論融合文化中電影藝術傳播的版權管理

李盼君

[摘要]面對融合文化這種在媒體融合技術基礎上生成的新型媒體范式，電影藝術傳播的版權管理必須在反思電影版權實質、明確傳播生態新形勢的前提下，不斷完善電影版權的合理使用原則，加快電影數字版權管理的制度化，增設應對新興傳播機制的特別條款。只有這樣才能在當前不斷發展的媒體融合時代中，確保電影版權制度在私人權益與社會公益之間維持平衡，并且最終實現電影版權制度的原初旨歸和根本目的。

[關鍵詞]融合文化；生產式消費；電影傳播；版權管理

隨著媒體融合技術的快速發展，電影藝術作品本身以及與其相關的各種影、音、圖、文等衍生品也開始通過各種傳播渠道，特別是通過數字化和網絡化的方式，在不同類型的媒體平臺上進行跨媒體傳播活動。電影藝術的這種跨媒體流通和循環所涉及的不僅是媒體融合的技術性變革，因為“融合發生在同一個媒體應用設備中，同一個特許經營中，同一個公司中，媒體消費者的頭腦中，以及同一個粉絲社團中。融合同時包括媒體生產方式的變遷和媒體消費方式的變遷”[1]。媒體融合的過程在更深層次上所表征的是一種新的媒體范式，即融合文化的生成與發展。融合文化所揭示的是一種全方位、多層面的傳播生態的變遷，它標志著我們自身與媒體之間的文化協定以及我們進行傳播實踐的方式開始發生巨大轉變。在融合文化中藝術創作者與接受者之間、媒體生產者與消費者之間、不同的媒體平臺和渠道之間、社會現實空間與媒體虛擬空間之間都已開始緊密地互通互聯、相互轉換。因此，電影藝術傳播的版權管理在這種語境中也面臨著比以往任何時候都更為復雜的新局面；特別需要在深入理解版權實質和明確當前電影傳播新形勢的基礎上采取版權管理方式的創新，進而確保既能維護電影藝術的創作者和其他參與者的權益，又能促進電影藝術在更為廣大的社會范圍內、在更深層次的文化領域中發揮其應有的作用和影響。

一、在融合文化中反思電影版權

縱觀電影藝術的發展和傳播歷程，我們不難發現每一次媒體范式的轉型都會引起人們對于電影版權的內涵及其管理機制進行反思，從而促使人們不斷對既有的版權管理方式進行革新。比如，當20世紀五六十年代廣播電視、有線電視在美國興起并嘗試成為電影傳播的新渠道時，都引發了因電影版權而產生的沖突。特別是后者，直到1976年美國版權法中加入強制許可條例才協調了電影版權所有者、有線電視臺、電影觀眾等各方的權益，并使持續多年的爭端暫時得以平息。然而也正是在1976年，環球影業和迪士尼電影公司指控索尼公司所推出的盒式錄像機（Betamax VCR）侵犯了其電影版權，因為盒式錄像機改變了電影受眾傳統上的觀影方式。它不僅允許廣大電影受眾對在電視上播放的電影節目進行錄制，而且允許受眾對電影節目進行快進、刪減等編輯活動。經過多輪審判，美國最高法庭終于在1984年裁決索尼公司沒有侵權。在這一經典判例中，各級法院和廣大電影受眾對于版權法中有關“合理使用”的內涵有了更加深入的定義和認識。[2]在此之后，電影數字化的浪潮席卷而來，VCD、DVD、DV、個人電腦、互聯網、智能手機、可穿戴設備等數字媒體和網絡媒體相繼出現并不斷普及，從而推動著至今方興未艾的媒體融合進程。

了解版權制度建立和完善過程的人們都應當明確，版權制度在設立之初乃是為了促進藝術和科技的持續發展和不斷創新；而與此同時，它也試圖使人們能夠在合理的范圍內共享藝術和科技的最新成果，并以此為基礎進行再創造。“《版權法》的準則是法律保護原創性和創新性，即表現形式是受保護的，思想是不受保護的。和《版權法》共存的就是言論自由以及信息流通自由的原則。”[3]為了達到這一具有雙重指向的根本目的，版權制度力圖在私權與公權之間維持一種平衡：它一方面在法律上保障藝術家、發明人和創作者等原創人員對于其作品和成果在一定時期內擁有排他性的獨有權，并以此激發原創人員的創新動力；而另一方面它也規定了社會公民如何在未經授權的情況下合理使用他人的藝術作品和科技成果的各種方式。具體到電影藝術傳播中亦是如此，電影版權實際上是一種認定電影的作者身份、產權歸屬，并規范電影受眾如何正當地接受、使用和消費電影作品的制度形式。它不僅嘗試確立電影創作者與接受者之間的界限，辨認電影的原創性表現與非創新性的電影復制之間的不同，以便于保障電影版權所有者的權益；而且力圖劃定電影傳播中的公共空間與私人空間、區分合理的與非法的電影接受方式，以確保電影版權不會被濫用從而阻礙其合理的社會流通。因此電影版權制度的根本原則和合理性都植根于維系電影版權的私人權益與社會公益之間的平衡，從而“把產業發展與鼓勵創新結合起來，把權利人的‘私權保護與公眾利益結合起來，理順、協調電影作者、電影制片人、影視公司以及社會公眾之間的利益關系”[4]。

二、電影藝術傳播中的生產式消費

在明確電影版權管理實質的前提下，讓我們再來對電影藝術傳播中的新形勢進行審視。目前伴隨媒體融合技術而到來的融合文化向傳統的電影版權管理方式提出了新的研究課題，尤其是電影藝術傳播中電影粉絲社團的生產式消費的廣泛出現更是值得關注；因為它鮮明地體現出電影受眾與電影作者、電影消費與電影生產、電影傳播的公共空間與私人空間之間的界限日益模糊，從而要求電影版權管理在當前的傳播生態中以新的方式協調這一融合過程中不同群體之間的利益均衡性。由于在融合文化中電影的生產和流通方式有很大變化，尤其是電影制作和發行的數字化和網絡化，已經使其不斷地展現出更為明顯的跨媒體性、可編輯性和可延展性，從而為受眾轉變電影接受和消費方式提供了更多的可能性和便利性。那些傳統上被視為消極被動的電影接受者和消費者開始演化為積極主動的生產式消費者。這些生產式消費者通常具有很高的媒體素養，因此他們不僅在對電影作品意義的解讀和重構方面展現出活力和激情，而且更為重要的是他們還以多樣化的方式直接參與到與原版電影作品緊密相關的再創作以及跨媒體的再傳播當中。在這種情況下，他們事實上是以電影的“協作著述者”的身份出現的。比如，他們可以借助各種視頻編輯軟件對影視公司的作品進行加工處理，從而按照自己的設想改寫電影的故事情節和人物形象；他們還可以借鑒原版電影的風格或者以其故事背景為基礎創作出具有戲仿性的新作品。

由此可見，在融合文化中電影作品的觀看和接受不能再被簡單地看成是一種單一個人的、利己主義的、消耗性的附屬活動；恰恰相反，對于那些參與性極強的電影受眾而言它明顯是一種社交性的、公共性的、生產性的媒體實踐和傳播活動。[5]然而，在這些電影粉絲社團的生產式消費活動發展壯大的同時，它也在電影藝術傳播中的復制權、公開發行權、衍生演繹權等方面引發了判定其是否侵犯電影版權的爭論。一方面，許多人認為這種生產式消費對于電影版權的僭越毋庸置疑，因此必須采取嚴厲的懲罰措施；另一方面，也有人認為這種生產式消費是電影受眾對于電影作品合理使用，所以不能被歸類為對電影版權的侵權。相比于這些純粹的禁止論或支持論，更多的影視公司和版權所有者則處于一種矛盾狀態。這種矛盾性主要表現在他們既希望維護電影版權，從而避免損失巨大的經濟效益；又希望不會由此而挫傷電影粉絲的參與熱情。比如，有關《星球大戰》的版權之爭就具有典型的代表性。《星球大戰》的電影粉絲網站曾經一度遭到關閉，因為電影粉絲們的生產式消費已經超出了影視公司能夠容許的范圍，《星球大戰》故事的情節走向已經不再受到影視公司的左右。但是為了滿足電影粉絲渴望參與《星球大戰》故事創作的要求，在2000年盧卡斯影業又建立起了官方的電影粉絲網站，并為電影粉絲們提供了相關的電影資料和素材。顯然，在當前的融合文化中，各方都在努力探索電影的參與式消費者與電影版權所有者之間的新型關系。

三、電影版權管理與傳播生態的優化

綜合以上分析可以看出，在媒體范式更替的今天，電影版權管理應當善于從多層面探索電影版權管理制度的創新路徑；而且特別需要的是能夠在紛繁復雜的電影傳播體系中洞悉電影版權公私權益的平衡點。畢竟只有符合形勢發展并且能夠均衡各方權益的版權制度才能促進電影傳播生態的優化。因此，對電影藝術的版權管理方式做出革新不可或缺。首先，電影版權管理應當對電影版權合理使用原則的具體規定進一步加以明確。生產式電影消費者在現實生活中和網絡虛擬空間中的涌現，必然要求合理使用原則具備更深層的明晰性。只有這樣它才能既為電影受眾和消費者提供確切的行為準則，又有效地避免電影版權的濫用。無論在版權制度發展歷史上還是在當代社會中都曾經出現過由于電影版權的過度保護，而導致一些優秀作品無法在合法渠道得到廣泛傳播的案例，這無疑阻礙了社會公共空間的文化多元化和大眾創新的積極性。所以合理使用原則的完善可以將惡意性的電影侵權活動與具有創新性、公益性的電影接受和使用活動區分開來。

其次，電影版權管理應當加快數字版權管理的制度化進程。數字化信息技術和網絡化通信技術是融合文化中電影傳播實踐和消費活動的重要技術基礎，它在為電影制作、傳播和接受帶來便利的同時也極大地提高了電影作品被非法盜版的風險性。而電影的數字版權管理可以通過綜合運用標準代碼技術、電子水印技術、授權登陸技術、反復制技術、信息追蹤系統等方法來阻止數字電影在網絡虛擬空間中的非法流通。因此，只有強化數字版權管理才能有效地保護電影內容和相關素材的安全。當然，電影傳播中的數字版權管理的根本目的不在于片面地將其打造為反對和打擊電影盜版和約束電影受眾行為的管理平臺，而是要將其“作為一個內容所有者市場營銷的靈活平臺和消費者可靈活地享受通過任何媒體傳輸過來的數字內容的一個平臺”[6]。

另外，電影版權管理還需要對各種新興的電影制作、使用和流通方式設立特別條款，并以開放性的原則鼓勵電影版權流轉機制的創新。融合文化在當前的發展是日新月異的，各種非傳統的電影傳播方式層出不窮。比如，創作共用許可制度就是一種在網絡上對包括數字電影在內的各種數字作品進行版權授權的機制。它允許著作權人根據本人意愿，自主選擇授權許可的范圍，從而以靈活的方式開放創意著作的使用權，并借此制度通過私人權利來創造公共的知識財富。[7]與這種快速變化的電影傳播形式相比，有關電影版權的法規建設的速度通常是相對緩慢的。因此，在電影版權管理中必須針對可能出現的各種新問題專列例外條款，從而確保特殊情況特殊處理。當然，具體到相關條款的設立方法上則可以借鑒美國的“動態規定”模式，并采用列舉與概括相結合的方式來緩和版權法規相對滯后與現實情況復雜多變之間的矛盾。

[基金項目] 本文系國家社科基金項目“西方當代文學傳播理論的多維透視”（項目編號：14BWW005）。

[參考文獻]

[1] Henry Jenkins.Convergence Culture：Where Old and New Media Collide[M].New York：New York University Press，2006：16.

[2] [美]保羅·麥克唐納德，簡妮特·瓦斯科.當代好萊塢電影工業[M].范志忠，許涵之，譯.杭州：浙江大學出版社，2014：231-232.

[3] Arold P.Lutzker.創意產業中的知識產權：數字時代的版權和商標[M].王娟，譯.北京：人民郵電出版社，2009：11.

[4] 唐建英.國內電影版權制度的建構：一種利益平衡的分析框架[J].電影藝術，2013（01）.

[5] Toby Miller，Nitin Govil，John McMurria，ed.Global Hollywood[M].London：British Film Institute，2001：235-236.

[6] Joan Van Tassel.數字權益管理：傳媒業與娛樂業中數字作品的保護與盈利[M].王棟，譯.北京：人民郵電出版社，2009：15.

[7] 吳曉萍，周顯志.創作共用：一種新的鼓勵自由創作的版權許可制度[J].知識產權，2006（03）.