現(xiàn)代小說(shuō)的空間化敘事傾向

李乃剛

摘 要：20世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出越來(lái)越明顯的空間化傾向。這種空間轉(zhuǎn)向的出現(xiàn)并非偶然，而是建立在人類重新認(rèn)識(shí)自身生存環(huán)境的基礎(chǔ)之上的。因?yàn)槌鲇趯?duì)于時(shí)間支配現(xiàn)實(shí)世界的懷疑以及對(duì)于未來(lái)前途的憂慮，小說(shuō)的創(chuàng)作者逐漸地?cái)P棄時(shí)間，轉(zhuǎn)而求助空間。這種現(xiàn)象具有一定的普遍性，某種程度上可以輻射到整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，本文隨機(jī)選取了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者艾薩克·辛格的短篇小說(shuō)作為研究對(duì)象，試圖通過(guò)分析其作品中的空間特征來(lái)證明現(xiàn)代小說(shuō)的空間化敘事傾向。

關(guān)鍵詞：空間敘事 空間化 整體參照 辛格 短篇小說(shuō)

“空間”研究最初興起于哲學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于空間的關(guān)注最早可以追溯到柏拉圖時(shí)代。20世紀(jì)以來(lái)，空間概念被賦予了更為鮮活的內(nèi)容，受到了更為熱切的關(guān)注。法國(guó)思想家福柯曾預(yù)示，我們正處于一個(gè)同時(shí)和并置的時(shí)代，我們的世界更像一個(gè)點(diǎn)與點(diǎn)相互連接、線與線相互纏繞的網(wǎng)，而非一個(gè)經(jīng)歷時(shí)間成長(zhǎng)起來(lái)的生命體。[1]列斐伏爾則更進(jìn)一步，提出哲學(xué)思想的認(rèn)識(shí)論應(yīng)建立起一門(mén)空間的學(xué)科，并利用它來(lái)重新認(rèn)識(shí)我們所處的社會(huì)。[2]哲學(xué)研究對(duì)于空間的高度關(guān)注，也影響和輻射到其他學(xué)科領(lǐng)域的研究，并對(duì)各種新的理論體系的建立起到了積極的推動(dòng)作用，其中空間與文學(xué)的結(jié)合尤其值得關(guān)注。

一、現(xiàn)代小說(shuō)敘事的空間化：本質(zhì)與局限

進(jìn)入20世紀(jì)尤其是在兩次世界大戰(zhàn)以后，小說(shuō)的創(chuàng)作出現(xiàn)了一種明顯的空間化敘事傾向。與傳統(tǒng)的小說(shuō)相比較，現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)作者們似乎不愿意嚴(yán)格遵循時(shí)間線索組織情節(jié)，而是有意打破時(shí)間的線性流動(dòng)，營(yíng)造出一種“空間化”的敘事效果。舉例來(lái)說(shuō)，福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》在結(jié)構(gòu)上由四個(gè)相對(duì)獨(dú)立的章節(jié)構(gòu)成，每一章節(jié)以一個(gè)人物為中心，每個(gè)故事開(kāi)始的時(shí)間完全銜接不上，時(shí)間序列被徹底地打亂和顛倒了。再如愛(ài)爾蘭意識(shí)流作家喬伊斯的《尤利西斯》，偌大的篇幅卻僅僅描寫(xiě)了1904年6月16日一晝夜內(nèi)發(fā)生的日常經(jīng)歷，大量的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和意識(shí)流遐想織造出一個(gè)錯(cuò)亂的時(shí)空，時(shí)間被無(wú)限的撕扯和延伸。在另外一些看似傳統(tǒng)的小說(shuō)中，時(shí)間的序列雖然清晰可辨，但故事的主題和人物的性格命運(yùn)卻并非按照時(shí)間的邏輯自然地發(fā)展變化，小說(shuō)在整體上呈現(xiàn)出空間的特征。比如在哥倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，時(shí)間雖然牽動(dòng)著人物和情節(jié)向前不斷地反復(fù)推演，展現(xiàn)了布恩迪亞家族整整七代人的百年興衰，但最終卻把故事又帶回到原點(diǎn)，仿佛一切都沒(méi)有發(fā)生，一切都沒(méi)有改變。整部小說(shuō)以時(shí)間為車，卻以空間為軌，在時(shí)空交匯之后畫(huà)下一個(gè)完整的“圓”。

現(xiàn)代小說(shuō)的這種舍棄時(shí)間、轉(zhuǎn)而求助空間的變化并非偶然，而是與整個(gè)20世紀(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的，實(shí)際上反映了人類對(duì)于自身支配世界能力的懷疑。張介明曾分析，兩次世界大戰(zhàn)讓西方人從美夢(mèng)中驚醒，他們清醒地意識(shí)

到現(xiàn)實(shí)世界不僅是丑陋的，而且是不可操縱和不可預(yù)測(cè)的，把改變世界的一切美好愿望交給時(shí)間是十分愚蠢和錯(cuò)誤的。“當(dāng)現(xiàn)代作家在總體上不再奢望穩(wěn)操人類命運(yùn)時(shí)，在敘事上也就把暗示著決定論、進(jìn)化論和社會(huì)發(fā)展的清晰可見(jiàn)的時(shí)間視為敝履。”[3]因此，現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的空間敘事傾向具有十分強(qiáng)烈的社會(huì)性，與哲學(xué)領(lǐng)域?qū)τ诳臻g的研究和探討也是不謀而合的。列菲伏爾在《空間的生產(chǎn)》一書(shū)中明確提出，空間是“有目的的社會(huì)實(shí)踐”和“社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物”。[2]

文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的這一變化也受到了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的高度關(guān)注。早在敘事理論成形之前的1945年，美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家、普林斯頓大學(xué)的比較文學(xué)教授約瑟夫·弗蘭克就發(fā)表了《現(xiàn)代小說(shuō)的空間形式》，首次系統(tǒng)地提出小說(shuō)空間形式的理論。弗蘭克敏銳地認(rèn)識(shí)到，與傳統(tǒng)小說(shuō)相比，現(xiàn)代小說(shuō)大量運(yùn)用時(shí)空交叉和時(shí)空倒置的方法，打破傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，表現(xiàn)出空間化的敘事效果。除了揭示出現(xiàn)代小說(shuō)的空間化敘事傾向，弗蘭克還進(jìn)一步描繪出空間敘事技巧的具體表現(xiàn)。他在論文中借用了意象派詩(shī)人常用的 “并置”的概念，即在文本中并列放置那些游離于敘述過(guò)程之外的各種意向和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局蝎@得連續(xù)的參照與前后參照，從而形成一個(gè)整體。[4]當(dāng)然，需要指出的是，弗蘭克所述的空間效果，是以讀者的認(rèn)知和解讀為前提的。只有當(dāng)讀者必須把一部空間形式的小說(shuō)當(dāng)做一個(gè)整體來(lái)對(duì)待，把獨(dú)立于時(shí)間順序之外而又彼此關(guān)聯(lián)的各個(gè)參照片段熔接起來(lái)時(shí)，才能在空間中重構(gòu)小說(shuō)的意義。這就是所謂的“反應(yīng)參照”。弗蘭克的努力不僅從批評(píng)理論的角度證實(shí)了現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的空間變化，更為重要的是，他為現(xiàn)代小說(shuō)的空間創(chuàng)作和批評(píng)提供了一整套非常完善的理論模型。在此基礎(chǔ)上，更多的作家進(jìn)行了更為大膽的創(chuàng)作，更多的理論批評(píng)家開(kāi)始關(guān)注文學(xué)領(lǐng)域的空間變化，使得20世紀(jì)中后期出現(xiàn)了空間形式作品和空間批評(píng)的一個(gè)繁榮的局面。

但是，在龐雜的敘事學(xué)理論框架中，空間理論并未占據(jù)應(yīng)有的地位。與敘事時(shí)間、敘事結(jié)構(gòu)等要素相比較，“空間”在浩繁的敘事學(xué)論著中所占的比重少得可憐。關(guān)于這一點(diǎn)，只需要對(duì)于敘事理論進(jìn)行簡(jiǎn)單的梳理就很容易發(fā)現(xiàn)。熱奈特的《敘事話語(yǔ)》全書(shū)共五章，其中有三章專門(mén)論述時(shí)間問(wèn)題。他雖然在論述過(guò)程中提及“敘事文本（文字）的存在具有空間性”，但卻僅僅是就書(shū)的篇幅而言，并且是為了說(shuō)明“閱讀過(guò)程本質(zhì)上還是時(shí)間性的”。[5]除此之外，熱奈特在全書(shū)中對(duì)于敘事空間的概念并無(wú)只言片語(yǔ)。查特曼對(duì)于敘事空間給予了一定關(guān)注，并且在她的《故事與話語(yǔ)》中提出了故事空間和話語(yǔ)空間的概念，但他的理論卻明顯是為電影敘事服務(wù)的。米克·巴爾更進(jìn)一步，在她的論著《敘事學(xué)導(dǎo)論》中辟有專節(jié)論述空間問(wèn)題，但她自己卻坦然承認(rèn)：“幾乎沒(méi)有什么源于敘述本書(shū)的概念的理論像空間這一概念那樣不言自明，卻又十分含混不清。”[6]

造成這種現(xiàn)象的原因可能很多，但其中有一點(diǎn)非常重要，即敘事學(xué)理論的先驅(qū)們大多在傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)理論中浸淫很深，他們關(guān)注的焦點(diǎn)諸如視角﹑敘述者、結(jié)構(gòu)以及時(shí)間等問(wèn)題，都曾經(jīng)是傳統(tǒng)文體學(xué)家在很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)反復(fù)推敲演繹的命題。當(dāng)這些學(xué)者們?cè)跀⑹吕碚摽蚣芟卵芯课膶W(xué)理論時(shí)，他們所做的自然是如何在傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)上有所突破而已。究其本質(zhì)而言，敘事學(xué)理論并非另起爐灶，而是“為文學(xué)批評(píng)提供新的角度和新的工具”[7]。正是因?yàn)榭臻g理論在傳統(tǒng)的文體學(xué)理論和批評(píng)理論中很少論及，因而在敘事學(xué)發(fā)端的時(shí)候，并未得到敘事學(xué)家們較多的關(guān)注。

但是，敘事學(xué)理論核心對(duì)于空間的冷漠并沒(méi)有讓它完全堙沒(méi)。事實(shí)上，敘事空間理論一直沿著一條有別于敘事理論的線路，獨(dú)立而健康地發(fā)展著。繼弗蘭克之后，一大批批評(píng)學(xué)家如米切爾、瑞恩、達(dá)吉斯坦利和約翰遜，以及拉布金、羅濃等人，紛紛以極大的熱情投入到敘事空間理論的研究中，對(duì)于敘事空間的內(nèi)涵和外延從不同角度進(jìn)行詮釋，努力把敘事從語(yǔ)言的牢籠中解放出來(lái)。敘事學(xué)理論在引入我國(guó)之后，國(guó)內(nèi)的研究者們除了對(duì)于經(jīng)典敘事理論進(jìn)行了積極的譯介之外，還表現(xiàn)出對(duì)于敘事空間理論的極大興趣。如北京大學(xué)的申丹教授在其與王麗亞合著的《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中，單辟一章論述“敘事空間”， 討論其與視角、情節(jié)以及結(jié)構(gòu)的關(guān)系。還有龍迪勇、張世君等一大批學(xué)者也積極投入到敘事空間理論的研究中。這些研究使得敘事空間理論在更大的語(yǔ)境內(nèi)獲得了蓬勃的發(fā)展。也許，敘事空間理論真正融入敘事理論，并成為敘事理論的研究重點(diǎn)，只需要交給它的對(duì)立統(tǒng)一體——“時(shí)間”就可以了。

還有一點(diǎn)值得注意，就是在所有這些關(guān)于敘事空間的熱烈的研究和討論中，鮮有論及如何將敘事空間理論應(yīng)用到短篇小說(shuō)的。弗蘭克在他的論文中以福樓拜的《包法利夫人》作為研究的開(kāi)端，又以朱娜·巴恩斯的《夜間的叢林》完美收?qǐng)觯话病み_(dá)吉斯托尼在分析空間形式的反諷效果時(shí)，選取的是喬伊斯的《尤利西斯》。而科林柯維支在他的論文中列舉了大量現(xiàn)代空間小說(shuō)，其中卻并無(wú)短篇小說(shuō)的蹤影。也許對(duì)于這些研究者來(lái)說(shuō)，短篇小說(shuō)的容量太小，難以架構(gòu)起具有充分說(shuō)服力的空間結(jié)構(gòu)。又或許因?yàn)槎唐≌f(shuō)的分量太輕，無(wú)法承載敘事空間理論研究的重載。事實(shí)上，對(duì)于中外文學(xué)的發(fā)展歷史略有了解的人都應(yīng)該清楚，無(wú)論是外國(guó)的莫泊桑、契訶夫、博爾赫斯等，還是中國(guó)魯迅、汪曾祺、郁達(dá)夫等，都是以中短篇見(jiàn)長(zhǎng)的。一部?jī)?yōu)秀的短篇小說(shuō)，不僅能夠傳達(dá)足夠的信息，同樣也能夠引發(fā)讀者深刻的反思。2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予加拿大短篇小說(shuō)作家艾麗斯·門(mén)羅就是一個(gè)最好的明證。因此，對(duì)于可以涵蓋各種文體的空間敘事理論來(lái)說(shuō)，如果無(wú)法證明其同樣適用于短篇小說(shuō)，則是一個(gè)明顯的遺憾。

為彌補(bǔ)這一不足，本文將要選取一位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、美國(guó)猶太作家艾薩克·辛格的短篇小說(shuō)作為研究對(duì)象，分析空間效果是如何在他的短篇小說(shuō)中得以體現(xiàn)的。了解辛格的人都知道，他并非一個(gè)在小說(shuō)形式上銳意革新的先鋒作家。事實(shí)上，他對(duì)于那些自我標(biāo)榜的現(xiàn)代派作家非常的不以為然。但即便如此，在他樸實(shí)無(wú)華的文風(fēng)之下，在他娓娓道來(lái)的講述方式之下，他的作品仍不可避免地呈現(xiàn)出空間化的敘事效果。辛格年青時(shí)為躲避二戰(zhàn)，不得不拋家棄子移居美國(guó)，在異國(guó)他鄉(xiāng)開(kāi)啟了漫長(zhǎng)的文化尋根之旅。盡管辛格在文學(xué)事業(yè)上取得了巨大的成功，但透過(guò)他的作品我們不難發(fā)現(xiàn)，他的精神和信仰總是游離在現(xiàn)代西方文化與傳統(tǒng)猶太文化之間，無(wú)所皈依。閱讀他的小說(shuō)，我們絲毫感受不到似水年華的流淌，更看不見(jiàn)世界美好的變遷。仿佛在經(jīng)歷了滄海桑田之后，時(shí)間根本無(wú)法稀釋猶太人的困惑，更無(wú)法對(duì)他們的命運(yùn)產(chǎn)生絲毫的改變。猶太人的精神世界被永遠(yuǎn)地定格在兩個(gè)空間里：傳統(tǒng)的猶太社區(qū)和現(xiàn)代的美國(guó)社會(huì)。

二、辛格短篇小說(shuō)的敘事空間：“真實(shí)”與“虛無(wú)”

在分析辛格短篇小說(shuō)的空間敘事效果之前，需要說(shuō)明一點(diǎn)：弗蘭克的“反應(yīng)參照”是以某一部作品作為研究對(duì)象的，而本文的研究則試圖更進(jìn)一步，在單個(gè)作品的分析基礎(chǔ)之上，將更多的相關(guān)作品聯(lián)系起來(lái)，形成相互參照，在更高的層面上聚合空間。從這個(gè)研究視角出發(fā)，我們可以得出結(jié)論，辛格在其所有的短篇小說(shuō)中成功地營(yíng)造出兩大空間：“真實(shí)”的歷史空間和“虛無(wú)”的現(xiàn)代空間。

在辛格的短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，有相當(dāng)一部分作品是以東歐猶太社區(qū)生活作為創(chuàng)作背景的。在他的筆下，一群愚昧落后的猶太人，生活在破敗的猶太社區(qū)，堅(jiān)守著他們幾千年流傳下來(lái)的猶太傳統(tǒng)。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，盡管東歐猶太社區(qū)在現(xiàn)實(shí)中已不復(fù)存在，但它在辛格的小說(shuō)中卻依然鮮活，仿佛一切如昨。正如瑞典文學(xué)院常務(wù)秘書(shū)拉思·吉蘭斯坦教授在1978年給辛格的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中的第一句話中說(shuō)的那樣：“天地把存在過(guò)的一切都消滅殆盡，化為塵埃，唯有那些清醒時(shí)做夢(mèng)的夢(mèng)想家，透過(guò)稀疏的網(wǎng)換回昔日的幻影。”但是，辛格對(duì)于舊日猶太社區(qū)的記錄并非全景式的描述，而是剪影式的投射。猶太人在舊世界里的生活仿佛無(wú)數(shù)張畫(huà)卷一般，以靜態(tài)的方式、碎片的形式留存，自然地形成一種空間化的效果。辛格對(duì)于已經(jīng)逝去的猶太社區(qū)生活的濃濃眷戀，是源于他對(duì)于猶太民族的深厚感情。在辛格看來(lái)，猶太人經(jīng)歷了兩千年顛沛流離的生活，依然較好地保留了自己民族的傳統(tǒng)，不放棄自己的信仰，在逆境中堅(jiān)強(qiáng)地生存下來(lái)，這本身就是一個(gè)偉大的奇跡。[8]作為猶太民族的一份子，他能夠在小說(shuō)中記錄下猶太人傳統(tǒng)生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，是他義不容辭的責(zé)任和義務(wù)。

辛格短篇小說(shuō)中的“歷史空間”是借助于描寫(xiě)不同層次的生活場(chǎng)景構(gòu)建而成的。我們大致可以將短篇小說(shuō)中的生活場(chǎng)景分成兩個(gè)層次：第一層是以弗拉姆波爾、科里謝夫、畢爾格雷為代表的猶太鄉(xiāng)村，第二層是以盧布林、克拉克和華沙為代表的猶太城鎮(zhèn)社區(qū)。辛格對(duì)于猶太鄉(xiāng)村的描寫(xiě)，似乎總是要貼上“落后、愚昧、破敗”的標(biāo)簽，這一點(diǎn)在《三次奇遇》中的開(kāi)篇表現(xiàn)地非常充分：

村里有幾十座簡(jiǎn)陋的茅屋，歪歪斜斜，全建在一片沼澤地的周圍。至少，這是1924年歐德-斯蒂科夫村留給我的印象。整個(gè)十月份，一直在下雨，沼澤地的積水映著這些茅屋，宛如一個(gè)湖泊。路德尼亞農(nóng)民、穿著長(zhǎng)袍彎著腰的猶太人以及包著頭巾、穿著男鞋的婦女和姑娘們，都在泥水中走著。一團(tuán)團(tuán)的霧氣在空中翻滾著。烏鴉從頭頂上飛過(guò)，哇哇叫著。天空低懸，灰蒙蒙而又陰沉沉的。煙囪冒出的煙不是向上升去，而是向潮濕的大地漂了下來(lái)。[9]

在辛格的筆下，猶太村莊總是建在人跡罕至的沼澤旁邊，土地貧瘠，條件艱苦。猶太人的生活恰如陰沉的天空一般，壓抑得讓人無(wú)法呼吸。但正是這段靜中有動(dòng)的描寫(xiě)，卻寄托了作者濃濃的鄉(xiāng)土之情。在讀過(guò)辛格的小說(shuō)之后，讀者也許會(huì)逐漸淡忘故事中的情節(jié)和人物，卻很難對(duì)于這種難得一見(jiàn)的場(chǎng)景描寫(xiě)無(wú)動(dòng)于衷。盡管過(guò)去很多年，作者卻依然能夠非常清晰地描繪出如此細(xì)致的生活場(chǎng)景，除了因?yàn)樗救说挠洃浟@人之外，更重要的是源于他對(duì)于傳統(tǒng)猶太生活的眷念和對(duì)于猶太民族的厚重的歷史使命感。辛格移居美國(guó)之后，也創(chuàng)作出不少以現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)為生活背景的短篇小說(shuō)，但是卻沒(méi)有哪一部小說(shuō)能夠再現(xiàn)如此生動(dòng)的生活場(chǎng)景。辛格在小說(shuō)中以一種高超的油畫(huà)繪制技巧，將埋藏在他內(nèi)心深處、不斷發(fā)酵升溫的猶太生活記憶，小心地勾畫(huà)出來(lái)。龍迪勇在論述“時(shí)間的空間化”時(shí)曾提出，優(yōu)秀的作家都具有一種“出位之思”，極力突破文字的限制，表現(xiàn)出一種其他媒介的特質(zhì)。[10]在這段文字中，那雨后的沼澤、穿著長(zhǎng)袍的猶太男女、空氣中翻滾的霧氣、邊飛邊叫的烏鴉，以及向著大地蔓延開(kāi)來(lái)的炊煙，充滿了動(dòng)感和生機(jī)。時(shí)間的流動(dòng)仿佛停止了，猶太人的生活仿佛被鐫刻在這幅永恒的畫(huà)卷里，雖逾千年而不褪色。辛格在小說(shuō)中不厭其煩地向讀者展示猶太鄉(xiāng)村的全貌，意圖在于不斷地印證和強(qiáng)化猶太人美好的空間記憶。尤其適當(dāng)曾經(jīng)如此真實(shí)的傳統(tǒng)猶太社區(qū)被現(xiàn)實(shí)無(wú)情地摧毀之后，在文學(xué)作品中以空間的形式重現(xiàn)并將之固化，就更有意義了。

在以城鎮(zhèn)生活為背景的小說(shuō)中，街道是辛格頗為偏愛(ài)一個(gè)場(chǎng)景空間。短篇小說(shuō)《市場(chǎng)街的斯賓諾莎》中的主人公菲謝爾博士某夜獨(dú)自站在樓上，時(shí)而抬頭仰望浩瀚的星空，時(shí)而低頭俯視腳下喧囂的街道。在他的世界里，浩瀚的夜空代表著知識(shí)和理性，是他皓首窮經(jīng)追求的純粹境界。而下面的街道意味著名利和爭(zhēng)斗，是他無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)相互獨(dú)立的空間在他的身上交匯，自然地融合為一體。身處這個(gè)連接著虛妄與現(xiàn)實(shí)、理性與感性的空間結(jié)合處，菲謝爾博士忽而上升，忽而下降，在兩個(gè)世界間不斷地徘徊、掙扎。米克巴爾在描述空間的時(shí)候提出了“空間”主題化的概念，即空間本身也可以成為描寫(xiě)的對(duì)象，并被賦予一定的象征意義。[6]這篇小說(shuō)中連接星空、閣樓和街道的空間也同樣被抽象化了，成為可以濃縮菲謝爾博士全部生活意義的容器。它所產(chǎn)生的空間化效果如此強(qiáng)烈，以至于讀者很難忘記那個(gè)對(duì)著星空和街道發(fā)出人生喟嘆的學(xué)究形象，卻在不經(jīng)意間忽略掉了菲謝爾曾經(jīng)所經(jīng)歷的坎坷與是非。這就是說(shuō)，辛格成功地將空間元素融入到線性的敘事中了。在另一篇故事《以色列的叛徒》中，街道再次成為故事上演的最佳舞臺(tái)。克魯奇瑪爾納街嘈雜而混亂，是記錄辛格個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程的一個(gè)非常重要的地理標(biāo)記。當(dāng)小說(shuō)中的“叛徒”米茲那因?yàn)榕c多個(gè)女人保持混亂關(guān)系而不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)，敘述者“我”的內(nèi)心卻漣漪陣陣，不自覺(jué)地流露出對(duì)外面世界的無(wú)限向往。也許是因?yàn)榭唆斊娆敔柤{街與華沙市中心毗鄰，與傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村猶太社區(qū)相比，生活在這里的猶太人在理想與現(xiàn)實(shí)的沖撞下，思想的啟蒙已經(jīng)在悄悄地醞釀之中了，小說(shuō)中亂象橫生的街道成了猶太人內(nèi)心躁動(dòng)的一種極佳的空間映射。除街道之外，“作家俱樂(lè)部”在辛格的小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)，《卡夫卡的朋友》就是以此為舞臺(tái)背景。小說(shuō)著力刻畫(huà)了一個(gè)落魄藝術(shù)家的形象，與當(dāng)時(shí)華沙思想啟蒙運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌、各種思潮彼此交鋒的時(shí)代背景格格不入。可以說(shuō)，作家俱樂(lè)部作為一個(gè)開(kāi)放的空間，匯聚了各種人物和思想，見(jiàn)證了猶太人的時(shí)代變遷。

借助辛格的短篇小說(shuō)，無(wú)論是破敗的鄉(xiāng)村猶太社區(qū)，還是曾經(jīng)騷動(dòng)不安的都市猶太聚居區(qū)，都在辛格的筆下變得觸手可及。我們突然發(fā)現(xiàn)，辛格的真正用意并非完全在于描述那群鮮活的猶太人，更是為了再現(xiàn)那些留下太多猶太人生活印記的歷史空間。雖然現(xiàn)實(shí)中的波蘭猶太社區(qū)早已不復(fù)存在——這在辛格還有無(wú)數(shù)猶太人心中都留下了永久的遺憾，但當(dāng)時(shí)間的煙塵散盡，曾經(jīng)的一切都在辛格的小說(shuō)中轉(zhuǎn)變成為一幕幕生動(dòng)的空間意象，在歷史的長(zhǎng)河上投下了斑駁的影子。通過(guò)這種空間化的處理，辛格成功地消解時(shí)間了對(duì)現(xiàn)實(shí)所造成的流變，實(shí)現(xiàn)了過(guò)去與現(xiàn)在的空間并置。科林柯維支在評(píng)論現(xiàn)代空間形式小說(shuō)的時(shí)候曾敏銳地發(fā)現(xiàn)，“只有通過(guò)在歷史時(shí)間范圍內(nèi)如此閃避的運(yùn)動(dòng)，空間形式小說(shuō)才有機(jī)會(huì)從時(shí)間的掌握中悄悄逃脫。”[4]59

如果說(shuō)，辛格在描寫(xiě)已經(jīng)化為歷史塵煙的猶太傳統(tǒng)社區(qū)上，成功地避開(kāi)歷史時(shí)間運(yùn)行的軌跡和它留下的現(xiàn)實(shí)烙印，以空間化的手段將“虛無(wú)”變成了“真實(shí)”，那么他在刻畫(huà)現(xiàn)代社區(qū)時(shí)則反其道行之，變“真實(shí)”為“虛無(wú)”。在辛格的筆下，物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)，卻淪為一片精神世界的荒蕪之地。生活在其中的人們（包括猶太人），精神變得極度空虛，處在一種瀕臨崩潰的境地。在他的小說(shuō)中，各種人物紛至沓來(lái)，伴著現(xiàn)代物質(zhì)文明的喧囂，或極力抗?fàn)帲虬簿右挥纾换蚋呗暸龋虺聊詫?duì)。但當(dāng)曲終人散的時(shí)候，一切又歸于虛幻，化為烏有。

在具體的場(chǎng)景描寫(xiě)中，咖啡館作為一個(gè)包容性極強(qiáng)的空間場(chǎng)所，吸納了各種精彩的故事和人物，見(jiàn)證了猶太人的各種失意和不幸。小說(shuō)《咖啡館》就是直接以場(chǎng)景為題，并把它作為空間的熔接點(diǎn)，連接起過(guò)去和現(xiàn)在。小說(shuō)中的女主人公伊斯特一次信誓旦旦地講述了一個(gè)離奇的事件：她無(wú)意間在咖啡館看見(jiàn)了希特勒。如此充滿恐怖懸疑感的故事看似根本不足為信，也完全違背時(shí)間的流動(dòng)本質(zhì)，卻引發(fā)了作者對(duì)于時(shí)空關(guān)系的哲學(xué)思考。“如果時(shí)間和空間不僅僅是視覺(jué)形式，質(zhì)量、數(shù)量和隨機(jī)性只是思想的屬性，那么希特勒出現(xiàn)在百老匯的咖啡館里就不是不可能的事情”。[9]從時(shí)空的角度來(lái)看，這或許只是時(shí)間在軸線上發(fā)生了一次簡(jiǎn)單的錯(cuò)位，人物發(fā)生一次平常的時(shí)空穿越而已。如果將時(shí)空視作一體，并作為宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)的普遍規(guī)則看待，那么辛格小說(shuō)中種種匪夷所思的故事就變得理所當(dāng)然了。在這個(gè)故事中，辛格是否有意將他對(duì)于時(shí)空的理解注入其中，引導(dǎo)讀者以空間的視角來(lái)審視我們周圍的世界和他的小說(shuō)呢？至少在猶太人的世界里，時(shí)間上已經(jīng)流逝的并沒(méi)有消亡，兩千年來(lái)曾遭受的苦難一直儲(chǔ)存在猶太人的記憶中，這種精神的傷疤似乎永遠(yuǎn)也難以愈合。時(shí)間的流動(dòng)對(duì)于猶太人幾乎不起任何作用，他們總是游離于現(xiàn)實(shí)世界之外，在過(guò)去與現(xiàn)在之間來(lái)回的徘徊，不斷地進(jìn)行著空間的穿越。不幸的是，無(wú)論是在東歐猶太社區(qū)，還是在現(xiàn)代美國(guó)，猶太人似乎總是出現(xiàn)在錯(cuò)誤的空間里。他們有時(shí)甚至分不清自己究竟置身于何地，分不清過(guò)去和現(xiàn)在。在小說(shuō)中，究竟是希特勒穿越了時(shí)空來(lái)到現(xiàn)在，還是那位猶太女人無(wú)意間回到了過(guò)去？總之，這篇小說(shuō)的真正用意并非是要講述一個(gè)帶點(diǎn)迷信色彩的故事，而是借咖啡館之名，展開(kāi)對(duì)于時(shí)間與空間關(guān)系的討論。辛格在小說(shuō)中無(wú)視小說(shuō)的時(shí)間線索，既不交代前因，也不追尋后果，而是著意放大他對(duì)于空間問(wèn)題的探索，并由此賦予小說(shuō)極強(qiáng)的空間特征。在辛格看來(lái)，現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)于猶太人而言是一種“虛無(wú)”的空間存在，猶太人在這里永遠(yuǎn)無(wú)法找到精神上的皈依。過(guò)去的種種不幸和苦難在時(shí)空中不斷交織，縈繞在猶太人的生活和記憶中，讓他們不得安寧。

辛格的另一個(gè)營(yíng)造空間“虛無(wú)”感的手段是描寫(xiě)封閉的空間。這些封閉的空間在《一次演講》中表現(xiàn)為嘈雜的火車車廂，在《旅游巴士》中表現(xiàn)為流動(dòng)的巴士，而在《心靈之旅》中則表現(xiàn)為悶熱的旅館。其中短篇小說(shuō)《寫(xiě)信人》中的空間特征最為突出。在這篇小說(shuō)中，主人公赫爾曼是一家小出版社的編輯，一個(gè)人孤苦地生活（家人都在二戰(zhàn)中被納粹殺死了）。然而時(shí)運(yùn)不濟(jì)的他卻遭逢下崗的不幸，不得不退居陋室，以讀信寫(xiě)信打發(fā)余生。漸漸地，他的全部生活都被限制在一間小小的屋子里，與外面的世界完全隔離開(kāi)來(lái)。他唯一能夠聽(tīng)到的聲音就是取暖器發(fā)出的嘶嘶聲，唯一能夠看到的生機(jī)就是大膽出來(lái)覓食的老鼠。除此之外，他再也找不到任何可以證明他自身存在的事物。漸漸地，他陷入一種半夢(mèng)半醒的狀態(tài)之中，幾乎感受不到時(shí)間的流動(dòng)。他時(shí)而產(chǎn)生與家人團(tuán)聚的幻覺(jué)，時(shí)而夢(mèng)見(jiàn)死去已久的故人。最后當(dāng)嚴(yán)冬來(lái)臨、房間變得冰冷徹骨的時(shí)候，赫爾曼的生命也最終走到了盡頭。

在整個(gè)故事中，空間被當(dāng)作故事結(jié)構(gòu)的主要線索，時(shí)間反而退居其次。當(dāng)人物心情輕松時(shí)，空間顯得溫暖而富于生機(jī)；當(dāng)人物情緒低落時(shí)，空間也變得陰沉而蕭條。空間的變化完全映襯出人物的心理變化，并逐步將故事推向高潮。最后在赫爾曼彌留之際，為了體現(xiàn)人文關(guān)懷，作者有意讓人物透過(guò)窗戶看到一線生機(jī)，抱著對(duì)于救世主降臨的期待離開(kāi)人世。而這時(shí)的空間描寫(xiě)則相應(yīng)產(chǎn)生了變化：暖氣變得熾熱起來(lái)，隔壁也傳來(lái)了孩子的啼哭，一只鴿子從雪中飛過(guò)。除了作為結(jié)構(gòu)因素之外，這篇小說(shuō)中的空間同樣具有象征意義，它實(shí)際上象征著美國(guó)猶太人的生存空間——壓抑而缺乏生機(jī)。這間死氣沉沉的屋子像是一座城市中的孤島，一片“無(wú)知識(shí)的海洋”，將人物緊緊包圍，囚禁住他的肉體和靈魂。故事中的赫爾曼實(shí)際上代表著千千萬(wàn)萬(wàn)生活在美國(guó)的猶太人，在殘酷的現(xiàn)實(shí)和痛苦的記憶中努力地掙扎，卻徒勞無(wú)功。當(dāng)他們?cè)诰裆鲜艽鞎r(shí)，幾乎無(wú)路可退，只能在狹小的空間里茍延殘喘。現(xiàn)代美國(guó)社會(huì)高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明于他們而言毫無(wú)意義，他們唯一能做的，就是躲避在封閉的空間里默默祈禱，等待被救贖的那一天早日到來(lái)——也許永遠(yuǎn)也不會(huì)來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

從辛格短篇小說(shuō)的空間構(gòu)建來(lái)看，現(xiàn)代小說(shuō)的空間化敘事傾向是一種不可避免的發(fā)展趨勢(shì)，因?yàn)檫@種變化實(shí)際上自然地折射出人類對(duì)于社會(huì)異化的看法和態(tài)度。當(dāng)人們不再相信時(shí)間可以改變一切，不再相信任何故事都有一個(gè)美好結(jié)局的時(shí)候，便會(huì)試圖將一切交付給空間，期待可以將曾經(jīng)擁有的和現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的美好留駐。

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