新媒體、藝術(shù)和浸入式體驗(yàn)

潘雨希

在新媒體時代，由“關(guān)系美學(xué)”衍生出的“體驗(yàn)”似乎是展覽現(xiàn)場可以提供的最好動力之一：我們可以從網(wǎng)上輕易地獲取繪畫和雕塑的高清圖片，卻很難完整地復(fù)制一份由聲、光、影等共同構(gòu)成的“體驗(yàn)”。

盡管寒風(fēng)凜冽，這些天，紐約新博物館（New Museum）的門前卻排起了長隊(duì)。令紐約客們聞風(fēng)而來的，是新博物館為瑞士藝術(shù)家皮皮洛蒂·瑞斯特（Pipilotti Rist）舉辦的個展。這是瑞斯特迄今為止最大規(guī)模的紐約個展，占據(jù)了新博物館整整三層空間。但這還不是排長隊(duì)的全部吸引。

如果觀展人從一樓大廳乘電梯而上，無論在哪一層停靠，都會進(jìn)入到一個與傳統(tǒng)“白盒子”迥異的空間。在二層，隨風(fēng)飄動的白色簾幕幾乎占據(jù)了大半空間，行走其中，行人的影子和投射在簾幕上的斑駁影像交織在一起，令人無法分清在“畫”中抑或在“畫”外。走入三層，人們?nèi)康淖⒁饬κ紫缺幻苊軕覓斓摹跋袼貐擦帧保≒ixel Forest）所吸引，包裹在透明材質(zhì)當(dāng)中的上千個LED光源成為串串“珠簾”，同時變幻出紅、綠、粉、橙、藍(lán)等夢幻般的色彩。觀眾不但可以在“像素的世界”里拍照、逗留，也可以穿過“珠簾”，走到空間的一角，或坐或倚，欣賞眼前變幻的一切。在與“像素叢林”相對的角落里，成直角放置的兩面屏幕幾乎占據(jù)了從上到下全部的墻面空間，屏幕中的“仁慈花園”（Mercy Garden）既互為鏡像，又是彼此的延續(xù)，躺在屏幕前的人們不由自主地被畫面中的水波、水下的植物，以及不時出現(xiàn)的撫弄的大手所吸引。

而在四層，觀眾舒服地躺在單人床或雙人床上，蓋上被子，枕著枕頭，看著層頂上兩個水平懸掛的、有著花朵狀邊緣的屏幕，邊聽音樂邊跟著屏幕里的鏡頭探訪水下。畫面中，各異的水生植物構(gòu)成了一個奇幻的海底世界，偶然出現(xiàn)的詭異面孔或是其他的身體部分則打破這種表面的“真實(shí)”。在這里，似乎所有觀眾都沉浸在荒誕卻真實(shí)的“夢境”當(dāng)中。

電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）曾經(jīng)將影像描述為“普遍孤獨(dú)狀態(tài)的暫時打破”，他認(rèn)為影像的魅力正在于將人們的夢境搬到熒屏之上。與更早的、活躍在上世紀(jì)六七十年代的影像藝術(shù)家，如布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）和維托·阿肯錫（Vito Acconci）相比，瑞斯特這代自90年代開始登上全球當(dāng)代藝術(shù)舞臺中心的影像藝術(shù)家——包括皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）、菲利浦·帕雷諾（Philippe Parreno）、道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）、史蒂夫·麥克奎恩（Steve McQueen）等等，并不懼怕傳統(tǒng)藝術(shù)評論界可能發(fā)出的，對藝術(shù)家制造“不加反思的大眾奇觀”的批評。相反，他們更加積極地利用技術(shù)，訴諸人類的感覺和想象，為觀者創(chuàng)造令人愉悅的“夢境”。

在二樓展出的《粉刺色情》（Pickleporno）是瑞斯特1992年作品，她用一個非常小的監(jiān)控照相機(jī)來表現(xiàn)“身體”與“性欲”的主題。攝像機(jī)被安放在花柄里和隱藏在墻里，用來抓住正在發(fā)生親密關(guān)系的情侶的皮膚細(xì)節(jié)，這些不穩(wěn)定且對比色強(qiáng)烈的魚眼鏡頭，讓人能身臨其境地感受到發(fā)生在身體上的感官刺激。而她最近期的作品，是將二維影像投射到三維空間當(dāng)中，創(chuàng)造更強(qiáng)烈的“體驗(yàn)”效果，比如今年的新作《像素叢林》，那些令人聯(lián)想起水中的氧氣泡或大腦神經(jīng)元的“像素”折射出我們身邊各種屏幕所放射的光源──從人造的暖光、冷光，到自然的太陽光，往往令觀者陶醉在奇妙的色彩變異和無限的影像碎片當(dāng)中。

而紐約另一個著名美術(shù)館——惠特尼美術(shù)館（Whitney Museum），它的新展“夢想之地：浸入式影像與藝術(shù)（1905～2016）”亦出現(xiàn)不少相似的“夢境”式體驗(yàn)。艾利克斯·達(dá)·柯爾特（Alex Da Corte）和杰森·馬松（Jayson Musson）的作品《東部體育》（Easternsports），由四面兩兩相對的墻面圍成一個半開放空間，除了投射在內(nèi)墻上循環(huán)播放的影像、外墻上閃爍著霓虹光暈的裝飾標(biāo)志以及空間中不斷播放的音樂以外，地面上散落的橙子為這個由聲、光、色、影等構(gòu)成的多媒體影像裝置增添了氣味。新銳藝術(shù)家多拉·布多爾（Dora Budor）為展覽設(shè)計(jì)的浸入式裝置《工具改裝》（Adaptation of an Instrument），成為惠特尼館中最能代表影像、技術(shù)與觀眾體驗(yàn)相交匯的作品。在昏暗的房間中，光線的強(qiáng)弱取決于房間內(nèi)人的活動，觀眾只有不斷挪動步伐，才能將藝術(shù)家的“工具”激活，觀賞到房間頂上投射出的“記憶圖譜”。這些“記憶”取自保羅·托馬斯·安德森（Paul Thomas Anderson）1999年拍攝的電影《木蘭花》中的熱帶雨林場景，通過將成千上萬的特效青蛙分解成無數(shù)物像和光影，布多爾在房間里張開了一張互動式的“生態(tài)網(wǎng)”。

以“體驗(yàn)”為核心的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐與展覽其實(shí)發(fā)源于上世紀(jì)90年代。1996年，法國策展人、評論人尼克拉·布西歐（Nicolas Bourriaud）策劃了一個名為“交通”的展覽，觀眾可以在藝術(shù)家的“起居室”作品里繪制自己童年時代房間的樣子，也會在現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)另一位藝術(shù)家在展覽準(zhǔn)備期間和朋友吃飯時留下的臟盤子。為了定義這類作品，布西歐在他的圖錄中第一次提出了“關(guān)系美學(xué)”的概念。作為20世紀(jì)末最重要的藝術(shù)概念之一，“關(guān)系美學(xué)”是對基于“受眾體驗(yàn)”或“社會互動”的藝術(shù)作品的定義，簡單來說，就是觀者對通過作品和展覽所建構(gòu)的社會環(huán)境的體驗(yàn)構(gòu)成了藝術(shù)的重要內(nèi)容。

不少影像藝術(shù)家很快接受了“關(guān)系美學(xué)”的觀念。天然帶有時間屬性的影像似乎是一種較易創(chuàng)造“關(guān)系”的媒介。“你被提供了一個空間，然后你希望在其中放入最多的時間。”與關(guān)系美學(xué)聯(lián)系密切的瑞斯特的同輩藝術(shù)家帕雷諾就在采訪中這樣說：“我總是在思考同樣的問題：在特定的時間和空間中，形式如何形成和消解？”帶著這樣的思考，他設(shè)計(jì)了一系列基于“體驗(yàn)”的作品。在古根海姆博物館2008～2009年舉辦的圍繞“關(guān)系美學(xué)”的重要展覽當(dāng)中，帕雷諾曾在博物館內(nèi)創(chuàng)造了一個戲劇般的《華蓋》（Marquee），它被懸掛在天花板上，上面燈泡與霓虹不停閃爍，形成令人迷醉的景觀。

而在新媒體時代，由“關(guān)系美學(xué)”衍生出的“體驗(yàn)”似乎是展覽現(xiàn)場可以提供的最好動力之一：我們可以從網(wǎng)上輕易地獲取繪畫和雕塑的高清圖片，卻很難完整地復(fù)制一份由聲、光、影等共同構(gòu)成的“體驗(yàn)”。更重要的是，觀展人是這份“體驗(yàn)”中不可缺少的部分。瑞斯特說：“我想要觀眾在手機(jī)上吐口痰，這樣他們就能透過口水看到分散的像素，理解技術(shù)是如何構(gòu)成的。我想要他們不懼怕科技，并且不再認(rèn)為屏幕是一個四四方方的籠子。我覺得對觀眾授權(quán)有不同的形式，我當(dāng)然想把權(quán)力給他們，不過這要由他們做主。在我的展覽中我想要提供一個舞臺，讓觀眾成為演員。有時我會略微改變他們的身體位置，讓他們不用受到引力的束縛，或者邀請他們在其他的觀眾面前脫掉鞋子，或是隱藏身體，這樣一些改變會對我們觀看且思考的能力產(chǎn)生巨大的影響。”通過將部分權(quán)力下放給觀眾，展覽獲得了另一個維度的意義。

藝術(shù)家兼電影制作人黑特·史德耶爾的影像裝置《太陽工廠》，作品曾在2015年威尼斯雙年展上展出

艾利克斯·達(dá)·柯爾特和杰森·馬松的多媒體影像裝置《東部體育》。在這個舞臺式的裝置內(nèi)部，達(dá)·柯爾特根據(jù)桑頓·懷爾德1938年的戲劇《純真預(yù)言》重新布景并拍攝的視頻隱喻了兩位藝術(shù)家所居住的城市——美國費(fèi)城

取自奧斯卡·施萊默的《三幕芭蕾》（1970年），由35毫米電影膠片轉(zhuǎn)化為多媒體。德國畫家、包豪斯戲劇工作室主任奧斯卡·施萊默1922年創(chuàng)作這個舞劇，讓舞者在“平面化”的舞臺上像木偶人一樣機(jī)械地移動，“通過形式、色彩和光線來改變空間”，創(chuàng)造浸入式的整體藝術(shù)