談話劇舞臺美術設計的多樣性

李昌慧

（大慶話劇團 黑龍江，大慶 163000）

一、反映現實生活和革命斗爭生活的舞臺美術設計

人們不難理解，為體現現實生活和革命斗爭生活的劇目設計舞臺，較之一般舞臺設計更多了一些困難，但我們可以看到，還是有一批這類劇目在舞臺設計方面獲得了好效果。《金石灘》是一出體現邊遠山區(qū)改革開放的戲。演出者（導演：劉家榮，設計：徐翔）為它探索到了有個性的演出形式：前景舞臺中央鋪著前低后高的大斜平臺，塑造成大石坡形象，造型沉穩(wěn)、堅挺蒼勁，中后景表現高遠山林，樹干從前景石灘盡頭繼續(xù)遠伸，拓擴了石灘深林的廣闊視野。樹林形象由黑背景前突現出來錯落有致的白樺樹構成，線條挺拔、色彩黑白對比鮮明，整個畫面具有彩色版畫效果。背景和平臺塑造景銜接處，正好形成了大山溝空間，為導演創(chuàng)造富有濃厚生活氣息舞臺。上海人民藝術劇院演出《魂系何方》，用寫實夸張手法，前景整個舞臺被表現為室內空間，寫實道具表現了時代和環(huán)境特點，后面深色的布幕背景，中間懸一幅寬大銀幕，隨著劇情進展，在那里出現了地區(qū)的現實和未來風光景觀，直接幫助演出回答了“魂系何方”答案所在。此銀幕，除了“浦東”窗口作用，還有另外兩項使命：一是烘托人物思緒，當場上人物沉思和回憶往事時，它放映他（她）正在思念著的人和場面；二是在戲結束時，它映出演員放大形象，使更多觀眾得以看清楚演員本人面貌和他（她）扮演的角色形象。這對介紹演員起到了很好作用。即使像內蒙古哲里木盟群眾藝術團演出的《烏云·立花珠美》紀實性話劇，演出者也力圖賦予它寫意藝術表現。在演出中編導者調動了多種藝術手段，于平淡中創(chuàng)造出新奇意境，從而增強了藝術感染力。在葛根廟，走投無路的日軍逼同胞集體自殺，隨著一顆手雷爆炸的巨響，天幕上一輪碩大的冉冉西沉的落日突然炸開來，令人觸目驚心。當慘案過后，萬籟俱寂，空曠舞臺上傳來唯一幸存者小立花珠美尋找親人的一聲聲呼喚，這時平臺后面伸出無數雙手。這寫意手法，不僅把小立花珠美極度孤寂恐懼的心理表現淋漓盡致，而且也為阿媽收養(yǎng)烏云做鋪墊。當烏云做出回中國的決定得到哥哥理解后，她來到墳前告慰生父的在天之靈，哥哥再次挽留她。此刻烏云按捺不住內心激動和喜悅，心花隨著漫山遍野樓花一齊開放，由舞蹈演員組成的樓花仙子，拋灑著花瓣翩翩起舞，在烏云面前展現了一片絢麗多彩的美好畫面，把全劇推向高潮。這體現了藝術家匠心。

二、歷史劇舞臺美術設計的藝術性

在歷史劇方面，出現了天津人藝演出的《唐明皇與楊貴妃》和青藝演出的《詹天佑》。《詹天佑》演出（導演：張奇虹，設計：毛金鋼）采用了特殊假定形式，舞臺中心做自由表演區(qū)，臨時由演員動作和變換道具來限定和表示空間屬性，而舞臺左、右、后三面，則利用形象并陳（不要求它們間邏輯關系）的組畫、組雕來烘托出戲開山修路的大背景。而《唐與楊》則以曲線臺階做主體形象（背景上配些線形裝飾）創(chuàng)造出王室宮殿的環(huán)境氣氛。

三、外國劇目舞臺美術設計藝術功力

在外國劇目的演出中，中央實驗話劇院演出的《探長來訪》處理體現藝術功力。這個劇本在嚴格遵守三一律結構中，深刻揭露了資產階級“罪惡家庭”，抨擊了社會不公。演出者（導演：楊宗鏡，設計：王培森）沒有為探索新演出形式而去改變劇本主題和結構，而是嚴格遵重劇的面貌，通過形式創(chuàng)新處理，更好地去揭示劇本固有思想。全劇的共用大廳（一個地點），設計者只表現大廳的頂部和底部的陳設道具，中間的墻壁全部刪掉。但由大廳頂部建筑形式和細部裝飾文樣、下邊家具陳設的風格、樣式，清晰地表現了劇本生活時代和這個家庭在社會上的階級層次，很好地完成了演出造型藝術交待性任務。幕間不關閉大幕，靠演員動作“定格”和光色變化來表示幕與幕之間時間流逝和場景變化。戲開頭制造全劇懸念，搶救自殺者過場戲，和戲的結尾通過腳步聲來點明“探長來訪”主題的場面處理，都很好地利用舞美設計。這個戲演出形式藝術處理給人們一個很重要啟示：復演劇目演出形式出新，并不一定要以改變劇本原有主題和結構為必要條件。

話劇以表演藝術為主導，而表演核心就是動作。在考察舞臺美術功能時，必須圍繞話劇歷史題材這一環(huán)節(jié)來研究舞臺美術與劇情各個方面關系，并且著眼于各要素間綜合關系，以作總體考察。

[1]張爽.探討舞臺美術設計的創(chuàng)造性[J].美術教育研究.2015(13)

[2]徐明.色彩在舞臺美術設計中的使用原則及具體運用[J].大舞臺.2014(01)