從電影海報到關鍵藝術

Louis+Hothothot

二三月份，奧斯卡電影節、柏林國際電影節、鹿特丹國際電影節等相繼開幕，作為電影宣傳的重要產品的電影海報也目不暇接地映入眼簾，潛移默化地影響著人們對電影的選擇。在美國，電影海報在越來越商業化的電影工業中，海報已經發展為關建藝術（Key Art）了。自1972年起，老牌的電影媒體《好萊塢報道》（The HolLywood Reporter）就開始評選年度關建藝術獎（Key ArtAwards），頒獎晚會明星薈萃，風頭不讓電影節。

“關鍵藝術”的定義是“為了電影營銷而建立的單一的、符號化的圖像”。它整合了海報、片頭字體設計、概念設計、DVD封面、唱片、畫冊、雜志廣告、大型背板、戶外廣告、游戲封面等等等等所有與電影外宣的圖像；對設計師來說，需要綜合地考慮電影和相關產品的設計，尤其是那些愈來愈五花八門的電影衍生品，以及日新月異的新媒體的傳播力度。電影衍生品的信息設計的整合可以說是電影更加工業化的轉變，也是針對當代傳媒的特征所作的調整。總而言之，時至今日，關鍵藝術已經和電影一樣，成為了流行文化和大眾記憶的一部分。

然而，這里有諸多的疑問：為什么叫關鍵藝術，而不是關鍵設計？這是很有趣的話題，如果談起，還要從頭看。海報的歷史可以追朔到1890年法國畫家勞特雷特（T0u Louse Lautrec）的一系列戲劇海報設計“Proiectionsartistiques”。早期的海報設計師從畫家中分流出來，所以自然而然的是海報早期帶有很強的繪畫特征，而海報藝術也幾乎走完了繪畫藝術的所有流派，像古典主義、印象派、表現主義、抽象派、達達、結構主義、超現實、觀念藝術等等等等。早期海報其實是簡單的圖文經營，關于出品人，導演，時間，地點等關鍵信息的羅列，這一設計風格甚至持續到20世紀頭十年間，包括大名鼎鼎的默片經典《一個國家的誕生》。另外，那個時候的海報大多是可回收的，因為在這個劇院演出結束后，改了時間地點，就在另一家劇院仍可以使用，很環保。

20世紀20年代，隨著電影工業的成熟，海報設計師逐漸從畫家身份中分野出來。德國平面設計師Heinz Schulz-Neudamm便是最早的一代職業海報設計9幣，1927年，他為科幻電影《大都會》設計的海報，帶有強烈的現代派繪畫的特征（主要是立體主義和未來主義）。當年這張海報印刷量過百，但因為年代久遠，歷經劫難，現今僅存世1張。在2012年的交易中，這唯一的一張《大都會》海報以120萬美元的交易紀錄創下海報交易史的紀錄，而在2005年，HeinzSchulz-Neudamm的原始手稿也以39.8萬英鎊的高價交易。這張海報被譽為“海報世界的王冠”確實是名至實歸，因為它的藝術語言簡單明了，有著陽剛的造性，總體上有一種機械風格的美感。插圖、排版、字體設計結合的天衣無縫，完整又醒目，所有的元素都堅固地團結為一個整體，和《大都會》的反烏托邦的故事主題唇齒相依；還有，這個城市的幾何形狀，和女機器人的圓潤流暢的線條形成對比，背景和主體層次分明，褐色的色調和黑色也都為海報增添了獨特的吸引力。

綜合考慮設計和市場

如果不是信息市場越來越細化，海報藝術還會像繪畫一樣，至少像孿生兄弟一樣。但是本質上它們是不一樣的。海報的目的是賣票，所以設計的第一要務是吸引觀眾，進而傳遞信息。而藝術的交流是主體性的，是為了喚起人們某種情緒，產生某種共鳴和感染力。藝術的目的可以是藝術本身。而設計不行，設計的目的是為了讓觀眾產生了興趣，進而購買，更進一步（盡管很少品牌有此要求），讓觀眾接受品牌傳達的理念。既然讓觀眾產生購買欲是電影海報設計的目的。所以，如果明星是賣點，海報就用明星；如果電影類型是賣點，海報設計就遵循概念設計。

除了海報設計，電影的衍生品都是設計師考慮的對象。畫冊封面的設計不同于海報設計，設計師要考慮畫冊背面的故事，因為讀者近距離地閱讀圖像，受到吸引后再翻倒后面，如果故事也有意思，他們就買了。所以畫冊設計產生效果的過程是：吸引觀眾——傳達信息——觀眾產生興趣——（背面）故事吸引觀眾——傳達信息——產生興趣——購買。注意，觀眾閱讀書會用更多的時間，所以設計師要更持久地抓住觀眾的注意力。還有游戲封面的設計，可以說介于海報和畫冊之間。既要買圖像，又要賣故事和主題。只是唱片比較特殊，人們買唱片是為了耳朵，而不是眼睛。在這兒，音樂在強化電影的品牌，圖像設計做到好識別就0k了。

不管是街頭海報墻、書架、還是咖啡廳的信息欄，還有網站、雜志廣告、單頁，今天的平面設計師既要懂傳媒，又要懂市場，還要綜合各類產品的因素。當然，不要忘了，電影總是有故事的。電影海報也總是靠種種敘事為賣點。接下來，我們就談談海報的幾種常見的敘事策略。比如：肖像敘事、拼貼群像敘事、單一圖像敘事、眼睛的游戲、極簡主義風格。

肖像講故事

在明星主導的電影市場上，這可能是最常用的海報設計套路了，比如說，萊昂納多·迪卡普里奧（Leonardo Wilhelm DiCaprio）和約翰尼·德普（JohnnyDepp）幾乎上所有他們主演的電影的海報。

1991年，朱迪·福斯特（Jodie Foster）主演了兩部電影：《小男孩Tate》和《沉默的羔羊》，兩部電影海報都拿她的肖像來設計，但設計效果卻有天壤之別。在2006年，美國電影學院評出過去35年最好的100件電影海報中，《沉默的羔羊》海報名列第一。這張海報的背景是黑色的，朱迪.福斯特幽靈般冰冷的外表，和血紅的眼睛茫然地盯著觀眾，似乎暗示著僵尸，似乎在訴說什么；然而一只彩色的飛蛾壓迫性地遮蓋在她的嘴唇上，使她說不出話來。這個壓迫性的符號具有多重的含義，一直是影迷和評論家的最愛，吸引著人們去反復解讀電影。其中最為神秘之處在于那只飛蛾，它的背部和骷髏頭骨是聯系在一起的，這個創意來自薩爾瓦多達利的1951年名作《女人的身體骷髏》，攝影師是Philippe Halsman，在這個攝影名作中，7個女人組成一只骷髏的形狀，極具超現實色彩。導演Jonathan Demme把這件攝影帶給了海報的設計總監Dazu，于是，他不僅照搬了7個女人組成的頭骨（換成了彩色），還找到了哥特式美學的平衡一一暴力、陽剛、病態美和恐怖的融合，這些矛盾的元素奠定了視覺的基調，刺激著我們對死亡的想象力與寒蟬意象。

這張海報不僅講述了一個故事，也不僅傳達了電影的情緒，還提供了一個謎，這個謎邀請觀眾去參與，來一場智力探險吧！這是最高級的設計策略！

2015年的電影《卡洛》的海報也是肖像敘事的樣本，兩個女主角，各露半張臉，視線相反，凝視著畫面以外，一條水平線將她們分開。這個肖像敘事簡潔地講述一個若即若離的關系，和不同的人生選擇，具體發生了什么？留下空間給觀眾填充吧！

群像拼貼敘事

海報老將比爾.高登（Bill Gold）在1942年創作過《卡薩布蘭卡》的海報是這一典范的先聲之作。人物肖像的拼貼既是群星薈萃的大片需求，好的、壞的、丑的人物都拼貼在一起，讓觀眾自己想象出一個故事一一最好是個史詩！

這個視覺盛宴的方法被德魯·斯特贊（Drew Struzan）發揮的淋漓盡致，他可能是在世最出名的海報設計師了，有超過150部電影海報出自他之手，諸如《星球大戰》、《銀翼殺手》、《回到未來》和《奪寶奇兵》等。他和他的客戶們（盧卡斯（George Lucas），斯皮爾伯格（Steven SpieLlberg））一起定義了好萊塢電影大片的審美和電影營銷的關鍵藝術。

看！《星球大戰7》來了，群像拼貼風格的海報還是大片主流。

眼睛的游戲

1956年，索爾·巴斯（Saul Bass）設計的《金臂人》電影海報風格開始在好萊塢一鳴驚人。要知道，在當年，帥哥美女的大頭貼風格是海報主流。此后索爾·巴斯概念性的設計語言開始在電影世界里展露頭角。索爾·巴斯與希區柯克（Alfred Hitchcock）有著多年的合作，他最著名的作品就是諸多的電影片頭字幕設計，比如《暈眩》、《鳥》、《西北偏北》、《精神病人》等，此外還有諸多標志設計，比如：美國聯合航空公司、AT&T等。總之，索爾.巴斯有著全面的平面設計才華，和獨特的個人語言，他堅持的設計理念不是信息傳達，而是感受傳達；所以他的設計往往是在概念上與電影產生著呼應。從60年代開始，他成為一個時代最具影響力的平面設計師之一。

1958年，索爾巴斯為電影《暈眩》設計了一個迷幻和催眠色彩的海報，今天的007電影還時不時向他致敬一下。眩暈是這個電影的片名，也是電影感受的核心。他塑造的空間都是平面的，用強烈的色彩沖突，和運動的動勢，指向了螺旋圓形的中心——一種迷亂感從視覺到情緒，逐漸蔓延開來。另外，手工切割的排版和剪紙風格的字體設計，加重了不穩定感。這個設計沒有任何多余的成分，讓人暈，再墜入一種難以明狀的感覺。馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）曾說“他（索爾·巴斯）在我眼中一直是一個傳奇，他的設計定義了一個時代的電影海報。”這里，最值得注意的是《暈眩》的海報設計明顯受到歐普藝術（Optic Art）的影響，歐普藝術在1955年誕生，所以，索爾·巴斯可謂是第一代把歐普藝術引入設計的設計師了。

2009年，《月球》的海報設計來自于最近幾年來最惹眼的新銳工作室All CityMedia（這家位于倫敦的工作室的代表作是《國王的演講》、《一代宗師》、《星際穿越》等），這張海報也沿用了歐普藝術的高招，將觀眾的視線牢牢控制在圓的中心——一個孤獨、孤立的克隆人身上。左上角是演員的名字——Sam Rockwell，仔細看，名字下面有無數的拷貝一一克隆人的名字。

通常的太空科幻大片的海報都在強調空間的遼闊和深遠，以及科技感，但是《月球》的這張海報是平面的，極簡的，圖像上還沿續了六七十年代的科幻電影風格。電影的主題是孤獨，孤立，瘋癲和再生。怎么都是那么與今天的這個喧囂的環境格格不入，偏偏這種不和諧讓人無法忽視他的存在。它就這么靜靜地待在信息市場上，像山姆一樣，獲得了我們的無限關注。真是諷刺，我們關注的原因是：山姆，一個人在離家950000英里外的地方，你看起來真他媽慘！

單一圖像的敘事

1972年，比爾高登最初為《發條橙》的創意并不被斯坦利.庫布里克（stanleyKubrick）欣賞，那是一個電影的主角亞歷克斯被釘死在十字架電腦的形象。但是庫布里克認為這個太有前瞻性了，他希望有一個能和觀眾貼近的形象一一最好是血和暴力的。

于是，比爾·高登把亞歷克斯放在圖像中心，并且突出眼睛，暗示他在極端治療中的忍受。三角構圖中的“A”有男主角ALex的含義；另外，簡單的黑，白，橙的對比，在一個白色背景下，不僅形成強大的視覺沖擊力，更是讓人感到不安。另外，字體設計，帶著粗重投影，—方面呼應著眼睛；另—方面，那些剛硬的線條，還傳達出暴力的美感。這也是有史以來最令人難忘的電影的海報之一。

還有，2015年上映的《幻夢墓園》，同樣的三角構圖，白色背景，卻傳達了不一樣的氣氛。

大體量對比的危險感

當設計師托·尼塞尼格（Tony Seiniger）接到《大白鯊》的海報設計項目的時候，他的客戶一一也就是斯皮爾伯格，給了他兩個要求：1，要非比尋常，人們從未見過的才是最刺激的；2，這個海報必須在3秒鐘內講完一個故事，而人們看完后，馬上開車以每小時30英里的速度奔向電院影。

托尼·塞尼格花了半年來設計，但是始終不滿意，因為鯊魚從各個角度看，都太像海豚了，后來他才琢磨到要從下面看鯊魚，看到了牙齒，就可怕了；于是，他的故事是這樣的：大鯊魚隱藏在深海里，像一個不可阻擋的導彈，一個勢單力薄的人從上面游過去。這種卡通化的對比，盡管沒有幽默感的存在，也給足了刺激。手繪的字體還特意用了“J”和魚鉤做一個結合。

鯊魚和人，這種大體量的對比產生了一個強烈的危險感。這一手法也屢屢被后來的設計師使用，2016年的入圍奧斯卡的電影《云中行走》就是一例。

極簡主義風格

極簡主義風格的藝術和設計誕生于二戰之后，在60、70年代大行其道，尤其是美國。抽象、簡約的語言風格，使它極具現代感和識別性，被引入流行文化之后，它很快就成為了電影海報的新寵。

享譽世界的波蘭海報大師沃爾德曼·斯威茲（Waldemar Swierzy），在他職業生涯的50年里創作了2，500件海報。1973年，波蘭版的《午夜牛郎》電影海報成為他的轉型期作品，也是波蘭售價最高的一件（3.500美元）海報。此后他的創作從手繪感很強的風格轉型為融合表現主義和極簡主義的，又有波普味道的風格。這張《午夜牛郎》海報，最醒目的是那個滾石風格的嘴唇，簡潔粗壯的無襯線字體設計和簡潔的剪影肖像形成強烈對比。

當代的極簡主義電影海報早將概念藝術的方法融為一爐，經常給人雙重含義的解讀空間，法國電影《輪胎》的海報設計來自洛杉磯工作室奧利·摩絲（ollyMoss）。暴力和窺視的主題一目了然。紅、白、黑的色彩安排也強烈奪目。白色和紅色將背景平分為二，圖像和文字也疏離開來，信息分布簡潔，圖文分布簡潔，色彩分布簡潔。沒有種種干擾，觀眾只能和那只眼睛對視著，解讀和想象著電影。

1999年的經典電影《美國麗人》的海報也是極簡主義和觀念主義結合的范例。對于電影海報來說，《美國麗人》標題字設計足夠小了，簡直不能更小了，盡管采用了極簡約的信息設計，設計師還特意安排一個含蓄的建議（在標題下面）一一“近點看”！這個設計傳達出一個特征一一仔細看了，圖像之后有文章。這正是概念藝術的手法，也是電影主題要的。圖像當然值得一看（電影也一樣），讓人浮想聯翩、蠢蠢欲動，但是真相可不是這樣美好！

對于大眾文化，邀請觀眾解讀隱喻是一種挑戰，也是廣告業常用的手段。

字體就是圖形

在設計語言中，有一個公示：1+1=2+x，在平面設計的圖形置換和圖文結合的設計中，這個公式總是不時跳入設計師的腦子中，提示著第3元素的創造。于是，字體和圖形結合，即傳達信息，又增加趣味，還語帶雙關地創造著新的意義。索爾·巴斯是把字體和圖形結合的方法用在電影海報設計上的先鋒。他設計的《西區故事》（1962年）海報就是這樣的范例。在1972年，《教父》設計的海報也和電影一樣出色，醒目的標題文字“The Godfather”，上方手的把戲和文字結合在一起，不難看出，被玩弄的是“Father[父親]”，不變的是“The God（神）”，威嚴的老教父位于標題字的下方，與字體設計呼應，暗示著某種權力關系的合成一一這正是電影討論的主題。父權、家族、操縱、陰謀——，這里有很多的話可以說，一個設計創造出的復雜又神秘第三元素。

超現實和矛盾空間

從達利和馬格麗特（Magritte Rene）的繪畫上，我們見識了超現實主義繪畫的智慧和乖張，從崗特.蘭堡（Gunter Rambow）的海報設計上，又看到了超現實主義的詩意。超現實主義的想象力，總是像閃電一樣，瞬間瓦解我們的保守觀念，并長久將我們吸引。

對海報設計師來說，這些技巧并不是科幻、魔幻電影的專利，他們可以用來進行心理狀況的表達，像《戰爭之王》，電影的故事，我全忘了，可是這個圖像真的記憶猶新，還有尼古拉斯.凱奇（Nicolas Cage）面對道德譴責時候的痛苦，這個圖像和片頭的字體設計全都表達了。還有1997年的懸疑電影《心理游戲》，電影的驚悚和懸疑與海報如出一轍，而電影并不是科幻類型的。

當然科幻和魔幻題材的電影本身就是拿視覺做賣點，海報設計上使用超現實的畫面更是得天獨厚。《大魚老爸》和《盜夢空間》的多款海報都是同樣的類型，從視覺上將電影的氣質傳達出來。

關鍵藝術？還是關鍵設計？

電影說到底不是為了生產故事，而是情緒，它邀請觀眾產生情緒的共鳴。當我們回憶起一個電影，具體的劇情往往已經記不起來了，細節更是隨著主觀的記憶而不斷更改，但是當時看電影的情緒卻還在，是快樂？是惱怒？是恐懼？是性沖動？還有電影帶來的種種私人的回憶和體驗，仍讓我們記憶猶新。因為《美國往事》，我甚至記得看電影之前和之后，我和什么人在一起，做了什么。一部電影，給人帶來的是完全不同的體驗一一塔爾科夫斯基稱之為“雕刻時光”一一這是藝術的力量！

這些電影海報，和電影一樣，構成了大眾的回憶！多年之后，當我們再次看到它，已然事過境遷，已然不存在買票的沖動，但它們仍能在瞬間射穿心底的軟體；人因為一部電影，留下一段私人的回憶；因為一個圖像，產生復雜的情緒；于是電影海報已經脫離了設計和商業運作的范疇，從而產生了另一種能量——帶給了我們情緒化的反應一一這分明是藝術的力量！

所以它們是關鍵藝術！