馬塞爾·布魯泰爾斯：模擬，一場憂傷的同謀

陳穎

2016年2月14日，藝術家馬塞爾·布魯泰爾斯（Marcel Broodthaers）大型回顧展在紐約現代藝術博物館（MoMA）開幕。馬塞爾布魯泰爾斯1924年生于比利時布魯塞爾，在他40歲名揚當代藝術界之前，他被認為是一位生活在貧困之中，卻精神抖擻的詩人。1964年，布魯泰爾斯把自己未出售的詩歌集《思考-野獸》（Pense-Bete）埋入了白色石膏之中，成為一件象征性的行為一雕塑作品，以祭奠其詩人身份。然而詩人對于語言終究是敏感而精確的，難以界定的身份也讓他在權力系統中獲得自由，直到1976年溘然長逝，短短十余年里，布魯泰爾斯作為先鋒派的代表藝術家，極大地推進了美國和歐洲的觀念藝術，并對其后40年的全球藝術界產生了深遠影響。

近年，關于全球變化與資本問題、藝術與意識形態控制等機制批判的議題受到前所未有的關注，因此被認為是機制批判先驅的布魯泰爾斯再次引起了廣泛關注。2015年卡塞爾文獻展誕辰60周年之時，作品曾四度入選卡塞爾文獻展的布魯泰爾斯，其個展也是慶祝活動的重頭戲。這次MoMA舉行的回顧展，展出了布魯泰爾斯200余幅作品，不僅對這位藝術家復雜的創作軌跡進行了梳理，更彰顯了他在20世紀藝術史上的地位。

布魯泰爾斯的早期作品一定程度上受到超現實主義藝術家勒內馬格里特（Rene Magritte）的影響，1968年，他用砂鍋和貽貝打造了一件介于達達主義和超現實主義邊緣的作品《自醬貽貝》（MoulesSauce Blanche），旨在向馬格里特致敬。40年代中期，布魯泰爾斯與在布魯塞爾的超現實主義革命小組交往密切，時值二戰前后，布魯泰爾斯和同時代很多藝術家一樣尋找反叛的理由，而馬格里特著名的作品《形象的叛逆（這不是一個煙斗）》啟示了布魯泰爾斯的發展方向——正如福柯以后現代的方法從這件作品中解讀的那樣，文本和圖像互相消解，揭穿了對方的虛假性，文本與物之間的對應關系或相似關系被整體瓦解了。布魯泰爾斯的作品始終圍繞著文本、物質和圖像這三種媒介對應的解釋系統進行，他在1975年的作品《白色房間》（SalleBlanche）中對其住所的原樣進行了復制，墻上刻印著一系列藝術詞匯，如“畫廊”、“博物館”、“圖像”等，白墻黑字，是一個僅僅充滿詞匯的空間，直接指涉了當代藝術的現狀一一圖像缺失，文本造就高高在上的權威。

布魯泰爾斯的作品不僅探索了語言和圖像在意義表達和再現時的兩重性和分裂性，還將關注點由對作品形式與內容的分析，擴展到藝術家創作作品的整體社會脈絡一一藝術機制。50年代，無論是美術館的認定或是藝術市場的交易，皆是抽象表現主義藝術的天下，這種氛圍對新興藝術實踐有所阻礙，于是藝術機制成為了藝術家和批評家批判的焦點。彼德·柏格（Peter Burger）在《前衛藝術理論》一書中提到：“隨著前衛藝術的歷史運動，藝術這個社會次系統進入了自我批判階段，達達主義這個歐洲前衛中最激進的運動不再去批判在它之前的流派，而是批判藝術體制，及其在資產階級社會的發展道路。”1969年以來，“藝術機制”的概念開始不僅包括美術館或藝術生產、展示的場所，在“機制批判”的藝術家作品中，這個概念已然是一種本質上由各種社會關系構成的社會性場域。同時，60年代大量批判性激進運動中的藝術家們認識到，無論藝術作品可以在多大程度上保持審美自治，仍無法逃脫經濟和符號利益的擺布，于是機制批判并沒有發展為對審美自治的抨擊，而是以創作行動來叛離既有的機制，對多樣而系統的物化和工具化機制進行反思，就像馬塞爾布魯泰爾斯和漢斯·哈克（Hans Haacke）等藝術家所做的那樣，這正是“機制批判”之始。

馬塞爾·布魯泰爾斯直接挪用了美術館機制，以戲謔的方式挑戰藝術機構的權威，在企圖用視覺去解釋科學和政治現象的時代，他的藝術實踐通過虛構“現實”，來詰問公認的“事實”，他完美地模仿并構建起博物館規范的制度和專業化的管理，建構了自己的持續性虛擬博物館項目一一其最著名的裝置作品《現代藝術博物館》（Musee dArtModerne）。這個雄心勃勃的虛擬博物館項目，除了徒有其表的“博物館”標題外，并沒有一棟固定的建筑或所謂的永久收藏，里面有的只是藝術家為其特別創作的物件、影像、以及一些臨時的標簽和現成品。布魯泰爾斯如此描述道：“這間博物館是虛擬的，它一方面是對各種藝術展覽的政治戲仿，另一方面，它又是對各種政治事件的藝術模仿。實際上，這也是正式的博物館與機構所做的事，區別在于前者捕捉了現實，同時也捕獲到了它所隱藏起來的東西。”那么，博物館的“實際情況”是什么，它隱藏了些什么，當藝術家充當策展人的角色還沒有太多先例可以遵循時，布魯泰爾斯用了4年（1968-1972）時間，將自己轉變成了集策展人、管理者和媒體公關于一體的創作者，通過對一個虛擬機構的探索向整個藝術系統提問。

布魯泰爾斯的博物館受到了1968年學生叛亂的啟發，開始把他位于布魯塞爾的私人工作室用作一個提供給68運動者一個文化、政治的辯論之平臺，這個作品剛開始只有幾個空箱子與一些隨處能買到的19世紀繪畫明信片，最初命名為《現代藝術博物館19世紀部》。之后，這個“博物館”的收藏不斷增加，甚至向國際各大美術館借展作品，大大擴張了“博物館”的規模，博物館被分成12個有著明顯區別的部分，包括文學、記錄文獻、17世紀、民俗、電影、金融、圖像、宣傳、現代藝術、19世紀、19世紀以及20世紀等。其中《現代藝術博物館之老鷹部》（MuseedArt Moderne Departement des Aigles）最為著名，1972年，杜塞爾多夫美術館的館長Karl Ruhrberg邀請布魯泰爾斯在美術館里呈現這件作品時，藝術家在其中展示了300多件來自不同時代和地域的藝術作品（它們來自大約50間博物館和其它機構的收藏）以及大量本土的物品，它們所有都帶著鷹的圖像，總共有約500種鷹的“形象”，要想進入這部分被展示出來，物品、文檔或是畫作只需要帶有鷹的圖像或名字即可，這種提供了信息、帶有典型美術館風格的標題準確地宣布了其所包含的內容。時至今日，MaMA回顧展策展人之一的克里斯多夫·謝利克斯（christophe Cherix）也表示：“布魯泰爾斯重新定義了展覽和博物館的可能樣貌。從策展到展覽的布局，這些本來在藝術活動中處于邊緣的環節，都成為了他作品的中心。”

1971年，布魯泰爾斯給“博物館”開辟了一系列功能性部門，如財務部門，他打造了一塊一公斤重的并以老鷹為印模的金錠，以防出售博物館或者申請破產時能用得上，這些金錠后來的市值溢價一倍。然而，4年后（1972年），他決定將此“博物館”作品進行拍賣，布魯泰爾斯這一行為被認為是一個“憂傷的同謀，退卻的批判”，他雖然預視了古根漢姆美術館以商業手法經營，在美術館不賺錢的情況下將其關閉的行徑，但面對預見的現實，機制批判藝術家并沒能提供答案。與丹尼爾·布罕（DanielBuren）等眾多機制批判藝術家一樣，布魯泰爾斯的質疑和提問也并沒讓自己置身事外，他的代表作在市場上一直十分罕見，然而登陸MaMA的消息一出，便在最近短短幾個月內振興了他的市場，許多作品紛紛在巴黎、柏林、科隆、紐約、阿姆斯特丹等地的拍賣行亮相。或者就像漢斯·哈克直白地表露藝術家在藝術機制里的角色那樣，他在1974年說道：“藝術家和支持或者反對他們的人一樣，無論是在怎樣的意識形態上潤飾，都只是不自知的同伙，他們在那個畫框以內創作，他們制定自己的畫框，也同時被框定著。”

即便如此，虛擬博物館依然代表一個為人稱道的瘋狂想法，它反映了馬塞爾布魯泰爾斯對藝術作品和資本價值之間關系的思考。2015年，布魯泰爾斯的作品《冬天的花園2號》（La Jardin dhiverll）在威尼斯雙年展上展出，這是布魯泰爾斯生前最后一件大型室內裝置作品，由白科全書式的影像資料、異國情趣的照片、棕櫚盆景和花園折疊椅構成一個匪夷所思、充滿幻象的后現代式圖景，總策展人奧克維恩維佐（okwui Enwezor）認為它反映了藝術家對全球變化與資本問題的思考，在40年后依然具有批判意義。