喬治·利蓋蒂《氣氛》織體結構特征和音色—織體結構布局的“關聯型”特征

王 明

(青島大學音樂學院，山東 青島 266000)

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喬治·利蓋蒂《氣氛》織體結構特征和音色—織體結構布局的“關聯型”特征

王 明

(青島大學音樂學院，山東 青島 266000)

喬治·利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti.1923—2006)為無打擊樂大型管弦樂隊而作的《氣氛》，創作于1961年。在作品中，作曲家不再以音高、時值、力度與音色作為一種序列形態的單位來寫作，而更偏愛于不同音量、濃度與音色的半音音響組合，以此建立一種新的音樂織體概念(即密集音塊)而形成新的樂隊音響。然而，在這新的樂隊音響背后，卻包含作曲家對音色—織體結構的精心設計與布局，使整部作品的藝術形式高度完美，而音色—織體作為主要結構力，對作品整體結構的構建起到了至關重要的作用。

利蓋蒂；音色—織體結構；微復調技法；密集音塊；關聯型特征

喬治·利蓋蒂為無打擊樂大型管弦樂隊而作的《氣氛》創作于1961年，是受巴登——巴登的西南德國廣播協會(SWF)委托，為悼念1960年9月25日在南非一個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯(M.Seiber，1905—1960)而創作的。作品于1961年在多瑙厄辛根音樂節(Donaueschingen Festival)上演，現場聽眾驚異于它與時下盛行的序列音樂迥然不同的音樂理念和音響特征，對超乎尋常的樂隊音色及如此稠密的聲部織體感到震驚和不可思議，竟在首演結束后要求樂隊重演一遍。德國的《旋律》音樂雜志對這次首演有以下的評論:“利蓋蒂僅用傳統的管弦樂隊樂器，就創造出了一種非常獨特的具有前所未有的細膩音色和音響織體。人們不相信它是一個通常的管弦樂隊，而以為是通過揚聲器播放的電聲音響。”[1]這部作品的首演，確立了利蓋蒂在歐洲先鋒派作曲家中舉足輕重的地位。

在作品中，作曲家不再以音高、時值、力度與音色作為一種序列形態單位來寫作，而更偏愛于不同音量、濃度與音色的半音音響組合，以此建立新的音樂織體概念而形成新型樂隊音響。在這里，所謂新型樂隊音響，實際上是將全音、半音縱向疊置起來形成一種音的集合體，即“密集音塊”。利蓋蒂將這種技法全面運用到《氣氛》的創作中，使其形成了一種新型樂隊音響織體的多層次結構，而在這新型樂隊音響背后，卻包含作曲家對音色—織體結構的精心設計與布局，使整部作品的藝術形式高度完美，正如利蓋蒂本人所說：“作為作曲家，我最基本的目標是使音樂形式的音響內容重新活躍起來。現代作曲中一些并不直接以音樂活動形式表現出來的因素，我認為都只是次要的，而更為重要的是發現新的音樂形式與新的表現方式。我個人的發展始于序列音樂，但今天我已超越了序列主義，在《氣氛》中，我試圖排斥對待音樂的結構主義立場，建立一種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有‘事件’，而只是‘狀態’，只有一個沒有人煙的、想象中的音樂空間。音色只是通常形式的一種工具，現在卻擺脫了形式而自成一體。”[2]

一、《氣氛》織體結構特征

如上所述，作曲家以新的音樂織體概念(即密集音塊)來構成一種新型樂隊音響，并通過這種新的音樂織體概念來擺脫序列主義與偶然音樂的影響，以建立自己獨特的創作風格。在作品中，作曲家將11個不同織體、不同音響性格的音塊片段在毫無察覺的情況下相互銜接，前后無法分開。整個變化過程都是微量的漸變，結構連綿不斷、一氣呵成。將不同織體形態按其音響的根本性質及它們在配器處理上的原則性區別來分類，可將《氣氛》中不同形態的音響塊、面劃分為同質化結構織體與異質化結構織體兩大類。

(1)同質化織體結構特征

所謂同質化織體結構，即僅包含某種單一因素的織體，其特點是所有樂器聲部不僅在音樂總的性質上相似，而且在具體的呈現形式(特別是節奏形態)上具有同一性。并且，這類結構在音色、音區、力度的處理上，通常均以音響上最大限度的平衡、融合與統一為原則。[3](P171)從這個意義上講，傳統的齊奏型、和弦型、分部寫作型織體，以及現代音樂中性質較為單一的音塊型寫法均屬此類。

《氣氛》這部作品的織體特點為塊狀音響體，也就是現代音樂中性質較為單一的音塊型寫法。作曲家運用這類織體寫法將作品中的音響體作為一個均衡、統一的同質整體來設計，并且，在將音塊的構成音分配給不同聲部時，通常按正常的樂器聲部排列順序，均勻地分布，不同的樂器聲部也盡可能位于相互對應的音區以免占有音區優勢的聲部過于突出，影響音響的總體平衡。更確切地說，不管是純音色還是混合音色構成的塊狀音響體，其音色在縱向上均保持了最大限度的“親和性”。然而，在作品中某些音響體，由于音色、音區及力度等因素的分離，構成了程度不等的對比，使作品中某些音響體在同質化結構中引入了異質化的因素，甚至構成了異質化結構織體。這種不同結構織體相互滲透、交叉所形成的音響整體，與利蓋蒂所追求的對比、漸進的創作意圖是相吻合的。

例1

上方這個音響片段織體的寫法十分規范，無論是在音色、音區、奏法，還是在力度方面的處理上，完全遵循了同質化織體結構的特點，即在音響上最大限度的平衡、融合與統一的原則。

在下面這個譜例中，銅管以類似分部寫作的方式構成了動態塊、面狀音響體，織體中各聲部在音高上保持一致，力度的處理較為均衡，但在節奏的組合上卻形成錯綜復雜的“對位”，從而在塊、面狀音響體中滋生出有趣的多層次變化，并在同質化結構中引入了異質化的因素。

263 Overexpression of syntenin-1 enhances production of low-density hepatitis C virus particles

例2

例3

譜例3這段音樂是用類似傳統的節奏音型化與搖蕩式和聲音型化手法來處理的復雜音塊，并在同質化結構中透現出某種異化的趨向。它共包含六個音響層次，各層次間除在節奏、音區及幅度上有所區別外，它們在選用的音色、觸弦點及奏法上也各具特點，幾乎可以說是一種“音色復調”的寫法。然而，就總體來看，作曲家的意圖卻是通過這些不同音色的交織與滲透，在PPP的總力度范圍中形成一種萬花筒般五彩繽紛的色調和迷霧一般難以琢磨的氣氛，仍未脫離“同質”構架。[4](P188)從下方圖表中，我們可清晰地看到這六個層次“似同非同”的音響“概貌”(見下圖表)。

(2)異質化織體結構特征

異質化織體結構中，包括了兩種以上性質不同的基本織體因素，如傳統的復調性結構，旋律加伴奏的主調音樂結構，或現代音樂中的點描性結構及其它高度復雜的多層次結構等等。不過，無論異質化織體結構的寫法有多復雜，它們卻常常都是由若干互相形成對比的同質化結構組合而成的。[5](P172)

在這里，除八把低音提琴所構成的持續音塊外，其余全部弦樂器細分為四十八個在音高上形成嚴格模仿關系的復調性聲部，但節奏組合卻十分自由，可稱之為“變形卡農”。如果我們把小提琴Ⅰ、Ⅱ演奏的下行線條視為原形，那么，中提琴及大提琴的上行線條則構成了前者的倒影卡農。這四十八個聲部同時起奏，但選取的模仿起點各不相同，因此，這段音樂從譜面上看，它很接近對比復調寫法，上行及下行線條各聲部之間的音程關系均為小二度，從而構成了兩股逐漸斂聚、微微流動的音塊。開始時，由于所有聲部均用pppp力度，以“盡可能連奏”的方式靠指板拉弦，及每個聲部雖在運動，卻都淹沒在厚層的對位性紋理之中，不易察覺，彼此間卻形成了對位。但如果我們從微觀結構來看，這個音響體無疑是建立在復調原則之上的，但由于各對位線條往往以極為密集的音程關系扭結在一起，它給予人們的聽覺印象是一種呈塊面式聚合的“流動音塊”般的效果，形成了某種由異質因素合成的“同質”音響。這些都充分說明了，作曲家在這個片段中對力度及弦樂演奏法的特殊處理，及其復雜的時值比例與密集的音程疊置，使人根本無法分辨各聲部間實際上所存在的相互模仿關系。這種處理方式達到了作曲家利蓋蒂所要追求的美學目的，同時也創造出了他所要求的那種朦朧、神秘的音響效果。正如作曲家本人所言：“不是復調本身，而是復調的結果”。[6](P95)

綜上所述，利蓋蒂《氣氛》織體結構特征其界限遠非那么清楚，而常有形成相互滲透、交叉的現象。如在作品中某些本為同質化結構的音響體，作曲家通過強調，或裝飾性手法的運用，使其中某些因素、細節，或聲部層次具有更為“醒目”的“光斑”和更為“跳躍”的色調，使之從整體結構中“異化”出來。同樣，作品中的某些音響體，作曲家出于特定的創作意圖需要，將異質化結構中的某些性質不同的織體因素，用“同質化”手段來處理，從而產生了具有中間類型的結構，如譜例4中，由微復調技法構成的塊面狀音響體，即形成了某種由異質因素合成的“同質”音響。因此，利蓋蒂這部作品的創作，無論是同質化結構織體還是異質化結構織體，其總的音響是建立在“同質”結構框架之中的。

如果將上述概括起來，《氣氛》的織體結構特征主要表現在以下幾種方面：

1.注重新音響的探索，開拓新音源，挖掘傳統樂器的潛力，擴大新技法，將常規演奏法與非常規演奏法交替或混合使用。

2.在20世紀初，美國作曲家考埃爾倡導運用“密集音塊”技法來創作新型樂隊音響，然而，不同的是考埃爾所說的“密集音塊”只是在作品中局部運用，而利蓋蒂在《氣氛》創作中是全面的運用。

3.作曲家實現了對傳統管弦樂隊進行根本性的突破，即電子音樂中那種不定形，擺脫了節拍和節奏律動控制的音流。同時，這種突破還體現在對《氣氛》樂隊聲部進行多層次化處理的方式上，這是利蓋蒂嘗試把電子音樂中聲部處理方式運用到樂隊樂器上來的結果。作曲家通過這種處理方式所形成的極具個性的結構思維，使《氣氛》這部作品的整體音響性格處于靜態、漸進式總音響之中，各音響體之間通過微量的漸變而形成了微微流動的“音流”。

例4

4.在記譜方面，波蘭作曲家潘德雷茨基與利蓋蒂雖然都受到電子音樂新音色的影響，并且也都運用“密集音塊”技法來創作，但在記譜上，潘德雷茨基常用一些幾何圖形來標示，而利蓋蒂則每個音都明確寫出，而且在音樂的進行時，也有其獨特的手法。

5.微復調寫作技法的創立與運用，并在《氣氛》這部作品中起著重要的結構組織作用。

以上我們介紹了織體結構在利蓋蒂這部作品中的一些基本情況，從中我們可看到，織體因涉及到空間(音與音之間的跨度)、力度等諸多方面對音色的變化，結構的平衡起著舉足輕重的作用。而對于音色，織體是與之關聯最深、對其影響最大的音樂要素(與音樂的其它要素相比)，因此，從音色變化、發展的角度看，研究音色，是不能不介入織體的，因為織體本身就是音色的一個重要組成部分，一個無法回避和脫離的重要組成部分。

二、音色——織體在結構布局中的“關聯型”特征

在20世紀管弦樂作品的創作領域中，音樂曲式結構邏輯對于音色的總體布局來說，具有至關重要的意義。然而，在許多作曲家看來，隨著當代音樂的發展和種種實驗性音樂的出現，已不存在任何可供使用的公認的曲式范型，“而處于今天這樣的音樂語言條件下，必須為每一首作品創造一種新的形式，一種新的流程。”[7](P70)因此，20世紀管弦樂作品的創作出現了許多新的結構觀念(如展開型、關聯型、對置型、再現型曲式等)和曲式結構基本構成原則(如展開原則、變奏原則、對置對比原則等)，來取代傳統的、相對狹隘的曲式模型的觀念、術語及相關的理論。

在不同歷史時期的音樂作品中，音樂的所有元素——音高、節奏、力度、音色的造型作用及它們的相互影響，永遠都是通過特定的音響織體結構體現出來的。20世紀以來，調性因素及主題——旋律因素在音樂作品結構構成中受到現代音樂的影響，其主宰地位屢遭“沖擊”。而不同音色—織體的處理，對于現代作品結構形式的辨識與劃分，卻起著越來越重要的決定性作用。因此，在管弦樂配器布局的設計中，就音色—織體而言，音樂各段落間在音響幅度—密度—濃度上的異同和對比，各音響體之間的音色配置，織體、力度與音區的不同處理，以及樂曲中各主要音響材料在音樂發展過程中，它們自身在性質、形態等方面所發生的變化，和這些變化了的形式彼此之間、以及各變體與其原始形式之間的關系，是形成各音響塊面音響比例與作品曲式結構劃分的重要前提。

而利蓋蒂這部作品是通過樂曲各局部相互構成的“主導”性音響體來把握作品中音響色彩的對比、力度的變化以及樂思的展開，使音樂結構形成富有邏輯性、連貫性和完整性的整體。如果我們從不同音色—織體處理的角度來看，作品中各不同織體、不同音色特征的音響塊面常常有性格上的明顯差異，力度上也往往形成強烈的對比，相互呈現出矛盾的狀態，但這種矛盾只是相對的，因為作曲家在樂曲的進程中，并沒有強調音樂的“事件”，而僅僅是不同音響“狀態”的呈示。因此，當調性因素及主題—旋律因素在音樂作品結構構成中的主宰地位遭到“沖擊”時，而以音色—織體因素作為重要的結構力，來構建作品整體結構，并通過對作品的音色配置、音域、力度及織體類型的處理所構成的不同音響塊面，對《氣氛》在音樂展開中曲式結構的精心設計、合理布局具有極其重要的作用。

利蓋蒂在結構布局形式上的追求主要表現為一種“網”的概念，作曲家正是在這種概念的影響下，將這部作品的整體結構當作一張“網”來編織。我們通常所理解的網沒有固定的外形，然而無論它的外形怎樣變化，一張網卻始終保持著一種整體感，這種整體感也正是這部作品結構布局的特點。如果我們對作品中各音響塊面作仔細觀察的話，那么我們可以看到11個不同織體形態的音塊片段，之所以能夠在毫無察覺的情況下相互銜接、一氣呵成，這主要是依賴于音樂作品中各種音樂元素所發揮的結構功能作用。換言之，就好比是一張網中每一個網格對于整張網都非常重要一樣，因此，作曲家在這種結構思維的影響下，在其作品中創造出了極有新意的結構布局形式，那就是靜態的、無間斷展開的“關聯型”結構布局形式，以闡釋《氣氛》的創作理念和樂隊音響的處理。

所謂“關聯型”結構，是指以一種類似于單細胞分裂膨脹的發展方式來展開樂曲而形成的一種結構。這里所說的單細胞，相當于音樂作品中的某種音響狀態，而分裂膨脹則指對這個音響狀態的不斷衍生，這個衍生過程是漸進的，衍生出來的部分與原來部分是同質性的，各部分緊密相連，既不是重復的關系，也不是對比的關系，而是一種延綿不斷的延伸發展，直到結束。由于這種延伸發展的延綿不斷特點，故稱之為“關聯型”結構。作曲家以這種結構理念為基礎，使《氣氛》各音響體形成了一個邏輯發展的整體。見下面圖表：

從上方圖表中不難看出，由不同的音色配置、音域、力度及不同織體類型的交替與音色節奏的變化所形成的不同音響體之間微量的漸變過程，及各音響體之間色調的反差，使我們可以準確地將這部作品各不同織體形態、不同音色特征的音響塊面劃分出來。但是，如果我們再從這首作品整體的樂器配置、織體的疏密和復合程度來觀察它的結構輪廓，換言之，從織體寫法和音色的配置及其音響材料處理方式的特點來看，這部作品的整體結構布局主要表現為以下幾種情況：

1.作品中某些音響體的性質和形態隨著音樂的發展和情緒、動勢的起落而出現程度不等的變化，這時，它們彼此間形成某種以形態的漸變為特征的相互關系，從而形成了以漸進為原則的結構思維。

2.作曲家將作品中音塊片段7之后的各音響體在音色配置、音響幅度、濃度及其力度處理等幾個方面的對比因素加以強化，使之與之前的各音響體在音響形態與音響性格上形成了極其鮮明的對比和動力性發展，這時，便形成了具有對比性原則的結構思維。

3.雖然整部作品的各音響塊面分為靜態音塊與動態音塊兩種類型，并且，在音色配置、音域、力度、音色節奏及音色呈現—展衍方式等方面的對比、變化等等，造成了各音響體之間色調的反差，但動態音塊也只是與長音式靜態音塊相對而言，它可能由顫音或半音距離移動的旋律構成，但在聽覺上仍然是“靜態”的音響效果。從這個意義上講，這部作品的整體結構也體現了統一性原則的結構思維。

4.從上方圖表中，我們可以清楚地看到，在這個具有漸進、對比、統一性原則結構思維的作品中，作曲家通過對不同音色—織體的處理，使全曲各音響體之間既保持了內在的統一，相互之間又形成了明確的對比，從而使這部作品無論在橫向上，還是在縱向上都獲得了極佳的音響效果。作曲家將作品中各音響塊面以漸進、對比、統一的結構原則進行展開，來代替傳統音樂中采用主題、動機的常規手法和具有一定程式化的結構方式，可謂是頗具特色、獨樹一幟。

以上粗略地概括了利蓋蒂《氣氛》音樂曲式結構中的特點。總的來看，作曲家用“關聯型”結構特征來闡釋作品的創作理念，并以漸進、對比、統一性原則的結構思維，來把握作品中各音響塊面色彩的對比、力度的變化、音響幅度—濃度及音色呈現—展衍方式等幾個方面，使這部以音色—織體因素作為重要結構力的作品大大增強了音樂的表現力。作品中雖然不像20世紀許多作品那樣充滿了戲劇性的沖突，但其音色—織體微量漸變的變化過程，以及結構連綿不斷、一氣呵成，各音響體作靜態與動態的相互交替，音區、力度、音色配置及音色變換頻度的對比等等。這種變化所形成的色彩反差，都充分說明了作曲家在作品中所追求的“靜中有動，動中有靜”及“在變化中見統一，于統一中求變化”的原則。另外，作品所體現出的漸進、對比與統一性原則及其微量的漸變過程，使這部作品完全排除了音樂進程中的因果關系和對立因素，而呈現為一種“靜止的音樂”，全曲就好像是一種主題加變奏的結構，但這里卻沒有任何音樂的“事件”，而僅是不同音響“狀態”的呈示及它們的流動，好像是浪潮一樣，它永遠不是同一的自身，因為每一刻都有新的水波流來，然而，它卻始終保持著波浪的基本形態，潮水的涌流也是永恒不變的。

利蓋蒂的創作，可謂是智慧與勇氣的象征。所謂智慧，作曲家以其獨特的藝術審美觀及富于個性的技術手段和音樂語匯，使他創作的作品在國際樂壇上大放光彩；所謂勇氣，作曲家大膽的開創精神，在繼承傳統的基礎上，對新的樂器音色的拓展以及獨具匠心的結構思維等等，使這首偉大的作品，成為20世紀音樂寶庫中的瑰寶。

[1]姜蕾.“隨利蓋蒂‘遨游太空’”[J].音樂愛好者，2004，(6).

[2]朱健.利蓋蒂與他的《大氣》[J].音樂愛好者，1994，(5).

[3][4][5]楊立青.管弦樂配器教程，第一卷[Z].上海音樂學院教材，1991—2004.

[6]楊立青.管弦樂配器風格的歷史演變概述.樂思樂風——楊立青音樂文集[M].上海音樂學院出版社，2006.

[7]楊立青.管弦樂配器教程，第三卷(下)[Z].上海音樂學院教材，1991—2004.

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.006

2016-06-30

王明，男，青島大學音樂學院特聘教師。

J6

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1002-2236(2016)05-0030-09