莎士比亞喜劇的解剖

【摘要】歌德曾感嘆：“說不盡的莎士比亞！”莎翁的喜劇不外乎有美滿的結局，可是就每一部劇而言，都有一點拿得出手的“絕招”或者“時鮮”，且那些刁難作梗的人物在大多數情況下都是言歸于好或者棄惡從善的，而不是僅僅遭到譴責和鄙棄。劇中的典型人物有著他的社會意義和教化作用。莎翁的喜劇除了娛樂大眾，更是揭示了現實生活。

【關鍵詞】結構;時鮮;典型人物;語言藝術

一、結構藝術

關于古希臘的“新喜劇”的情節結構，最方便的辦法是從戲劇中歸納出喜劇結構的理論，再偶爾用虛構的作品加以說明。通常發生的故事總是一個小伙子想娶一個少女為妻。可是他的愿望總是遭到往往來自嚴父的阻撓。但到了戲劇接近尾聲時，情節突起一轉，使得小伙子終于如愿以償，這樣的套式看似簡單卻包含著若干復雜的成分。

《仲夏夜之夢》中純潔美麗的少女赫米亞和青年拉山德情投意合，傾心相戀，誰知赫米亞的老父親卻硬要把女兒許配給他看中的另一個雅典青年。“她是我的女兒，就得聽憑我的處置：她不嫁給這位大爺，她就得死。”他抬出古代法典，氣勢洶洶，在雅典大公前這么控訴他那竟敢抗婚的女兒。戲劇的開頭，赫米亞那無理取鬧的老父親多么盛氣凌人觀眾心里有數，這人何等霸道欺人。但戲劇的結尾終會是有情人終成眷屬，所以他的阻撓只是為了引出未來的精彩劇情。最終在精靈，神仙的幫助下，相愛的人走到了一起。

《無事煩惱》中克勞狄奧與希羅都已經走入婚姻的殿堂，卻因壞人的挑撥不歡而散。當真相大白后，有情人終成眷屬。這樣的喜劇套式是故事主體從一個群體向另外一個群體發展，而另一個群體是結局美滿的關鍵。喜劇最終要達到的是觀眾一向所向往的合宜的狀態。主人公愿望所遇到的阻撓構成了喜劇的行動，而排除這些阻礙成了解決喜劇沖突的契機。

二、喜劇的接納

喜劇的傾向則是表現在把盡量多的人爭取到最后實現的社會中來，刁難作梗的人物在多數情況下是言歸于好或者棄惡從善，而不是僅僅遭到了譴責鄙棄。《皆大歡喜》中壞哥哥岳力佛被自己所排擠的弟弟卾蘭陀所救。卾蘭陀不顧自己的安危去救處處設計謀害自己的哥哥，他的天性克服了他的私然，在他心里善心比復仇更高貴。哥哥在此同時也被感化了，棄惡從善，從此與弟弟言歸于好。這體現了喜劇的一條根本性原理：喜劇里的社會總是傾向于接納還不是排斥人們。

三、情節的絕招

由于觀眾對喜劇中人物的主要興趣集中在失敗的人物身上，所以喜劇通常表現為隨心所欲安排的情節反而勝過人物始終不變的性格。因此，與悲劇截然不同的是，就個別劇本的情節而言，不可能存在“必然發生的喜劇”之類的東西。就是說，盡管我們都知道喜劇這種程序會導致必然發生的“美滿結局”。可是就每一部劇而言，戲劇家仍然應當拿出手不凡的“絕招”或“時鮮”。在《威尼斯商人》中，美貌與智慧并存的波希霞運用智慧，使氣勢洶洶的原告一下子成了聽候發落的階下囚。但與此同時，這一巨大的轉變卻使觀眾開始同情惡人夏洛克。

四、典型人物

《無事煩惱》中，克勞狄奧其實只是一個紈绔子弟而言，他第一次上場，劇作家插入一處閑筆，用淡淡一句話，顯示他首先關心的是女方父親“有沒有兒子”，直到得知希羅是獨養女兒，是墨西拿總督唯一財產的繼承人，他的“愛情”這才成熟。克勞狄奧的求愛求婚完全是按照封建婚姻的那一套。委托別人包辦的，于是結成了沒有感情基礎的親事，經不起壞人三言兩語的挑撥，他就輕易地信以為真，施出最狠毒的一手，在舉行婚禮的圣壇前，當眾辱罵披一身潔白婚紗的新娘比作貓比作狗。那再淫欲里打滾的畜生更無恥，于是氣勢洶洶宣布退婚。新娘受不住不白之冤的打擊，當場昏死過去。克勞狄奧這一典型的勢力者形象，如果沒有套上紳士的外衣，那么他將是被大多數觀眾所唾棄的。不過正好由他和希羅的結婚襯托出劇中另外一對歡喜冤家琵特麗絲和裴尼狄克感情的真摯，他們的結合是建立在思想感情相互了解，相互呼應中的，得到觀眾的認可。在希臘新喜劇中也是有著傳統的價值觀念，這也是戲劇教化作用的體現。

喜劇中的主要人物通常是一個擁有頗大社會威望和權力的人，他又本領迫使劇中的群體屈從于他的執拗。因此，幽默人物密切關聯到荒唐或不合理的法律的主題，而喜劇情節的發展正是要破除這種法律。在《仲夏夜之夢》中，夏洛克乞求依法辦事，也是與他總想報仇的氣質融為一體的。相反，喜劇收場時涌現的社會群體卻代表著一種道德規范，或一個實實在在自由的群體。安東尼奧的船只最后安全到港。他還是一位善良的威尼斯商人。巴散尼奧與鮑細霞也開始了他們的新婚生活。這部劇里并沒有對巴散尼奧的性格做太多的交代，但我們應當相信，若當劇中的他相比今后的他，他可能成為更加生動有趣的人物。

喜劇中典型人物性格的刻畫取決與他們所起的作用，《溫莎的風流騷娘們兒》中福斯泰夫是那些附庸于日益沒落的大封建主的封建騎士，終于喜劇“英雄無用武之地”，開始從他們本階級中游離中走出，流落江湖，成為社會上不務正業的游民的典型代表。他們失去了生活的理想，又斷絕了經濟來源，已經到了窮途末路，混不下去的地步，今日有酒今朝醉成了他全部的生活哲學，什么封建騎士的榮譽道德準則，俠義精神全部見鬼去吧。所以當他打聽到傅德大娘和裴琪大娘是兩位富裕市民的主婦，掌管著她們丈夫的錢財時，他就宣傳要得到她們，從而得到財富。于是福斯塔夫被傅德大娘和裴琪大娘愚弄了兩次還不知真相，難道他已經把他的腦子捥出來放在太陽下曬干了，所以連這樣明顯的騙局也看不出來嗎？

其實是他貪婪的本性不愿去接受真相，因為福斯塔夫已經走投無路了，所以他顧不上面子，尊嚴。仍赴傅德大娘的約，最后落得顏面全失，無論哪個無知的傻瓜都可以欺負的地步。福斯塔夫是歷史過渡中過渡性小人物的真實寫照，莎士比亞通過這類典型人物的行動和沖突，展示出福斯塔夫式的背景，反映了封建關系奔潰時期五光十色的平民社會。喜劇中小丑的作用是用于增添歡樂的氣氛，于情節的豐富并無多大助益。《第十二夜》中奧麗薇霞的仆人斐斯脫小丑是個可有可無的角色。他的存在只是為了逗樂觀眾，劇中的人都把他當作傻子，而他自己辯解：“那些自負才情的人，實際上往往是那些傻子;我知道我自己沒有才情，因此也許可以算作聰明人。昆那拍勒斯怎么說的？‘與其做愚蠢的智人，不如做聰明的愚人。”所以他其實在一定程度上也認為自己是愚人，所以他的辯解也是可笑的。

五、語言藝術

戲劇文學是代言體的藝術，這是它和其他裁體的一個顯著的區別。它排斥作家出面，作者需要將自己的意識分派到不同角色的身上，通過他們表演間接地反映出來。演員的表演手段是語言和動作，又尤以動作為中心。但在劇本中，除了舞臺指示部分有些動作說明外，臺詞是主要的構成部分。這樣，就要求人物的臺詞必須具備強烈的動作性，也就是每一句臺詞都產生于人物性格沖突中，成為人物對矛盾的態度與反應的一種表露，并且能有力地沖擊對方，使他采取新的行動更積極地投入到沖突中，從而推動情節發展。臺詞的動作性不僅體現為其對外部形體動作的伴隨性，更體現為它通過“潛臺詞”所暗示出來的內部動作—即活躍在內心的活動。《威尼斯商人》中公爵（悲憤地）說：“我很替你不快樂，你是來跟一個心如鐵石的對手當庭對質，一個不懂得憐憫，沒有一絲慈悲心的不近人情的惡漢。”這表明公爵的立場，他對夏洛克殘忍的行為表示不滿，十分同情安東尼奧，但又無法抗拒法律，他這話也是說給夏洛克聽的，希望他聽了以后有所悔悟，從而放棄“借債肉”的殘忍行為。

【參考文獻】

[1] [加]諾思羅普·弗萊. 批評的解剖[M]. 陳慧， 袁憲軍， 吳偉仁， 譯. 百花文藝出版社， 2006.

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[3] [中]胡山林. 文學概論[M]. 河南大學出版社， 2012.

【作者簡介】

關夢婷，女，漢族，浙江省永康市人，河南大學2014級漢語言文學專業本科生。