藝術(shù)與技術(shù)：“沉浸式”的歷史對(duì)話

陳穎

10月28日起，美國(guó)惠特尼美術(shù)館將舉行名為“夢(mèng)境：沉浸式電影和藝術(shù)（1905-2016）”的大型專題性群展，展覽以編年史的方式，試圖梳理沉浸式電影和藝術(shù)從1900年代到現(xiàn)今不同時(shí)期的演進(jìn)過程。在當(dāng)下這個(gè)科技高速發(fā)展的時(shí)代，藝術(shù)家和電影人已經(jīng)把身邊的新技術(shù)應(yīng)用到了作品當(dāng)中，甚至隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）的出現(xiàn)，作品與參與者直接進(jìn)行了互動(dòng)和對(duì)話，創(chuàng)造了空前的沉浸式體驗(yàn)，然而實(shí)際上這個(gè)術(shù)語并不是當(dāng)代藝術(shù)家的專屬，早期的藝術(shù)家在非敘事電影里已經(jīng)開始嘗試制造沉浸式的直觀體驗(yàn)，策展人Chrissie lles認(rèn)為現(xiàn)在急需梳理的，是沉浸式藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。在展覽中，她試圖通過藝術(shù)家們對(duì)屏幕的拆散和重組、對(duì)投影方式和暗黑空間等一般意義上的電影體驗(yàn)元素所進(jìn)行的富有創(chuàng)造力的利用和改造來達(dá)到目的。展覽題目“夢(mèng)境”參考了奇幻恐怖小說家H.P.Lovecraft筆下的虛構(gòu)場(chǎng)景，那些只能在夢(mèng)中出現(xiàn)的城市、森林、山脈和冥界等地帶，在展覽中同樣地指涉了電影實(shí)驗(yàn)史上一系列在身臨其境的空間中展開的故事。

展覽分為三個(gè)部分，首先是從1905年開始到1930年代的一段實(shí)驗(yàn)電影時(shí)期。根據(jù)湯姆·岡寧（Tom Gunning）對(duì)早期電影、觀眾和先鋒派的研究，主宰早期電影的并不是“敘事”沖動(dòng)，而是向觀眾展示的視覺奇觀，這些早期的非劇情電影通過運(yùn)動(dòng)的鏡頭、抽象概念、光色、音樂和萬花筒般的空間塑造了一種“景觀美學(xué)”。同時(shí)，伴隨著媒介技術(shù)的革新而誕生的電影在萌芽期便涌現(xiàn)了大量的創(chuàng)新技術(shù)和多元?jiǎng)?chuàng)意。在現(xiàn)代工業(yè)化程度最接近美國(guó)的德國(guó)，藝術(shù)家們受到包豪斯和新的工業(yè)化環(huán)境影響，探索運(yùn)動(dòng)圖像和光學(xué)感知的關(guān)系以及技術(shù)對(duì)身體的影響，他們?cè)谧髌分薪Y(jié)合光、色的抽象概念，在節(jié)奏的配合下與機(jī)械運(yùn)動(dòng)和機(jī)械人合作，這些抽象電影實(shí)驗(yàn)曾經(jīng)影響到俄國(guó)、美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的思考。奧斯卡史萊姆（Oskar Schtemmer）被稱為“包豪斯機(jī)械芭蕾的創(chuàng)造者”，1922年，奧斯卡創(chuàng)作了《三位元芭蕾》（Trjadische Ballett）在斯圖加特（Stuttgart）首演，此出舞劇被視為抽象芭蕾的巔峰之作，在本次展覽中展出的是1960年于德國(guó)重建的電影版本。整出劇沒有跳舞的動(dòng)作，只是視覺構(gòu)圖的“自由表演”。芭蕾舞裙出自多彩的木環(huán)，胳膊僵硬伸直像把刀劍，雙腿則堅(jiān)硬如鋼，軀干是用混凝紙漿制作的一個(gè)近似地球的球體。奧斯卡希望借由面具、各式材料與默劇表演笞打人的軀體，沒有任何事物能讓人的軀體完好無缺，藝術(shù)家以舞蹈對(duì)抗現(xiàn)代主義的茍求。有趣的是，不同方式呈現(xiàn)的“生控體人”（cyborgian body）貫穿了整個(gè)展覽，有時(shí)這些由自動(dòng)化和自治性的接口所誕生的新型體以女人的角色出現(xiàn)，有些作品則探索技術(shù)、身體、身份和死亡之間的邊界，這些角色分別出現(xiàn)在FANTASIA.CROSSROADS和Fritz Lang的METROPOLls等作品中。在這一時(shí)期的柏林，貝爾托布萊希特（Bertolt Brecht）、厄文皮斯卡托（Erwin Piscator）和包豪斯藝術(shù)家們通過顏色、光線和流動(dòng)的建筑結(jié)構(gòu)等對(duì)戲劇空間有了全新的詮釋，他們?yōu)槿轿画h(huán)繞的沉浸式的投影空間創(chuàng)造了新的可能性。這種創(chuàng)造性能量因?yàn)樵庥龆?zhàn)而停產(chǎn)，然而其影響則隨著包浩斯學(xué)院遷離魏瑪?shù)聡?guó)，抵達(dá)了美國(guó)的黑山學(xué)院，在1960年代因著越戰(zhàn)和社會(huì)、政治的動(dòng)蕩造成的創(chuàng)傷后遺癥得到重啟。

展覽的第二部分組合了1940年代到1980年代間藝術(shù)家超越電影既定的特性，創(chuàng)作的一系列更為廣泛的、破壞結(jié)構(gòu)主義電影的作品。60年代和70年代，安東尼麥考爾（Anthonv Mccall）、布魯斯康納（Bruce Conner）等藝術(shù)家的工作可以理解為技術(shù)只是電影和裝置之間廣泛聯(lián)系的一部分，策展人試圖建立藝術(shù)和電影史上不同時(shí)刻之間的連接，其結(jié)果是一組以不同形式探討沉浸式想法進(jìn)行跨歷史對(duì)話的作品。安東尼麥考爾在電影《以線勾勒錐形》（LINE DESCRIBING A CONE）中把光線的功能由傳導(dǎo)轉(zhuǎn)向?yàn)橹鲗?dǎo)，制造了光和人的身體最親密的接觸，光這種最不可捉摸的非物質(zhì)材料成為作品的主體，這些固體光束雕塑，在暗室之中緩慢地放大、縮小、重合、移動(dòng)，慢得讓人幾乎無法察覺，卻由最初的“點(diǎn)”，漸進(jìn)至“線”和“面”，直至三維的圓弧體，觀者會(huì)不約而同地站在錐形的光柱中心，用手輕拂、撩動(dòng)光波，讓尖銳的光從十指之間穿過，置身裝置中的觀者成為了作品的共同參與者。布魯斯康納的電影CROSSROADs創(chuàng)作于1976年，一朵巨大的蘑菇云從一個(gè)男人的頭頸處升騰而起，這個(gè)男人正是藝術(shù)家本人，而蘑菇云則是短片里的主角。這36分鐘的片子記錄了1946年美國(guó)在Bikini Atott進(jìn)行的核試驗(yàn)。所有的素材都是康納從檔案室里調(diào)出來進(jìn)行再剪輯。由于使用了慢動(dòng)作，核爆炸的威懾力被溫柔處理，當(dāng)蘑菇云升騰而起逐步往四周擴(kuò)散的那一刻，所有恐懼被這升華的美感所掩蓋。賈德亞爾庫特的電影裝置Destruct Film創(chuàng)作于1967年，作品附近散落著膠片碎片，觀眾可以走進(jìn)去，躺下去名副其實(shí)地沉浸在影片裝置的內(nèi)部。

隨著好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的崛起與成熟，其制作和敘述模式逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，然而隨著全新數(shù)字技術(shù)在電影制作和呈現(xiàn)中的運(yùn)用，這一局面漸漸有所改觀。Chrissie lles認(rèn)為從上世紀(jì)90年代到現(xiàn)今，21世紀(jì)的新一代藝術(shù)家以與20世紀(jì)徹底決裂的新途徑，重新獲得創(chuàng)作能量，一個(gè)實(shí)驗(yàn)性電影的新時(shí)代已經(jīng)悄然到來，她把這種藝術(shù)家在當(dāng)代的電影媒介實(shí)驗(yàn)放到歷史的語境中進(jìn)行討論，產(chǎn)生了新的歷史對(duì)話。展覽中最新的作品部分從奧地利藝術(shù)家馬蒂亞斯波蘭登那（Mathias PoLedna）創(chuàng)作于2013年的電影裝置（mltatlon of Life開始，這個(gè)作品是一個(gè)長(zhǎng)度大約三分鐘的35mm彩色膠片影片，影片使用了以手工制作為方式的動(dòng)畫技術(shù)，雖然新的技術(shù)帶來新的光學(xué)體驗(yàn)已經(jīng)改變了人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，但影片中蓬勃的精神和視覺質(zhì)感喚起了20世紀(jì)30年代后期和40年代初期美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的董金時(shí)代的記憶——基于歐洲現(xiàn)代主義，做了膠片的表面、顏色和長(zhǎng)度的處理，這是被當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)評(píng)論家稱贊的方法。正如著名影評(píng)人吉姆·霍伯曼所說，技巧和現(xiàn)實(shí)正互為變體，展覽其余部分的一些新生代藝術(shù)家中，3-D技術(shù)為他們提供了新的可能性。特麗莎·巴加（Trisha Baga）以其沉浸式的、結(jié)合了手工藝品與現(xiàn)成材料的3D影像裝置聞名，她的多媒體裝置作品通常會(huì)將各種主題、媒介和動(dòng)機(jī)分層，使之彼此依靠又彼此對(duì)立，以這種方式將感知體驗(yàn)推到最顯著的地方，呈現(xiàn)了分別存在于現(xiàn)實(shí)與虛擬空間中的事物之間的對(duì)話。

值得注意的是，“沉浸”不僅是物理空間的體驗(yàn)，還包括作品對(duì)人和社會(huì)主體空間的干預(yù)和入侵。1966年出生于德國(guó)的藝術(shù)家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl），一直關(guān)注當(dāng)代社會(huì)議題，涉及女權(quán)主義、軍事化以及由電子技術(shù)帶來的圖像和知識(shí)的大規(guī)模生產(chǎn)和傳播。史德耶爾認(rèn)為我們所處的現(xiàn)實(shí)是以圖像組成，而圖像開始于“跨屏幕”，在此過程中它們化為物品、人物、基礎(chǔ)設(shè)施與風(fēng)景。她設(shè)想說“現(xiàn)實(shí)是由后期制成、改編的圖像所組成，而后產(chǎn)生渲染效果”，那么人們可以通過后期制作的圖像改變現(xiàn)實(shí)，而我們想以什么樣的圖像成為現(xiàn)實(shí)？史德耶爾提出如此思考直指圖像成為行動(dòng)或事件的加速器，比如1992年反抗者沖入電臺(tái)導(dǎo)致《革命錄影紀(jì)事》播放中斷，反抗者構(gòu)建的播放圖像起到了促進(jìn)催化羅馬尼亞革命的效果，史德耶爾檢視這種事件與圖像之間的關(guān)系。本次展覽展示了史德耶爾的影像裝置作品《太陽工廠》（Factory of the sun.2015），作品講述了一個(gè)工人們被強(qiáng)迫在動(dòng)作捕捉工作室中運(yùn)動(dòng)以產(chǎn)生人工陽光的虛構(gòu)故事，拼接的圖片游離于報(bào)道、紀(jì)實(shí)、電子游戲以及互聯(lián)網(wǎng)舞蹈視頻等不同形式之間，并借用光線的多種物質(zhì)特性探討監(jiān)控和抗?fàn)幍臅r(shí)代趨勢(shì)。

從沙包椅到蓋滿黑色絲絨的房間，再到撒滿橙子營(yíng)造多感官體驗(yàn)的地板，本次展覽將使用超過18，000平方英尺的場(chǎng)地進(jìn)行展示和放映，同時(shí)，這個(gè)惠特尼美術(shù)館史上最富有創(chuàng)新性的展覽，不僅結(jié)合了裝置、繪畫、3D影像、雕塑、行為表演、油畫和互聯(lián)網(wǎng)空間等媒介，還涉及到廣泛的移動(dòng)圖像技術(shù)，包括從手繪電影到最新的數(shù)字技術(shù)影像、作品的光影用色、互動(dòng)觸摸、音樂、宏大的屏幕投影等將考驗(yàn)美術(shù)館對(duì)于技術(shù)工程復(fù)雜性的把握與實(shí)施能力。偉大的德國(guó)電影理論家齊格弗里德科拉考爾（sIegfried Kracauerl曾這樣寫道：“技術(shù)已然讓我們感到出其不意，而其所開拓的空間則空蕩得刺眼。”在這里，他不只是在感嘆機(jī)械化世界為生活帶來的匱乏或是疏離，更對(duì)技術(shù)為電影體驗(yàn)與視野空間帶來的可能性表達(dá)出了欣喜和期待。

（編輯：九月）