陳可辛電影審美風格略論

[摘要]審美風格是對藝術家在作品中流露出的長期、穩定的審美特色的總結，它直接關系著藝術家對何種美感有著強烈的向往與追求，并直接決定著藝術家代表作的類別定位與審美價值判斷。香港著名導演陳可辛的電影取材廣泛、風格多樣。本文選取陳可辛較為著名的幾部作品，尤其是對“九七”之后，其藝術上漸趨嫻熟的作品進行分析，從主題的悲劇美、敘述的含蓄美以及視覺效果的意境美三方面，對其審美風格進行了探討與總結。

[關鍵詞]陳可辛；電影；審美風格

審美風格是對藝術家在作品中流露出的長期、穩定的審美特色的總結，它直接關系著藝術家對何種美感有著強烈的向往與追求，并直接決定著藝術家代表作的類別定位與審美價值判斷。香港著名導演陳可辛（Peter Chan，1962—）的電影取材廣泛、風格多樣，既有現代題材，又有古代、近代題材，陳可辛既涉獵悲劇片，又能將喜劇片拍得有聲有色；既關注女性在特定時期的命運，又不斷塑造著令人難忘的男性形象。一般而言，陳可辛被普遍認為是一位能夠在商業與藝術之間靈活游走的導演，但是就其具體的審美風格來說，影評人往往莫衷一是。因此，選取陳可辛較為著名的幾部作品，尤其是對“九七”之后，其藝術上漸趨嫻熟的作品進行分析，從而總結出其審美風格就極有必要了。

一、主題的悲劇美

縱觀陳可辛的電影不難發現，他的審美風格與他無處不在的悲劇意識不無關聯。如在《十月圍城》（Bodyguards and Assassins，2009）中，三教九流的普通市民們在香港為了保衛孫中山一個人而喋血街頭，他們不是偉人，但每一個人都有著自己的人生。陳可辛甚至有意用字幕交代了劇中人的籍貫與生卒年，讓觀眾感受到凡夫俗子向著死亡一去不回的悲壯，這本來就已經是一個悲劇，而這些參與“護孫”的市民很多其實并不知道孫中山及其革命主張，而僅僅是出于某種樸素的報恩思想（如車夫阿四想回報李玉堂）、自毀傾向（如劉郁白是感到生無可戀，索性以一種壯烈的方式自殺）或試圖重新證明自己（如賭徒沈重陽不希望被前妻月茹看不起）而舍生取義，這更增加了電影的悲劇感。甚至作為反面人物出現的閻孝國也是悲劇的，他單純地忠于朝廷，維護著清朝的統治，不遺余力地要絞殺“亂黨”，然而他所效忠的卻注定是一個即將走到盡頭的政權，甚至他的忠誠都是清廷隨時可以拋棄的，愚忠的閻孝國注定將隨著清朝這艘巨船一起沉沒。

又如在《投名狀》（The Warlords，2007）中，陳可辛豐富了歷史上的“刺馬”事件，將國家的分裂（太平天國運動）和兄弟分裂之情雜糅在一起，讓觀眾一直受到憐憫和恐懼情緒的刺激。劇中三個男主人公思想、出身和行事方式各有不同，在亂世中互相扶持，結為兄弟，最終因為剿滅太平軍而平步青云。然而苦盡并未甘來，二弟趙二虎被大哥龐青云設計殺害，三弟姜午陽為給二哥報仇前去刺殺大哥，結果正好成為朝廷對龐青云卸磨殺驢的替罪羊。最終姜午陽還未動手，龐青云就被朝廷安排的刺客開黑槍打死，姜午陽因為行刺朝廷重臣而被凌遲處死，甚至姜午陽前去行刺時，腳上穿著的還是龐青云當年送給他的鞋子。

即使是在陳可辛認為已經十分“接地氣”的勵志電影《中國合伙人》（American Dreams in China，2013）中，依然洋溢著某種悲劇感。主人公成東青盡管最后功成名就，還幫助自己的好友揚眉吐氣，但他所能確定的也僅僅是自己曾為夢想努力過而已，他自始至終都是單身，沒有如王陽、孟曉駿那樣擁有一個正常、幸福的家庭，這是他為自己的成功付出的慘重代價。在擁有一個龐大的教育帝國后，成東青本人也困惑“究竟是我們改變了世界，還是世界改變了我們”，為自己迷失于資本世界，失去了當年的理想主義情懷而感到悲哀。當人們欣賞這些悲劇時，精神是得到提升的，這正是其作為“美”的意義所在。

二、敘述的含蓄美

電影藝術與戲劇藝術的一個區別就在于其整個故事是導演“敘述”出來而非全部依靠演員“表演”出來的，這是電影藝術與文學藝術的相同點，但文學藝術在容量上有著更大的靈活性，電影藝術則受時間限制無法進行全面敘述。部分導演會有意地制造敘述空白或使用富有多重內涵的鏡語，從而實現一種敘述上的含蓄美。

陳可辛善于挖掘人物內心深處的情感，片中的人物往往從少不更事到歷經滄桑，性情逐漸變得深沉內斂，世間的悲歡離合讓主人公活在壓抑與掙扎之中，而主人公卻不能以毫無顧忌的姿態表達自己的情緒。這樣一來，電影的整個敘述就必然呈現出沉穩舒緩的風格，或是人物的一個細微的表情、動作之中已經隱藏了千言萬語，或是在某一敘事節點上敘事就戛然而止，給觀眾留下一定的有關主人公命運的想象空間。從這一點來說，陳可辛是與李安有幾分相似的。只不過與李安不同的是，李安本人在電影中運用含蓄美，很大程度上是因為中國傳統文化中的謙沖柔和的精神是李安本人在現實生活中就一直秉承的，而陳可辛則更多的是出于一種藝術的需要。淋漓盡致的表達盡管也能讓觀眾印象深刻，然而含蓄的敘述，尤其是有關人物傷感、孤獨、哀愁、無助等體驗的敘述，則更細膩而悠長，能讓觀眾回味無窮，這正是陳可辛給觀眾打造的“老火煲湯”之趣。

如在《甜蜜蜜》（Comrades：Almost a Love Story，1996）中，李翹和黎小軍在香港發生了一段感情后又因為現實的原因闊別多年。在紐約街頭即將被遣返的李翹無意中在人潮之中發現了送外賣的黎小軍，于是沖出移民局官員的汽車前去尋找黎小軍，然而黎小軍的身影卻消失在了滾滾人流中，李翹自己也因此而脫離了被遣返的命運。然而若干年后，兩個人卻陰差陽錯地在一臺播放鄧麗君去世消息的電視機前不期而遇，四目相對之間，觀眾知道電影有了一個童話般的結局，即兩個對對方都滿懷愛意的人勢必舊情復燃，而橫在他們之間的阻礙如豹哥、小婷等都已經不會再對他們的再續前緣制造任何的阻礙。這里陳可辛的敘事是極為含蓄的。

首先，對李、黎二人失散于茫茫人海中的這些年的經歷，陳可辛使用了“留白”的敘述手法。“留白”原是一個美術術語，指畫幅上有意留出不著筆墨的空間，在電影藝術中則體現為對時間的不著“筆墨”，即在敘事中跳躍某事件或某一時期。正如法國著名的電影理論家馬塞爾·馬爾丹在其著作《電影語言》中所指出的：“在電影中，暗示就是原則……電影是省略法的藝術。”[1]在《甜蜜蜜》中，黎小軍是一個廚師，而李翹在美國則是最終當了一個導游，專門接待那些無心聽其講解只想趕緊去買名牌包的庸俗中國游客，兩人并沒有在美國進入中產階級，但他們依然憑借自己的奮斗贏得了在異國他鄉的尊嚴與較為穩定的立足之地。毫無疑問，這些年處于拼搏中的兩人勢必長期過著勞苦窘迫或充實的生活。對于二人在香港的打拼過程，以及在打拼中黎小軍表現出來的沉默羞澀、李翹的敢想敢做等，電影已經交代得足夠詳細，因此二人在美國重新立業這一過程就沒有再進行詳述了。

其次，對于李、黎二人重逢后的場景，陳可辛也是表現得極為克制的。兩人沒有歡呼大叫，沒有擁抱和親吻，甚至也沒有熱淚盈眶，但是彼此“相逢猶恐是夢中”式的眼神交流與“欲說還休”的語言上的沉默反而給予了觀眾更多想象的余地并契合觀眾的現實體驗，在真正的大喜大悲面前，語言反而是蒼白的，因此這一幕依然感動人心。并且，這種克制的敘述也是為了回避“大團圓”結局帶來的俗套感。電影在大部分的敘事中已經將李翹和黎小軍感情的發展講述得百轉千回，然而在李、黎之外的絕大多數人在遭遇類似問題時往往無法收獲美滿結局，而只能以各自的軌道走完各自的人生，讓對方成為一個在心中偶爾會想起的，意味著遺憾的名字。這樣的人生經歷盡管黯淡，但卻是最具代表性的，也是具有悲劇美的。即使是如李、黎二人久別重逢，他們曾經最好的年少時光也如鄧麗君般一去不返，這依然是一種惆悵難言的悲劇。如前所述，陳可辛熱衷于制造悲劇美。《甜蜜蜜》也不例外，“公主嫁給王子”絕非陳可辛電影的深度。

三、視覺效果的意境美

監制出身的陳可辛始終牢牢掌控其電影的一切細節，這也就決定了不僅其敘述的主題與敘述方法是其審美風格的體現，在具體拍攝上使用怎樣的手法，給予觀眾怎樣的視覺效果也同樣是其審美風格的一部分，是陳可辛情懷的流露。“意境美”是一個屬于中國古典美學的范疇，它的重點在于寓情于景，心物互動，思與境諧，使無形的主觀情感變為有形、可觀。電影作為一種視覺藝術，其形式上的審美自然是要通過畫面表現出來的，“意境的創造要以在‘目擊其物的基礎上的主觀情意（心）與審美客體（境）的契合，從而引發藝術靈感和藝術想象”[2]。同樣的敘事內容，以不同的鏡語進行拍攝，給觀眾的審美體驗是截然不同的。陳可辛正是深知這一點，因此十分注重電影鏡頭的意境美，從而使畫面飽含氣韻。

如俯拍鏡頭的運用。在《雙城故事》（Alan&Eric：Between Hello and Goodbye，1991）中，阿倫、志偉與奧利弗三人在海上泛舟，這個時候的志偉早已經病入膏肓，他因為不愿意打擾心愛的奧利弗與摯友阿倫的生活，一直對自己的絕癥三緘其口。此時三人重聚，表面上應該是歡樂的，曾經的三角戀早已是過眼云煙，并且阿倫與志偉終于可以追尋他們尋找“金銀島”的兒時夢想。但這一次相聚實際上又意味著瞬間即至的分離，因此陳可辛需要在境語中打造一個能勾起觀眾沉重心情的審美客體。俯拍鏡頭表現出了海洋的一望無垠，三人乘坐的船在海面上顯得極為渺小。這里展現的是人在命運面前的無力。同時，海洋還意味著博大的胸懷。三人之中志偉是因海員這一工作而最接近海洋的人，他也是心胸最為寬廣的人，他為了阿倫而主動放棄了對奧利弗的表白并遠走他鄉犧牲了自己的幸福。最終志偉也在海上離開了人世，遼闊平靜的海洋正是志偉人格的寫照。

又如空鏡頭的運用。由于空鏡頭對準的一般是無生命的景觀或靜物，而沒有與觀眾心理距離更近的演員的出現，因此空鏡頭是“一切景語皆情語”美學理念的最好表現，一旦導演能夠利用空鏡頭制造出富有意味的畫面，那么“空鏡頭不空”的目標也就達到了。如在《嫲嫲帆帆》（The Age of Miracles，1995）中，陳可辛多次運用空鏡頭不厭其煩地表現主人公嫲嫲家里的陳設，而嫲嫲本人并不出鏡。這樣的目的第一是以潤物細無聲的方式交代嫲嫲的生活環境，讓觀眾理解嫲嫲的性格。空鏡頭中出現的水仙花、餐桌和供奉了先人靈牌的臺子等都表明了這里的主人公是一個平凡的香港市民，她勤勞地經營自己的生活，將家整理得十分溫馨，同時她又是一個思想傳統（祭拜先人）的人。這些都與電影的母愛主題有關，同時也為后面兒子帆帆的移民問題這一戲劇沖突點制造了伏筆。第二，《嫲嫲帆帆》是一部鬼片，嫲嫲在僅有一氣游絲之時，在化為鬼魂之時依然掛記著兒子帆帆，而鬼魂是不可見的，正如無私的母愛容易被人們忽略，但是鬼魂游蕩在這些景物之中，正如母愛默默地存在于子女的生活中一樣。

多年的藝術實踐以及在“九七”之后因主動適應更為廣闊的內地市場而對自己在電影藝術上的潛力繼續開發，導致每當人們覺得陳可辛有可能難以再超越自我時，他又會以一部面貌一新的影片給予觀眾驚喜。這些努力終于讓人們在近年來的佳作中看到了一個老到自然的，在審美風格上不斷以悲劇美、含蓄美和意境美收到預期效果的陳可辛。

[參考文獻]

[1] [法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980.

[2] 葉郎.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3] 趙寧.論陳可辛電影的藝術性與商業性[D].太原：山西大學，2013.

[4] 許文駿.陳可辛作品的影像風格[J].電影文學，2015（24）.

[作者簡介] 周沛（1980—），男，山東臨沂人，工程碩士，四川工商學院藝術學院講師。主要研究方向：藝術設計。