《高斯福莊園》的群像刻畫藝術

[摘要]羅伯特·奧特曼執導的《高斯福莊園》，在藝術性和娛樂性上都達到了一般懸疑電影難以匹敵的高度。影片由于出場人物的眾多、人物身份的龐雜而令觀眾備感晦澀難懂，沒有一定的觀察力很難捕捉到導演寄寓在人物對話、行為之中的海量信息。然而，正是人物群像支撐起了整部電影精妙的敘事。文章即以此入手，從影片與群像刻畫藝術、影片群像刻畫的層次、影片中群像對重點人物的襯托三方面，分析《高斯福莊園》的群像刻畫。

[關鍵詞]《高斯福莊園》；羅伯特·奧特曼；群像

由美國導演羅伯特·奧特曼（Rober Altman）執導的電影《高斯福莊園》（Gosford Park，2001），為觀眾講述了一樁發生在英倫豪宅中的兇殺案。盡管電影被貼上了懸疑的標簽，但是其在藝術性和娛樂性上都達到了一般懸疑電影難以匹敵的高度。整部電影具有濃郁的英倫氣息，以溫和的脈搏展開本應激烈的沖突，掀開了英國社會20世紀30年代的一角。此外，《高斯福莊園》由于出場人物眾多、人物身份龐雜而令觀眾備感晦澀難懂，沒有一定的觀察力很難捕捉到導演寄寓在人物對話、行為之中的海量信息。然而，正是人物群像支撐起了整部電影精妙的敘事。這也是電影能一度獲得第74屆奧斯卡的最佳影片、最佳導演和最佳女配提名，并最終斬獲最佳原創劇本獎的原因。分析《高斯福莊園》中的群像刻畫，不僅有助于把握類似電影的敘事技巧，同時也將幫助我們更好地走進奧特曼這一“好萊塢影史上最會指導群戲的電影大師”的藝術世界。

一、《高斯福莊園》與群像刻畫藝術

（一）群像刻畫藝術

群像刻畫藝術是在以“人”為中心的文學創作之中的重要藝術手法，是相對于單體形象塑造而言的。在電影藝術中也同樣存在群像刻畫。傳統的群像刻畫藝術中，主要遵循兩個原則，一是典型性，即現實主義中的典型環境中的典型人物，人物群像必須與現實環境息息相關，且群像服務于個體，個體是整個人物系統的中心，是聯系群體的紐帶，人物的行動受到典型環境之中的客觀條件的限制或促使；二是數量的有限性，無論是單個群體中的個體數量，抑或是群體的個數，都不宜過多，大量人物將分散受眾的注意力，削弱典型性。這一點電影藝術的要求無疑比文學更為苛刻。電影敘事的不可逆性使得觀眾無法反復辨認、記憶出場人物，而電影的聲畫同步特點也導致一旦出場人物過多，將形成“眾聲喧嘩”的場景，這將進一步對觀眾的理解造成干擾。這也是為何相比篇幅更為自由的文學和電視劇，電影藝術中較少出現群像的原因。

（二）懸疑影片與群像刻畫藝術

懸疑影片中亦不乏群像的出現，但是為了保證懸疑感，電影一般采用“總——分”的塑造方式。在身份上，偵探立于“總”的位置，負責總攬全局，與處于“分”的位置的犯罪嫌疑人群像形成對立。在敘事上，偵探往往先是一個個與嫌疑人接觸，隨后在案發后以單獨詢問的方式再次接觸嫌疑人。這樣一來，盡管嫌疑人是以群體方式存在的，但是他們對于偵探（觀眾）來說又是一個個獨立的個體。因此，要理清這種群像中的人物關系并不困難，觀眾只須對照人物與偵探對話中的具體細節，推導出有作案條件之人即可。這方面最為典型的例子便是根據阿加莎·克里斯蒂同名小說改編的《東方快車謀殺案》（Poirot：Murder on the Orient Express，2010）。

（三）《高斯福莊園》所特有的群像刻畫藝術

《高斯福莊園》在群像刻畫藝術中表現出了與其余懸疑影片極大的不同。首先便是人物的繁多，《高斯福莊園》中出現的有名有姓的人物有28名左右，這些人物因為一場貴族秋季打獵活動而聚集到一起，都具有各自的身份、性格、來高斯福莊園的目的和與他人的恩怨。其次，電影織就了一張人際關系的大網，在群像中缺失了總攬全局的偵探角色，人物不斷與其他人物發生聯系，如莊園女主人——城府極深的西爾維婭并不愛自己的丈夫威廉，她愛的是自己的妹夫雷蒙德，并在婚后還尋找情人；威廉也與女仆艾爾西有著不尋常的關系；而西爾維婭的妹妹路易莎卻是與威廉相愛的。兩姐妹因為將命運寄托在賭牌上而所托非人，并長期保持著混亂的四角戀關系。又如西爾維婭的女兒伊莎貝有墮胎的把柄被弗雷迪握在手心，伊莎貝想讓弗雷迪封口卻無法從父親威廉手中獲得足夠的金錢。這樣一來，在場多人都有謀殺威廉的動機。且觀眾并沒有一個由偵探這樣的“訪客”身份帶來的主視角（在后期女仆瑪麗似乎可以被視作偵探，然而女仆身份卻限制了她的活動范圍），因此接受到的信息是碎片式的，但是案件的真相又隱藏在這些碎片中。

二、《高斯福莊園》中群像刻畫的層次

群像刻畫要做到人物多而不亂，最重要的便是有明確、多重的層次劃分，有層次則有經緯，觀眾才能迅速將人物劃分、定位。

（一）樓上與樓下

在《高斯福莊園》中，盡管人物繁多，但是觀眾卻可以清晰地明白其中存在兩個世界，即“樓上”與“樓下”，電影也有意在片尾的演員表中標明了這種人物身份上的分野。“樓上”指的是身處主人階級的人們，而“樓下”則是他們的仆人們。英國有部著名的話劇《樓上、樓下》，反映的正是英國這種等級森嚴的階層劃分，這種以活動處所來區分人等級的方式被《高斯福莊園》直接借用。在電影中，“樓上”吃飯的排位嚴格遵守貴族們的餐桌禮節，按爵位的高低依次排列，而“樓下”吃飯的排序也根據自己主人的地位高低來排，連仆人之間互相稱呼用的也是主人的名字，主人成為仆人衡量一切事物的標準。自認為是“最好的仆人”的威爾森太太兢兢業業，直言“我沒有生活”，優秀的英式仆人不應該有個人感情與個人意志。在莊園中，仆人們有自己的通道、樓梯，不能從正門出入；天降大雨時主人還沒有上車時，女仆必須在雨中恭恭敬敬地等候，等等。這種劃分并不僅僅是為了體現古板教條的英國民眾對王族、貴族傳統的留戀，也是服務于整個敘事的。在電影中，父親與兒子分別屬于“樓上”和“樓下”，由于身份的卑微，同屬“樓下”的母子不能相認，這是莫大的人倫悲劇。也正是這種不可逾越的身份區分，導致了電影中母親與兒子先后殺死父親。長期壓抑個人感情的威爾森太太，終于出于母子親情而殺死威廉，因為她已經沒有屬于自己的人生可失去了。

（二）內與外

除了“樓上”與“樓下”中表現出來的主仆區別、尊卑區別外，《高斯福莊園》群像還存在另外一個區分，即“外”與“內”，而這則是較少有人注意到的。在《高斯福莊園》中內外之別可以指的是原本就處于莊園之中的人與前來查案的兩名偵探，在電影中，兩位偵探是始終游離于情節之外的。在一般的懸疑電影中，偵探往往是核心人物，肩負著給觀眾揭開謎底的重任，然而在《高斯福莊園》中，偵探的作用被明顯淡化了。領頭的偵探每次向在場者介紹自己名字時總是被打斷，沒有任何人在乎他叫什么。而這位偵探也沒表示出應有的職業素養，在其助手不斷向他匯報本應是重要線索的信息時，他卻總是不以為然。如助手報告地板上有杯子的碎瓷片時，偵探的反應竟是“你別管了，等下會有仆人來收拾的”。因此，最終直到眾人離去，偵探也沒有能真正觸及這個家族的秘密。同時，內外之別也可以指的是英國人與美國人所代表的兩種格格不入的文化的區別。在莊園中，英國人成為一個團體，而美國人則是不折不扣的外來者。

1931年，英國的貴族們幾乎都可以感受到英國正無可救藥地沒落下去，而美國則以一種類似“暴發戶”的姿態崛起。因此，英國人往往對美國人抱有摻雜了鄙夷、嫉妒等情緒的復雜心態。在英國電影中，美國人的形象往往是單純的、缺乏等級觀念的理想主義者，如《告別有情天》（The Remains of The Day，1993），或是沒有貴族精神的投機分子。盡管導演奧特曼是美國人，但是《高斯福莊園》卻是一部典型的英倫電影。在《高斯福莊園》中，美國人的形象便被塑造為唯利是圖但又攜帶強大力量入侵的投機者。電影中的美國人主要有好萊塢制片人維斯曼與英俊的、一心想出人頭地的好萊塢年輕演員亨利，二人之間有著肉體關系，而從亨利對女仆的騷擾來看，他是被迫委身于維斯曼的。在“樓上”高談闊論時，維斯曼無法聽懂他們的話，為此遭到英國人的嘲笑。當維斯曼談起自己的懸疑電影，表示為了保持懸念不想劇透時，貴族們卻直截了當地說：“說了也沒關系，反正我們也不會去看的。”而當命案發生時，維斯曼的反應便是打電話給片場拍攝一部類似的謀殺電影，從情感上他是完全置身事外的。在電影結尾，也正是維斯曼主動提出用自己的勞斯萊斯搭載被開除的女仆艾爾西前往倫敦，這是英國貴族們不可接受的。除此之外，還有一位介于英國與美國兩種文化中的人物，即出生在英國，而在好萊塢發展事業、成為著名影星的諾維羅。電影中“樓上”視其為彈琴取樂的“戲子”，惋惜他的“墮落”。明明仆人們都為諾維羅的琴聲如癡如醉，主人們卻都要做出一副厭煩的樣子，因為在他們的價值觀中，對好萊塢電影這樣的通俗文化、“廉價消費品”表示感興趣，有損于英國貴族的身份。美式文化的介入，再一次突出了所謂“貴族”早已日薄西山的主題。

三、《高斯福莊園》中群像對重點人物的襯托

黑格爾曾經指出：“理想的完整中心是人，人是生活著的，按照他的本質，他是存在于這時間的、這地點的，他是現在的，既個別而又無限的。”對人的塑造是可以兼顧個別與無限的。如前所述，無論是從直觀的戲份抑或是潛在的文本來看，《高斯福莊園》似乎都是不存在重點人物的，但這并不影響觀眾從不同的視角尋找到那個“個別”的人物。

如從案件偵破的角度來看，身處“樓下”、乖巧而純真的瑪麗無疑便是重點人物，她也是片中唯一一個尋找到兩位兇手的人。她是康絲坦斯夫人新雇用的女仆，因此對于“樓下”階層以及高斯福莊園她都是陌生的。從觀察者視角而言，她是與觀眾最接近的。憑借著自己的善良能干（如半夜去為主人洗衣服），她從舍友艾爾西以及廚娘克羅夫特等人那里獲取到了一定的信息。而弒父的帕克斯則對所有人都十分冷漠，唯獨對瑪麗頗為親切。天生的聰穎（如她最先發現亨利的口音不對勁，進而懷疑亨利的身份）和特殊的人際關系，導致了她在不知不覺間走近了案件的真相，并且沒有因為與帕克斯的私人感情而喪失應有的判斷力。

但如果從兩性關系的角度來看，一直被人們忽視的胖女仆桃樂西則成為重點人物。在拉維尼亞的丈夫安東尼對威廉沖動下開槍后，失魂落魄地在廚房吃桃樂西做的果醬，談起愛的話題時，桃樂西說了一句：“我是相信愛的，但是不用去計較得到了什么，重要在于給予，愛其實……”限于女仆的身份，桃樂西沒有說完，但正是這句話徹底擊敗了安東尼的心魔，使他出去與妻子擁吻。在整部電影中，拉維尼亞和安東尼是唯一一對彼此深深相愛，沒有背叛的情侶。這不僅是導演對英國式“隱忍之愛”的一種表達，也在一個側面暗示了安東尼并非蓄意殺人的真兇。

謀殺案僅僅是串聯起《高斯福莊園》中人物的一條線索。奧特曼更傾向于在電影中展現英倫的某種風情，而非帶觀眾迫近案件的真相。第一次世界大戰結束后，英國依舊存在對立的階層，但以美國為代表的新生力量對英倫舊世界的強力介入已經不可阻攔的這一社會現狀，為英國貴族階層的破產吟唱了一曲挽歌。導演高超的群像刻畫藝術使電影成為一幅畫卷，使高斯福莊園成為一個形形色色之人混跡其中的縮小版的英倫社會。觀眾對英國社會的習俗、矛盾等了解得越多，在電影中得到的信息也就越多。這也正是《高斯福莊園》以一部電影的容量，卻被譽為“英國電影版《紅樓夢》”的原因。

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[作者簡介] 馬少瓊（1984—），女，河北保定人，碩士，保定職業技術學院講師。主要研究方向：英語語言文學。