談歌劇唱腔的特性

姬麗娜

摘要：本文從歌劇的概念入手，以此切入，闡述并總結出歌劇中唱腔的幾個基本特性。

關鍵詞：必然性；形象性；戲劇性；動作性

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）11-0228-01

歌劇，簡單地從字面上看，既有歌又有劇。歌就是唱，即要有唱腔；劇就是戲。

一部歌劇的唱段，經常會有這樣的情況：往往作曲家自己特別喜歡、滿意，認為可以傳唱開的選段，偏偏沒有引起觀眾的興趣，而傳唱開的卻是另外的唱段。這究竟是什么原因呢？我們認真分析探討認為，主要是對歌劇唱腔的特性沒理解透徹、掌握到位。

開篇已經明確：歌劇是戲。既然是戲，就有人物、情節，有特定的環境、時間、地點、條件。因此歌劇的唱，就不是一般的歌曲或合唱，而是人物的唱，是有形象和戲劇色彩的唱。其唱腔必須與人物性格、戲劇情節及特定的場景緊密結合。同時，唱腔的設置還必須考慮到人物在戲和情節的發展中，究竟要不要唱和該怎樣唱的問題。另外，因為是劇，人物事是在劇中，那就有動作、有表演，因此人物在戲中的唱應該是有表演的唱——演唱。

因此，歌劇的唱腔，就要具備以下四個特性：歌唱的必然性；人物的形象性；豐滿的戲劇性；多樣的動作性。

一、歌唱的必然性

一部好的歌劇，在唱腔的設置上是要下一番功夫的，即在劇情的發展中，哪里要唱，該不該唱？該怎樣唱？

1.該不該唱：這就是說在人物情感發展中，有沒有唱的感情上的強烈要求。我們知道，歌，詠言，言之不足歌以詠之。也就是說，只有在感情強烈、情緒激昂時，或是環境情節特別需要時，我們才會拖長話音，加上啊、吆、呵、哎等語氣詞，或者運用曲折跌宕、技巧唯美的詠嘆（詠歌）來抒發人物豐富的感情。就拿歌劇《小二黑結婚》為例：小琴為等心上人二黑哥，背著母親佯裝洗衣來到河邊，當時那種害怕母親發現、少女急切見到戀人的羞澀、對二黑哥上臺領獎的憧憬等等，復雜的心情交織在一起，說，根本無法表達到位，只有用唱，加之表演，才能充分抒發情感，鮮活人物，就有了《清粼粼的水藍瑩瑩的天》經典、優美的唱段。

而有的歌劇，唱腔的設計就不是以人物情節特定環境、特殊心情的需要，而是為了唱而唱，對白太多，好像是半天沒唱了才唱。這樣的唱往往顯得突然，會把戲拖涼、拖垮。

2.該怎樣唱：在一部劇中，由于劇情、人物和環境的不同，我們的唱腔設計也要有差異性。是該低吟、高唱、旁白、伴唱？還是要獨唱、重唱、對唱、合唱？亦或是邊說邊唱、你說我唱、快誦、數板、清唱？等等，要根據劇情來巧妙運用。

二、人物的形象性

歌劇因其有不同的人物，人物又有不同的年齡、不同的性格，所以唱腔必須要有鮮明的形象和獨特的個性，即“角色聲音”。比如歌劇《白毛女》、《劉胡蘭》、《劉三姐》，這三位主人翁，她們都是未出嫁的姑娘，在唱腔的設計上就要體現出來，應該是：清純、明亮、甜美；而歌劇《江姐》、《黨的女兒》，江姐和田玉梅是已婚的革命者，她們的“角色聲音”應是渾厚、深沉、有力量的。另外，為了更強調人物的獨特性格，必須刻劃出她們在戲劇情節變化發展中的性格細微差別和不同的性格側面，決不能單一化、表面化、臉譜化。

總的來講，歌劇人物的唱腔形象，一定是要依據戲中人在特定環境下的特殊口吻、語氣、表現形式進行揣摩刻劃，才能栩栩如生真實可信。

三、豐滿的戲劇性

戲劇性：主要是指在假定情境中人物心理的直觀外現，是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、唱詠、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。因為是劇，就有人物的交織、劇情的跌宕、矛盾的沖突，因此，我們習慣于把戲劇性與沖突聯系在一起，即所謂“沒有沖突就沒有戲”。

由于人物深層心態的復雜變化，情緒流向的迂回曲折，以及戲劇矛盾、戲劇情節的急劇發展，唱腔也就必須與之適應，并且不斷加強戲劇色彩，否則，就會層次不清、簡單草率，收不到精彩的戲劇效果。尤其是，不能忽視了那些小的唱段，更要注重戲劇性的渲染，以增強感人的力量和思1想的深度。而那些大的唱段，因情節曲折、事態多變，人物內心情感波動大、流向大，層次迭出不窮，其唱腔就更要有節奏、強弱、快慢、音色、調式調性的轉換等諸多手法的運用，以及改唱為說、改說為唱，或是干說干唱、干吟干剁......全方位營造強烈的戲劇性沖突和對比，從而直擊觀眾心底。如《白毛女》中《恨似高山仇似海》一段詠嘆，喜兒被逼深山，靠吃樹根野果廟中的貢品為生，頭發全白，當看到仇人黃世仁出現在廟里，長久積壓在心頭的委屈、悲憤、仇恨心情，瞬間爆發，此段唱腔就運用了多種表現手法：4拍、5拍交錯，戲曲散板、唱中有說、說中有唱、似說似唱。“我是叫你們糟蹋的喜兒，我是人！”一句似說似唱，最后一個“人”字加重語氣運用甩腔；“喜兒怎么變成這模樣，為什么問你，你你你你你不做聲？！”一句“你”的重復念唱，獨具匠心，來刻劃人物的特殊情緒，從而塑造出豐滿的人物形象，加強了矛盾沖突，戲劇性展示地淋漓盡致。

四、多樣的動作性

這里要說的動作性，不是表演的動作，而是說在唱腔中體現出來的，在我們眼前、腦海中能夠看到的意象化動作。這個問題，很多人可能還沒意識到，或是意識到卻沒引起足夠的重視。而這恰恰是一個不容忽視的唱腔特征。因為唱腔的動作性，不但有助于表演，而且能把人物獨特的個性、深層次的心態和鮮明的形象表現出來，更重要的是，它還能推動戲的發展、劇情的延伸，這是一般歌曲所不能比擬的獨特功能。像《木蘭詩篇》中木蘭唱的“夢里依偎在你的懷中，想說愛你卻又不能”、“開我東閣門，坐我西閣床”；再如《洪湖赤衛隊》中韓英在告別母親時凜然的唱段“彭霸天喪天良，霸走田地，搶占茅房”，“娘啊，兒死后，你要把兒埋在那洪湖旁，將兒的墳墓向東方，讓兒常聽那洪湖浪，常見家鄉紅太陽......”，這些唱腔本身就賦予了演唱者準確的動作意向，能給演員以動作表演，使演員演繹和塑造的人物惟妙惟肖，角色內心活動及情感的表現等更準確、更完美、更具感染力。

以上幾個特征，是我們在設計歌劇唱腔時應時刻重視的。因它有人物，唱腔必須體現“角色聲音”，即“人物的形象性”；因它有程式化的舞臺調度，所以要謹慎排兵布陣：何時唱、怎樣唱——確保“歌唱的必然性”；因它是劇，就一定要有矛盾沖突，充分展示“豐滿的戲劇性”；因它的意志和行動凝結于人物心靈深處，完全不同于一般的歌曲唱腔，所以不能忽視了它“多樣的動作性”這一獨特的功能運用。