思想，成為一個思想激進的青年。1922年，楊部人就讀武昌高等師范學校。其時武昌正處在大革命的風暴中，工農的覺醒和革命運動的開展，對楊邨人產生巨大的影響。在校期間他積極參與共產黨領導的學生運動，并于1925年在該校的黨支部書記李守章的介紹下加入中國共產黨。1926年畢業后，由黨組織介紹回家鄉廣東，先后任廣東省立第一中學和第二中學教導主任，并秘密指導青年學生的革命活動。1927年“四·一二”反革命政變爆發，楊邨人受國民黨通緝，逃亡到武漢，由黨組織安排擔任全國總工會宣傳部編輯科干事，與錢杏邨、孟超是同事。錢杏邨與楊邨人所景仰的革命詩人蔣光赤是朋友，他們幾個常在一起談革命和文學，并謀劃著專門出版革命文學作品的雜志和書店。后汪精衛在武漢背叛革命，他們先后奔赴上海。1927年12月，由楊邨人命名的他與蔣光慈、錢杏邨、孟超合股開辦的春野書店在上海創辦了。1928年四人籌辦的《太陽》文藝月刊創刊，之后，由于“受創造社的襲擊”，“感覺著非有聯合戰線的隊伍不足以迎敵”，由是成立了太陽社。從此時開始至1932年，楊邨人為左翼文藝運動做了大量的工作。

其一，楊邨人介紹一批潮籍作家加入“太陽社”及左翼文藝隊伍。據楊邨人在《太陽社與蔣光慈》中的自述，潮汕籍的洪靈菲、戴平萬和林伯修（杜國庠）就是經他的介紹加入太陽社的。后來，他們三人不但成為太陽社，而且成為“左聯”的骨干力量。洪靈菲、戴平萬均是“左聯”的籌備人（洪還是左聯七常委之一），是左聯時期的重要的小說作家。林伯修后來任“中國社會科學家聯盟”黨團書記，在普羅文學的理論建設及馬克思主義哲學的傳播上做出重要的貢獻。1929年，楊邨人的同鄉陳波兒考入上海藝術大學，楊邨人引導她參加進步青年學生組織的革命活動，后又介紹她加入上海的進步藝術團體藝術劇社，陳進入劇社后迅速成長為左翼劇壇明星。

其二，楊邨人是太陽社文學雜志及叢書的主要編輯者之一。1928年元旦，《太陽》文藝月刊創刊，該刊前后共出版了7期，太陽社宣揚革命文學主張的《關于革命文學》（蔣光慈）、《論新舊作家與革命文學》（蔣光慈）、《死去了的阿Q時代》（錢杏邨）等，以及太陽社同仁這一階段的重要作品如蔣光慈《罪人》、戴平萬的《小豐》、洪靈菲的《貨車上》等都先后在該刊發表。1928年6月，春野書店被查封，《太陽》月刊被迫停刊。10月，改名《時代文藝》，出版一期后又停刊。之后，太陽社又先后創辦了《海風周報》（1929年1月）和《新流月報》（1929年3月）。前者為報紙，主要刊發理論研究和文藝批評的文章，一共出版17期；后者主要刊發小說的刊物，出版4期。這些刊物，《太陽》月刊的主編是蔣光慈，在實際擔負編輯工作是楊邨人和錢杏邨，其他幾種刊物，楊邨人也參與了策劃和編輯工作。尤要提及的是對辦雜志有濃厚興趣的楊邨人在《太陽》停刊后還自辦了《新星》，雖然僅出版一期，但其中有潘漢年的《警告胡適之》，錢杏邨的《關于沅君創作的考察》等，特別還刊出《蘇維埃聯盟十一年》《蘇維埃聯邦的教育》等反映蘇聯政治文化狀況的作品，深受廣大進步讀者的歡迎。除了出版雜志，太陽社還出版“太陽小叢書”，包括錢杏邨的《革命的故事》、楊邨人的《戰線上》、蔣光慈的《罪人》、王藝鐘的《玫瑰花》等。這些雜志和叢書所刊登的革命文學作品所呈現的新氣象對當時的文學界產生了強大的沖擊力。而這其中，作為主要編輯者的楊邨人自然是功不可沒的。

其三，楊邨人對早期左翼戲劇運動的興起和發展有積極的推動作用。1929年秋，上海藝術劇社成立，這是共產黨領導的第一個話劇團體，也是第一個提出“普羅列搭利亞戲劇”（無產階級戲劇）口號的話劇團體。楊邨人是該團體的發起人之一，任組織部負責人并擔負教務工作。劇社開辦戲劇講習班、組織公演和到工廠、學校巡演。據楊邨人在《上海劇壇史料》中記載，第一次公演選擇了表現“無產階級的那一種非人的和斗爭的生活為題材”的德國米爾頓的《碳坑夫》、表現“革命與戀愛的關系”的羅曼·羅蘭的《愛與死的角逐》以及“暴露資產階級對無產階級的欺詐兇殘”的克萊辛的《梁上君子》，公演不但在觀眾中引發熱烈反響，而且多個國家的媒體也做了報道。藝術劇社的戲劇活動“有力地促進了進步的戲劇工作者的團結及左轉，為左翼戲劇運動的興起和發展做出了不可磨滅的貢獻。”1931年1月，為了加強黨對戲劇工作的領導，中國左翼戲劇家聯盟成立了，劇聯設立黨團，楊邨人任書記。在楊邨人任劇聯負責人期間，劇聯將主要精力放在“移動演劇”上，即發動各劇社到工人、學生中，組織群眾性的戲劇活動，左翼戲劇運動因此得以蓬勃發展。特別是“九一八”事變，劇聯組織各地劇社創作、演出抗日劇本，在宣傳抗日方面發揮很大的作用，把大眾化戲劇運動推向了高潮。劇聯所確立的大眾化戲劇方向后來成為左翼戲劇運動的方向，應該說，楊邨人在其中有不可抹殺的功績。

至于楊邨人在文學創作上的貢獻，在后面將專門分析，這里不再贅述。

再說楊邨人的“背叛革命”。

1932年2月，楊邨人主動要求到湘鄂西蘇區工作。九月，根據地失守，他逃往武漢。1933年2月，楊在《讀書雜志》上發表了《離開政黨生活的戰壕》，宣布脫離中國共產黨。緊接著，又在《現代》發表《揭起小資產階級革命文學之旗》，聲稱“我們是小資產階級的作家，我們也就來做擁護著目前小資產階級的小市民和農民群眾的利益而斗爭”。

楊邨人為何宣布“脫黨”？在《離開政黨生活的戰壕》上他其實已經講得很清楚。其一，黨的領導人所推行的“左”傾路線讓楊邨人的信仰動搖，并對革命的前途悲觀起來。這其中對楊邨人刺激較大的是蔣光慈之死與蘇區的肅反。1930年“左聯”黨組織推行李立三“盲動主義”路線，讓手無寸鐵的作家上街搞“飛行宣傳”，許多成員因此被捕。蔣因生病且對這類行為有看法未能和其他人一樣行動而受批評，即“自動用書面向黨提出退出”。支部不但開除蔣的黨籍，且在報上登文“攻擊”蔣，楊認為，“光慈之死，種因在此”。蔣光慈是楊邨人的偶像，一想起這件事楊便“心頭有如刀刺”。在蘇區，楊邨人又親歷以夏曦為書記的湘鄂西中央分局積極推行王明的“左”傾機會主義路線造成的惡果，“捕禁了一兩千干部分子”。所有這些都動搖了楊的信仰。其二，楊也坦白了他作為一個小資產階級的軟弱，不能承受革命的磨難。“在受敵軍包圍而東遷西徙的逃難生活中，一聽到敵人的槍聲和看到敵機在頭上拋炸彈的時候，我的腿兒跑酸走不得，……我感覺到自己不配做一名戰士。”對于楊邨人的“脫黨”，從當時乃至到現在的基本看法是背叛革命。比如姚辛的《左聯史》對楊邨人的界定就是“背叛革命背叛黨”。房向東在他的《魯迅與他的論敵》則用“中途變節”去描述楊的脫黨，變節當然也是背叛。但是從楊邨人當時及后來的諸多言行來看，楊并沒有背叛革命。

“我并非一個戰士/我只是一個作家！/還我自由，將我流剩了的熱血/灌溉在革命的文學之花！”這是楊邨人在《離開政黨生活的戰壕》結尾的自白。在《揭起小資產階級革命文學之旗》中，他又說，“我們只認識著除了無產階級僅是領導著革命，并非包辦著革命……小資產階級的小市民和農民是最大多數的革命群眾”，“我們是小資產階級的作家，我們也就來做擁護著目前小資產階級的小市民和農民的群眾的利益而斗爭”。很顯然，楊邨人雖然脫黨，但他只是不想做一個職業的革命家，他并不想離開革命陣營，他還想利用自己的筆為革命而努力。

最能看清楚楊邨人的思想狀況的是他此后發表的一些記述蘇區生活的紀實性的散文和小說，其中并沒有曲意攻擊蘇區的文字，相反，我們看到的多是蘇區的新生活、新的氣象。1935年發表的《赤區婦女雜談》，通過記述作者親歷的蘇區男女結婚和離婚的事例，澄清了外界關于關于赤區“共產”“公妻”的謠言。尤其離婚的片段描寫“一個受新潮流洗禮的婦女”，敢于向丈夫爭取到社會工作的權利，讓人看到蘇區婦女地位的提高。《赤區歸來記（二）》記述共產黨的交通員金桂參加革命的故事。金桂的父親租種地主的五畝田，因水災交不起租，父親受毒打暴病而死，金桂憤而參加農民協會。后來金桂和她的丈夫都當了交通員，她已是兩個孩子的母親，卻還學起文化來。這顯然也是一個傳達蘇區正能量的故事。也有論者批評《赤區歸來記（三）》把蘇區描寫得一片荒涼，在作品中作者確實寫到他們到達萍坊時，“到處是沒有門扇的店房，到處是一些破屋斷墻”，但后來已做了交代，“去年大水，人都外出逃荒了”。這應該是客觀的描寫，并不能說明作者的思想傾向。楊邨人還發表了一篇紀實小說《修堤》，回憶“我”在蘇區參加生產勞動的勞累而又愉快的經歷，小說的結尾，作者感嘆著說，“現在回憶起來，令人神往！”上述的這些的例證，完全可以說明脫黨后的楊邨人，并沒有背叛革命。

倒是常常受到楊邨人攻擊的魯迅，在對楊邨人脫黨這件事情上，有相對客觀的認識。在《答楊部人先生公開信的公開信》中，他寫道：“我以為先生雖是革命場中的一位小販，卻不是奸商。我所謂奸商者，一種是國共合作時代的闊人，那時頌蘇聯，贊共產，無所不至，一到‘清黨時候，就用共產青年，共產嫌疑青年的血來洗自己的手，……一種是革命的驍將，殺土豪，倒劣紳，激烈得很，一有蹉跌，便稱為‘棄邪歸正，罵‘土匪，殺‘同人……”。“革命場中的一位小販”隨后便成為楊邨人一塊標簽。這標簽很生動，但不能說貼得準確。應該說，楊當初參加共產黨，倡導無產階級文學，主動申請去蘇區，并非懷著“小販”的投機心理，而是出于對于黨和革命的信仰。但是另一方面，“小販”的標簽，同時表明了魯迅不認為楊脫黨就是一種背叛或變節的行為。

所以，楊邨墨人是一個有進步傾向卻因性格的脆弱而思想容易動搖的小資產階級階級知識分子，“脫黨”說明他的思想的動搖和退縮，但不能由此斷定他是革命的背叛者，更不能因為他思想的動搖和退縮就抹殺他對于左翼文藝運動的貢獻。

二、楊邨人與魯迅的論戰

楊邨人另一遭文壇非議的是他與魯迅的論戰。

論戰緣起于楊邨人在1930年發表在自己所辦的《白話小報》上的《魯迅大開湯餅會》，楊邨人在文中用譏諷的口吻記述他參加的魯迅的一次聚會，“這時恰巧魯迅大師領到當今國民教育部大學院的獎賞，于是湯餅會便開成了，……到會的來賓，都是海上聞人，鴻儒碩士，大小文學家呢”。楊邨人還拿郁達夫帶來的未滿周歲的兒子做文章，說會上有人爭著奉承魯迅的兒子“將來一定是一個龍兒”，引起郁達夫對前年夭折的名字叫“龍兒”的兒子的傷感。

如果單獨讀這篇文章，任何人都會錯愕于楊邨人何以用如此尖酸刻薄的語調攻擊魯迅？也有一些論者指出楊邨人的這篇文章“全系虛構”。但仔細考查，楊的文章并非完全“虛構”。所謂“湯餅會”，其實是指1930年9月25日“左聯”為魯迅舉辦的五十壽祝壽會。其時“左聯”雖已成立，但原太陽社、創造社部分成員與魯迅的矛盾仍然存在，而在黨組織看來，魯迅是一面大旗，“左聯”的成員要團結在魯迅的周圍。這次祝壽會，就是有意安排的以利于“左聯”內部團結的聚會。那些早先與魯迅發生論戰的成員參加這樣的聚會，恐怕多半是服從組織的安排，而內心仍對魯迅不服氣，就如夏衍后來所回憶的：“我們在組織上服從了黨的意見，與魯迅實行了聯合，并以他為‘左聯的領導人，但在思想上顯然與魯迅還是有差距的。”這不服氣，一方面是覺得魯迅已“老”了，他的思想與文學創作已然落伍了，此前錢杏邨所做的《死去了的阿Q時代》表達的正是這種觀點，楊邨人也是持這一觀點的；另一方面是認為魯迅“世故”，甚而與當政者妥協。比如，1927年6月，國民黨組建“中華民國”大學院，魯迅被聘為大學院撰述員，月薪300大洋。這是發生在國民黨“清黨”之后，思想激進的自認為是無產階級作家的青年人自然有看法，楊邨人說魯迅“領到當今國民教育部大學院的獎賞”指的應該是這一回事。

所以，楊邨人的這篇文章，其實是太陽社為樹立無產階級文學與魯迅論戰的余波，而對于楊邨人的幾乎是肆無忌憚的攻擊，魯迅并沒有立即予以回應。后來在《答楊邨人先生公開信的公開信》中，魯迅袒露了不回擊的心跡：“革命者為達目的，可用任何手段的話，我是以為不錯的，所以即使因我罪孽深重，革命文學的第一步，必須拿我來開刀，我也敢于咬著牙關忍受。”但是，在楊邨人發表《離開政黨生活的戰壕》《揭起小資產階級革命文學之旗》之后，魯迅終于表達了對這個自以為很革命卻“戰不數合便從火線上爬了開去”的作家的不屑，在與他人的閑談中，他認為對楊邨人這一類人，“只要以一噓了之”，并表示要撰文抨擊。沒想到魯迅的閑談被好事者在報刊刊發了，正處于“左右夾攻”中的神經敏感、脆弱的楊邨人，于是一連串發表了幾篇文章。先是于1933年6月17日的《大晚報》發表《新儒林外史》，以戲謔的筆法自喻“在左翼防區里頭，……新扎一座空營，揭起小資產階級革命文學之旗，無產階級文藝營壘受了奸人挑撥，大興問罪之師”，而“為首先鋒揚刀躍馬而來，乃老將魯迅是也”，并以嘲弄的筆調描述“老將魯迅”一上陣就向“小將楊邨人”“噓出一道白霧”——毒瓦斯。這是楊邨人對魯迅要“噓”他的回應。把魯迅的閑談想象為左翼文壇對他的有組織的打擊，楊邨人顯然有點神經質了。1933年12月3日，楊邨人又在《文化列車》上發表《給魯迅先生的公開信》，辯白《新儒林外史》“文中的意義卻是以為先生對我加以‘噓的襲擊未免看錯了敵人”，“可是先生于《我的種痘》一文里頭卻有所誤會似的順筆對我放了兩三支冷箭兒”。文章同時還像過去太陽社攻擊魯迅時那樣拿魯迅的“老”做文章，“然而先生老了，我是惶惑與驚訝”。

魯迅當然是以牙還牙。在1933年11月7日作的《青年與老子》一文中，他說：“楊某的自白——卻告訴我們，他是一個有志之士，學說是很正確的，但待看到有些地方的老頭兒苦得不像樣，就想起了自己的老子來，即使他的理想實現了，也不能使他的父親做老太爺，仍舊要吃苦。于是得到了更正確的學說，拋去原有的理想，改做孝子了。”自己吃不了苦，立場不堅定，卻搬出老子作借口，這是魯迅所不齒的。魯迅抓住了楊邨人骨頭缺鈣的軟肋。1933年12月28日，在《答楊邨人先生公開信的公開信》中，魯迅不但送給楊邨人“革命場中的一位小販”的帽子，而且針對楊邨人要做“第三種人”的表白，剖析楊邨人的心態：先生“既從革命陣線上退回來，為辯護自己，做穩‘第三種人起見，總得有一點零星的懺悔，對于統治者，其實是頗有些益處的，但竟還至于遇到‘左右夾攻的當兒者，恐怕那一方面，還嫌先生的門面太小的緣故吧，這和銀行雇員的看不起小錢店伙計是一樣的。先生雖然覺得抱屈，但不信第三種人的存在，不獨是左聯，卻因先生的經驗而證明了，這也是一種很大的功績。”在這里，魯迅解剖了楊邨人想討好“左”和“右”而坐穩“第三種人”的椅子的心態，同時表達了他對“第三種人”的態度——在強權的壓迫下，不會有不偏不倚的“第三種人”，如果有，那就是如楊部人般在殘酷的現實中退縮、逃避的“第三種人”。

此后，魯迅和楊邨人又有幾個回合的槍來棒往。比如，1935年8月，楊邨人針對魯迅的《文壇三戶》發表《文壇三家》，說文壇有三家，“教授作家，版稅作家，編輯作家是也”，并含沙射影地諷喻魯迅為版稅作家，“名利雙收，倚老賣老”。魯迅則在《六論文人相輕》中羅列文壇種種賣相，有賣富、賣窮、賣病，也有賣孝的——這當然是諷刺楊邨人的：“有的賣孝，說自己這樣的文章，是因為怕父親將來吃苦的緣故，那可更了不得，價值簡直和李密的《陳情表》不相上下了。”應該說論戰之中更多夾雜個人意氣了。

在簡單地梳理了楊邨人與魯迅論戰前因后果之后，我想大概我們可以得出兩個方面的結論：其一，應該把魯楊的論戰放在當時文壇從無產階級革命文學到第三種人的論爭的背景中去解讀。楊邨人始終抓住“老”字攻擊魯迅，但仔細分析，前期他沿用的是太陽社時期攻擊魯迅的話語——抨擊魯迅創作與思想的落后以及不敢與政權對壘的世故。而后期，他要樹立小資產階級革命文學的旗幟，而錯覺魯迅的壓制和攻擊，這“老”的指向便是“倚老賣老”了。至于魯迅，他前期對楊的攻擊是寬容的，他理解“革命文學的第一步，必須拿我來開刀”，而到后期，當楊邨人轉變思想立場表白要當“第三種人”的時候，魯迅不但回擊，且毫不留情面。一方面魯迅評價一個人，往往不是從政治或黨派的立場出發，而是從道德立場出發，對于患了軟骨癥忽左忽右的人，尤為不屑；另一方面，正如上面所說，他認為在強權高壓的現實中，要么戰斗，要么退縮、逃避乃至倒戈，不會有“第三種人”。在1933年6月寫作的《又論“第三種人”》中，他就說：“文藝上的‘第三種人……，即使好像不偏不倚罷，其實是總有些偏向的，平時有意無意的遮掩起來，而一遇切要的事故，它便會分明的顯現。”楊邨人在退縮之后舉起“第三種人”的旗幟，更讓魯迅堅定他的觀點。我們可以注意到，在關于“第三種人”的論爭中，一開始魯迅對“第三種人”是寬容的，但到后來，一旦看清楚了楊邨人們的面目，他對這類人的抨擊愈發激烈。也可以說，與楊邨人的論戰，某種意義上是深化了魯迅對“第三種人”的認識與論述。

其二，正是因為他們的論戰是在當時文學論爭的背景上，要理清楚是非曲直就比較困難。但是，我們可以看到，楊邨人的論戰更多夾雜著對魯迅的人身攻擊，比如在《給魯迅先生的公開信》中拿魯迅生理的“老”做文章；又比如在《魯迅的<兩地書>》中調侃魯迅為“情場老將”等等，已近乎無賴。而魯迅的回擊，也有夾雜個人意氣的，但他常常是由楊邨人而論及某一類人，某一現象如由楊邨人論及“第三種人”等，因此，兩人的境界，立見高下。

三、楊邨人的文學創作

楊邨人的文學創作開始于1925年，太陽社至左聯初期是創作的高峰期，“脫黨”之后創作激情也隨之衰退。

太陽社之前是楊邨人文學創作的第一個階段。這個階段的主要作品有長篇小說《失蹤》（1928）、短篇小說《田子明之死》（1927）、《處女》（1925）等。這個時期他所表現的主題是知識者愛的苦悶與感傷。長篇小說《失蹤》敘述的就是一對青年學生的戀愛悲劇。主人公“我”還在讀中學的時候就對活潑、美麗的表姨之雯一見鐘情，那個時候之雯為了讀書的方便寄居在“我”家里，“我”愛著她卻又不敢表白，“一來，是因為我怕羞；二來，是禮教的權威”——和表姨談戀愛，在舊觀念是亂倫。而在“我”十六歲的時候，家里卻安排“我”和一位不認識的姑娘結婚，懦弱的性格讓我不得不接受包辦的婚姻，但對于之雯的感情則日漸強烈。幾年后“我”到武漢讀書，受新思潮的影響，開始明白要追求屬于自己的愛情，終于大膽向她寫信求愛。之雯雖然接受“我”的愛卻擔心自己“是一個弱女子，對于禮教的權威不敢違抗”。之后，“我”和她都到省城投入革命活動中。1927年國民黨清黨的時候“我”受通緝逃到外省，而她則回到家鄉。三個月后，之雯屈服于家庭的壓力和一個富家子弟結婚。她給“我”寫了一封信，說“她的命運是紙般薄的，她一定不能享受到愛的幸福”，她“勸我努力奮斗，認清我們的共同敵人是社會的制度和禮教！”“我”不能承受失戀的痛苦，最終決定“去國漂泊”。這是一部自傳體小說，男主人公的人生軌跡與楊邨人非常相近，作者通過親身經歷的愛情悲劇展現了在封建制度和禮教下青年男女無法自主選擇自己的愛情和人生的掙扎和苦悶。楊邨人曾自我剖析過深受“五四”新文學的影響，顯然這部小說就是例證，啟蒙的話語主導著作家的表達。而小說的結尾，之雯要“我”“認清我們的共同敵人是社會的制度和禮教”則預示著革命的話語將取代啟蒙的話語，預示著楊邨人的創作將轉入一個新的階段。在藝術上，這部小說雖然表現手法稚嫩，語言表達也未曾個性化，但是即或今天讀來仍然有較強的藝術感染力。小說在心理描寫上比較細膩，尤其是主人公愛的心理歷程，從暗戀時的苦悶和對愛的熱切的渴望，到互相接受時的愛的甜蜜和對未來近乎絕望的憂傷，以及失戀時的痛苦和凄涼，描摹得絲絲入扣。人物描寫也比較成功，男主人公“我”，一個小資產階級知識分子的感時憂國，敏感脆弱甚而帶著歇斯底里的個性就寫得很有立體感。

太陽社至“左聯”初期是楊邨人文學創作的高潮期，這個時期的主要作品有，短篇小說《三妹》（1928）、《女俘虜》（1928）《入廠后》（1929）、《董老大》（1929）、《瞎子老李》（1930），劇本《租妻官司》（1929）、《民間》（1930）等等。這個時期，楊邨人顯然已在創作中注入無產階級革命文學的觀念了，作品的主角已由知識分子轉換為工人、農民和革命者，表達下層民眾的被壓迫和反抗是本時期創作的基本主題。《三妹》描寫兩姐妹的悲劇命運。大妹和三妹是親姐妹，兩人從鄉下到省城的紗廠打工。大妹性格溫柔平和，三妹性格剛強激烈。她們雖然工作辛苦，但安分守己，日子倒也過得平靜。料不到的是工頭趙大奎看上了大妹。他常常言語調戲大妹，大妹生怕丟了工作，不敢反抗。趙大奎得寸進尺，強奸了大妹，大妹投河自盡。三妹得知真相，設局刺殺了仇敵。《瞎子老李》也寫了工頭欺負工人的故事。工廠的工頭趙恩任意毒打小工阿祿和小三子，以瞎子老李為首的工人發起罷工，要求懲治工頭，增加工資。工人們還成立糾察隊，仗義的瞎子老李擔任糾察隊隊長。老板為了威脅罷工工人，新招一批農民和白俄人進廠。工人們勸說新進廠的人和他們一道罷工。后來，罷工取得勝利，但瞎子老李卻在阻止白俄人破壞罷工時被打死。《藤鞭下》反映漁民的悲慘生活。漁民老八日日辛勤勞作，怎奈收入低微無法繳納政府的苛捐雜稅。老八生性老實，逆來順受，甚至放棄為妻子治病以交足官府的稅金。紳士六爺不顧民眾死活，對漁民逼捐。老八懇求六爺讓他緩交，被六爺吊打。在強權逼迫下，像老八這樣的漁民幾乎無路可走。顯然，在這一時期的小說創作中，楊邨人已經用階級分析的眼光來描寫人了，而且他幾乎都會表現階級斗爭。趙新順的《太陽社研究》對楊邨人本時期的創作有深入的研究，他認為楊邨人的創作為革命文學提供了部分書寫規范：“在他的作品中，敵對雙方常常被設置于激烈對峙的場景中”，“在敵我雙方激烈的對峙的場景中，革命者及弱勢階層是正義或道德的擁有者，而強權階層則與丑惡或無德相糾結”。他的作品“較少抽象的理論宣傳”，而“注重以兩類互為鏡像的人物來闡明革命道理。”

這種分析是準確的，但是如果僅僅看到他的小說的階級意識的表現、階級斗爭的描寫還不夠。在1931年以柳絲的筆名發表的《小說研究入門》中，楊邨人說：“作家如果只描寫人物的職業特性，階級特性，性（別）的特性，民族與地方的特性等等的共有的類性，而不再描寫他的個性，完全是典型的人物。但小說家所創造的人物有較大的吸力，能引起讀者無限的興味的，卻是有個性的人物。”要指出的，就是楊邨人這時期的小說，有不少能在階級性的基礎上，賦予人物一二鮮明的特征，這讓他的人物很生動，很有生活氣息。比如上面談到的《瞎子老李》中的老李，這個人物在外貌上的特征很突出，老李“不是真的瞎了眼睛，不過兩顆眼睛無神而深小，一看，活像一個算命瞎子。”他身材高大，長相粗獷，但卻像女人一樣有潔癖。他脾氣暴躁，但假如“你對他平和一點，就是占了他便宜，他也沒什么”，如果惹毛了他，他會揍你一頓，但是，第二天他又會像沒有發生過似的與你開玩笑。老李雖然脾氣古怪但俠義心腸，為了集體的利益甚至愿意犧牲自己的生命。這樣的人物是非常生動的，讀后會深深印在你的腦海里。另一篇小說《房東那女人》寫了一個包租婆，也是脾氣暴躁，租客“我”不小心在樓上打翻了水，她會在樓下惡聲惡氣罵“我”：“楊先生，你可是熱昏？水流了下來，滴了一床被頭！啥事體？”“我”晚上要寫作，求她晚些關燈，她不理，“電燈費一月四五塊洋鈿，阿拉出不起。”又摳門又脾氣壞。可是后來偶然的機會“我”才知道她原來性情很好的。只因丈夫失業，全家收入只靠微薄的租金，脾氣也就一天天壞起來。這些例子都可以說明作者寫人，不僅表現其階級性，還很注意人物個性的描寫。當然，楊這個時期的創作，也有一些像當時的大多革命文學一樣顯得很概念化的，但是大多寫得生動而富于生活實感。

“脫黨”之后，楊邨人的創作，多為雜文、隨筆，也有小說，如《修堤》《遷徙》等，但真正能代表他后期文學創作水準的是話劇《新鴛鴦譜》。在劇本《自序》中，作者表達了創作意圖：“抗日戰爭到了第四個年頭，國民經濟起了一個重大變化，物資缺乏，物價高漲，……無論男婦老幼都投身卷入做買賣的漩渦”，劇本的意圖，是表現“那種做買賣的狂風暴雨，在家庭間，在友情間，在戀愛間等等，所發生的一種變化的現實。”全劇共三幕，全部場景是重慶陳律師陳公館的花園里，作品所描摹的四對青年男女的婚姻愛情都在這個地方交集、展開。文化工作者徐伯強和他的妻子薛亞南的矛盾關系是劇本的一條主線。徐伯強是一個富于責任感的文藝青年，原來在一個銀行當小職員，抗戰爆發后曾奔赴前線作戰地服務。他對當時的“囤積居奇”的“游擊商人”最為反感，認為他們是在發國難財。妻子薛亞南剛好相反，她很懂得享受生活，她勸說徐伯強也和其他人一樣去做買賣，兩人于是常常吵架。劇本的另一條線索是醫生張濟民和妻子林惠芝的矛盾關系。張是一個醫學博士，但他所熱心的工作并非治病救人，而是做生意。他不講信用挪用友人鄒君賢的貨款做生意，致朋友反目。他的妻子林惠芝則是一個質樸賢惠的少婦，對錢不在意，對丈夫做派也反感。她曾經做過戰地護士，她對徐伯強表示她“喜歡到前方去”，這自然引起徐伯強對她的好感。后來，薛亞南和張濟民私通，被徐伯強撞見后夫妻關系破裂，薛亞南和張濟民結合，而徐伯強和林惠芝在陳律師等的撮合下也終為夫妻。劇本還安排了另外兩條副線，“游擊商人”鄒君賢與妻子黃淑琴在戰亂中失散，在逃難中遇到另一商人李子剛的妻子趙華珠，兩人在共患難中見真情，結為夫妻，而巧合的是李子剛在戰亂中碰到鄒君賢的妻子黃淑琴，兩人都以為愛人已死難，也結為夫妻。最后，他們戲劇性地在陳公館中相遇了。

正如作者所說的，這部作品是揭露當時抗戰后方眾人“卷入做買賣的漩渦”的現實的，但與太陽社時期也是反映現實的作品不同，楊邨人已不再以階級分析的眼光描寫人了。比如發國難財的“游擊商人”，本來應該是作者所要抨擊的資產階級吧，但是這些“游擊商人”，固然有張濟民這樣狡猾的、唯利是圖的奸商，也有為人豪爽、重情誼的陳律師，有俠義心腸的鄒君賢等。這就是說，有錢或強權階層不再與邪惡捆綁在一起了。另外，更重要的是，作者的創作指向其實已不是他自己所說的現實政治了，而是人生百態，是人物的命運。這是一部有一定藝術感染力的作品，這種感染力就來自于作者對于幾對年輕人的命運的描寫，而抗戰以及紛亂的現實政治只是人物命運展開的背景。楊邨人在《小說研究入門》中說：“凡偉大的作品都直接從人生產生出來的；我們閱讀一部偉大作品時，就與人生發生博大的，密切的，與新鮮的關系，……文學是人們對于人生的觀察，對于人生的經歷，對于人生中使一般人有最直接，最持久的興趣的各方面的感想與感覺的一種活的記錄。”這部作品正表明楊邨人的關注點已從現實政治轉向人生了。從這個角度講，楊邨人真的做成他脫黨后所希望的“第三種人”了。

從啟蒙的文學到革命文學再到人的文學，這就是楊邨人文學創作的軌跡。他的有影響力的創作，是在早期革命文學階段，但更有文學味道的作品，則是在宣稱揭起小資產階級階級文學旗幟之后。

無論在文學史的發展，還是在文學創作上，楊邨人都不能說有著很大的建樹，但他畢竟對初期的左翼文藝運動的推進有過貢獻，畢竟為早期的革命文學“提供了部分書寫規范”，這是不能抹殺的。至于他的“脫黨”，他與魯迅的論戰，我們應該放在當時的特定的政治的、文學的背景中，才能給予客觀、公正的歷史評價。