談歌劇唱腔的特性

姬麗娜

摘要：本文從歌劇的概念入手，以此切入，闡述并總結(jié)出歌劇中唱腔的幾個基本特性。

關(guān)鍵詞：必然性；形象性；戲劇性；動作性

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）11-0228-01

歌劇，簡單地從字面上看，既有歌又有劇。歌就是唱，即要有唱腔；劇就是戲。

一部歌劇的唱段，經(jīng)常會有這樣的情況：往往作曲家自己特別喜歡、滿意，認(rèn)為可以傳唱開的選段，偏偏沒有引起觀眾的興趣，而傳唱開的卻是另外的唱段。這究竟是什么原因呢？我們認(rèn)真分析探討認(rèn)為，主要是對歌劇唱腔的特性沒理解透徹、掌握到位。

開篇已經(jīng)明確：歌劇是戲。既然是戲，就有人物、情節(jié)，有特定的環(huán)境、時間、地點、條件。因此歌劇的唱，就不是一般的歌曲或合唱，而是人物的唱，是有形象和戲劇色彩的唱。其唱腔必須與人物性格、戲劇情節(jié)及特定的場景緊密結(jié)合。同時，唱腔的設(shè)置還必須考慮到人物在戲和情節(jié)的發(fā)展中，究竟要不要唱和該怎樣唱的問題。另外，因為是劇，人物事是在劇中，那就有動作、有表演，因此人物在戲中的唱應(yīng)該是有表演的唱——演唱。

因此，歌劇的唱腔，就要具備以下四個特性：歌唱的必然性；人物的形象性；豐滿的戲劇性；多樣的動作性。

一、歌唱的必然性

一部好的歌劇，在唱腔的設(shè)置上是要下一番功夫的，即在劇情的發(fā)展中，哪里要唱，該不該唱？該怎樣唱？

1.該不該唱：這就是說在人物情感發(fā)展中，有沒有唱的感情上的強烈要求。我們知道，歌，詠言，言之不足歌以詠之。也就是說，只有在感情強烈、情緒激昂時，或是環(huán)境情節(jié)特別需要時，我們才會拖長話音，加上啊、吆、呵、哎等語氣詞，或者運用曲折跌宕、技巧唯美的詠嘆（詠歌）來抒發(fā)人物豐富的感情。就拿歌劇《小二黑結(jié)婚》為例：小琴為等心上人二黑哥，背著母親佯裝洗衣來到河邊，當(dāng)時那種害怕母親發(fā)現(xiàn)、少女急切見到戀人的羞澀、對二黑哥上臺領(lǐng)獎的憧憬等等，復(fù)雜的心情交織在一起，說，根本無法表達(dá)到位，只有用唱，加之表演，才能充分抒發(fā)情感，鮮活人物，就有了《清粼粼的水藍(lán)瑩瑩的天》經(jīng)典、優(yōu)美的唱段。

而有的歌劇，唱腔的設(shè)計就不是以人物情節(jié)特定環(huán)境、特殊心情的需要，而是為了唱而唱，對白太多，好像是半天沒唱了才唱。這樣的唱往往顯得突然，會把戲拖涼、拖垮。

2.該怎樣唱：在一部劇中，由于劇情、人物和環(huán)境的不同，我們的唱腔設(shè)計也要有差異性。是該低吟、高唱、旁白、伴唱？還是要獨唱、重唱、對唱、合唱？亦或是邊說邊唱、你說我唱、快誦、數(shù)板、清唱？等等，要根據(jù)劇情來巧妙運用。

二、人物的形象性

歌劇因其有不同的人物，人物又有不同的年齡、不同的性格，所以唱腔必須要有鮮明的形象和獨特的個性，即“角色聲音”。比如歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》、《劉三姐》，這三位主人翁，她們都是未出嫁的姑娘，在唱腔的設(shè)計上就要體現(xiàn)出來，應(yīng)該是：清純、明亮、甜美；而歌劇《江姐》、《黨的女兒》，江姐和田玉梅是已婚的革命者，她們的“角色聲音”應(yīng)是渾厚、深沉、有力量的。另外，為了更強調(diào)人物的獨特性格，必須刻劃出她們在戲劇情節(jié)變化發(fā)展中的性格細(xì)微差別和不同的性格側(cè)面，決不能單一化、表面化、臉譜化。

總的來講，歌劇人物的唱腔形象，一定是要依據(jù)戲中人在特定環(huán)境下的特殊口吻、語氣、表現(xiàn)形式進(jìn)行揣摩刻劃，才能栩栩如生真實可信。

三、豐滿的戲劇性

戲劇性：主要是指在假定情境中人物心理的直觀外現(xiàn)，是把人物的內(nèi)心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、唱詠、表情等直觀外現(xiàn)出來，直接訴諸觀眾的感官。因為是劇，就有人物的交織、劇情的跌宕、矛盾的沖突，因此，我們習(xí)慣于把戲劇性與沖突聯(lián)系在一起，即所謂“沒有沖突就沒有戲”。

由于人物深層心態(tài)的復(fù)雜變化，情緒流向的迂回曲折，以及戲劇矛盾、戲劇情節(jié)的急劇發(fā)展，唱腔也就必須與之適應(yīng)，并且不斷加強戲劇色彩，否則，就會層次不清、簡單草率，收不到精彩的戲劇效果。尤其是，不能忽視了那些小的唱段，更要注重戲劇性的渲染，以增強感人的力量和思1想的深度。而那些大的唱段，因情節(jié)曲折、事態(tài)多變，人物內(nèi)心情感波動大、流向大，層次迭出不窮，其唱腔就更要有節(jié)奏、強弱、快慢、音色、調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換等諸多手法的運用，以及改唱為說、改說為唱，或是干說干唱、干吟干剁......全方位營造強烈的戲劇性沖突和對比，從而直擊觀眾心底。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》一段詠嘆，喜兒被逼深山，靠吃樹根野果廟中的貢品為生，頭發(fā)全白，當(dāng)看到仇人黃世仁出現(xiàn)在廟里，長久積壓在心頭的委屈、悲憤、仇恨心情，瞬間爆發(fā)，此段唱腔就運用了多種表現(xiàn)手法：4拍、5拍交錯，戲曲散板、唱中有說、說中有唱、似說似唱。“我是叫你們糟蹋的喜兒，我是人！”一句似說似唱，最后一個“人”字加重語氣運用甩腔；“喜兒怎么變成這模樣，為什么問你，你你你你你不做聲？！”一句“你”的重復(fù)念唱，獨具匠心，來刻劃人物的特殊情緒，從而塑造出豐滿的人物形象，加強了矛盾沖突，戲劇性展示地淋漓盡致。

四、多樣的動作性

這里要說的動作性，不是表演的動作，而是說在唱腔中體現(xiàn)出來的，在我們眼前、腦海中能夠看到的意象化動作。這個問題，很多人可能還沒意識到，或是意識到卻沒引起足夠的重視。而這恰恰是一個不容忽視的唱腔特征。因為唱腔的動作性，不但有助于表演，而且能把人物獨特的個性、深層次的心態(tài)和鮮明的形象表現(xiàn)出來，更重要的是，它還能推動戲的發(fā)展、劇情的延伸，這是一般歌曲所不能比擬的獨特功能。像《木蘭詩篇》中木蘭唱的“夢里依偎在你的懷中，想說愛你卻又不能”、“開我東閣門，坐我西閣床”；再如《洪湖赤衛(wèi)隊》中韓英在告別母親時凜然的唱段“彭霸天喪天良，霸走田地，搶占茅房”，“娘啊，兒死后，你要把兒埋在那洪湖旁，將兒的墳?zāi)瓜驏|方，讓兒常聽那洪湖浪，常見家鄉(xiāng)紅太陽......”，這些唱腔本身就賦予了演唱者準(zhǔn)確的動作意向，能給演員以動作表演，使演員演繹和塑造的人物惟妙惟肖，角色內(nèi)心活動及情感的表現(xiàn)等更準(zhǔn)確、更完美、更具感染力。

以上幾個特征，是我們在設(shè)計歌劇唱腔時應(yīng)時刻重視的。因它有人物，唱腔必須體現(xiàn)“角色聲音”，即“人物的形象性”；因它有程式化的舞臺調(diào)度，所以要謹(jǐn)慎排兵布陣：何時唱、怎樣唱——確保“歌唱的必然性”；因它是劇，就一定要有矛盾沖突，充分展示“豐滿的戲劇性”；因它的意志和行動凝結(jié)于人物心靈深處，完全不同于一般的歌曲唱腔，所以不能忽視了它“多樣的動作性”這一獨特的功能運用。