再論中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”

姜競

【摘 要】本文的作者旨在重釋“意境”的概念。本文從美學(xué)的角度，列舉古今各家對“意境”這一概念的見解，進(jìn)而在前人的基礎(chǔ)上，從格式塔心理學(xué)的角度，對中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“意境”做出了新的闡釋。

【關(guān)鍵詞】意境；中國傳統(tǒng)美學(xué)；格式塔心理學(xué)

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0285-01

一、“意境”諸說

“意境”是中國古典美學(xué)的重要范疇，其發(fā)端于六朝，發(fā)展于唐人的“境”的理論，而在晚清王國維的《人間詞話》中進(jìn)行了較為深入的探討與論述。“意境”反映了中國古人對宇宙、人生、藝術(shù)的深入體悟，體現(xiàn)了古人對“存在”的獨(dú)特體驗方式及思辯方式。一般認(rèn)為，“意境”強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)中所呈現(xiàn)的那種“情景交融、虛實相生”的心物空間。

目前，古今關(guān)于“意境”的論述，主要有以下幾種：（一）“生氣”說。唐代司空圖在《詩品·精神》中說：“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰，妙造自然，伊誰與裁？”司空圖意在指出，“意境”之要在于呈露自然造化的玄妙氣韻，并不只表現(xiàn)孤立的物象；（二）象外說。唐代劉禹錫所著《董氏武陵集紀(jì)》寫道：“境生于象外……”這一觀點(diǎn)著重說明了“境”是對時空中“象”的突破；（三）情景交融說。清初學(xué)者布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中以“情景者境界也”之論述，說明了意境是“情”與“景”的結(jié)晶；（四）境界說。美學(xué)大家王國維曾說：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)，神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”王國維以“境界”之論補(bǔ)充說明了意境也是對宇宙根本、人生本質(zhì)、人類命運(yùn)的終極體認(rèn)；（五）哲理說。葉朗認(rèn)為凡是呈現(xiàn)意境之美的藝術(shù)作品，其內(nèi)涵必須要達(dá)到哲理性意蘊(yùn)的高度；（六）交流說。如陶東風(fēng)認(rèn)為，意境是創(chuàng)造者與接受者共同構(gòu)建的，不同的主體對相同的作品有著千差萬別的感受。

二、淺析“意境”

值得關(guān)注的是，大部分關(guān)于“意境”的闡釋，都偏于使用文學(xué)化、概括性的語言，而“意境”究竟為何，似乎一直未能完全揭橥其本質(zhì)。筆者在歸納、總結(jié)了前人關(guān)于“意境”的研究成果之后，從格式塔心理學(xué)的角度，對“意境”做出了如下的闡釋。

（一）“情景交融”。“意境”若要生成，首先必須實現(xiàn)“情景交融”。“情景交融”中的“情”，是審美主體的情感、意趣，而“景”則是審美客體的形式、狀貌、物象等，也就是存在于審美客體中的知覺要素。

當(dāng)審美主體在感知審美對象時，審美客體中的知覺要素整體所生成的知覺合力與人的主觀情感、審美意趣相互激蕩滲透，即客觀物理場與主觀心理場的相互作用后形成了一種“心物場”。而審美客體的知覺合力與審美主體的主觀情感之所以會相互激蕩滲透，是因為審美客體的知覺合力與審美主體的情感之間，存在著對應(yīng)的形式動力，即格式塔心理學(xué)中常說的“異質(zhì)同構(gòu)”。例如，柳永詞作《雨霖鈴》中的詞句“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，其中的知覺要素有：在視覺上，柳枝隨風(fēng)搖曳飄忽的線性形態(tài)、夜空中的孤殘弦月、因江水阻隔而只可遠(yuǎn)望對岸的楊柳岸；聽覺上，無律的風(fēng)聲、江水的流動聲；觸覺上，微風(fēng)拂面之感、柳枝掃面之感、柳絮落面之感；嗅覺上，柳樹的氣味、江水的氣味；味覺上，能感受到一種淡淡的澀味。正是由于以上這些知覺要素的整體所生成的知覺力場，與柳永內(nèi)心對戀人的依依不舍之情相互激蕩滲透，才引發(fā)了一種層級復(fù)雜的傷婉意境。

（二）“虛實相生”。在審美主體與審美客體之間實現(xiàn)“情景交融”之后，可以說一種情境化的美感萌生了，但不能說這種美感就是“意境”，因為“意境”的生成還必須達(dá)成“虛實相生”。

當(dāng)審美主體在面對審美客體中不確定的知覺要素時，會引起知覺系統(tǒng)中一種強(qiáng)烈追求完整、對稱、和諧和簡明的傾向，這就使審美主體感知系統(tǒng)的興奮程度大大提高，最終在審美活動中獲得美感。在審美客體中，明晰的知覺要素與不確定的知覺要素因形式的反差而互相強(qiáng)化了對方的特性，繼而在兩者間拓衍出了一個廣闊且接近形而上的“心物場”，也就是說，“虛實相生”使審美客體中的知覺力場與審美主體的情感之間的相互激蕩滲透的狀態(tài)得以強(qiáng)化與延長，在審美主體的腦海中構(gòu)建了一個深廣自由的想象空間，并派生出了許多審美客體本身所沒有的內(nèi)容。例如，李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。

其中，“故人西辭黃鶴樓”所描寫的清晰的離別情境與“煙花三月”、“孤帆遠(yuǎn)影”、“唯見長江天際流”等模糊景象形成了“虛”與“實”的對比，從而為友人離別的傷感之情構(gòu)筑了一個任其連綿延蕩的空間，我們從“煙花三月下?lián)P州”中似乎預(yù)感到了兩位摯友重逢希望的渺茫，也可以從“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”中感受到作者對人生短暫及友情永恒的感嘆，這正如中國畫的“留白”手法，激發(fā)了人們的完形沖動，使人們的審美欲求得到了充分的滿足，“留白”既能夠使欣賞者的視覺系統(tǒng)得到短暫的休息，也可以從分調(diào)動欣賞者的想象空間，畫面的意境也由此而產(chǎn)生。

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