浪漫主義創作母題研究
——兼論弗里德里希的十字形柱暗示

李 垚

(山東藝術學院美術學院, 山東 濟南 250014)

?

浪漫主義創作母題研究
——兼論弗里德里希的十字形柱暗示

李 垚

(山東藝術學院美術學院, 山東 濟南 250014)

以賽亞·伯林以為可稱為浪漫主義父執的是：康德、席勒、費希特，尤其席勒的思想傳給了浪漫主義者，進入了以后德國、英國、法國以及所有浪漫主義者的靈魂深處。進而，由于費希特的出現，在啟蒙運動之后，浪漫主義最終全面爆發。如果說這場藝術運動開啟了人類的創造思維，這首先得益于謝林的神秘主義哲學。

以賽亞·伯林；席勒；浪漫主義；弗里德里希；十字形柱

“萬物有本然，終不為他者。”①Fifteen Sermons Preached at the Rolls Chapel,2nd ed.,'To which is added a PREFACE'(London 1729), preface, p.xix約瑟夫·巴特勒這句話引發出法國當代哲學家和科學家米歇爾·塞爾的經典著作《萬物本原》②(法)米歇爾·塞爾著《萬物本原》，原書名為《喧囂與騷動》(Noise)此詞在古法語中是喧鬧、憤怒之意，表示物的騷動和人的憤怒，它要指示的是原初的混沌，探究的是萬物的本原，所以此書的最初讀者促使作者把書名改為《萬物本原》。：米歇爾·塞爾從自然界的喧囂和嘈聲中聆聽出萬物繁殖交流的信息，進而探討“單元”和“形式”的出現，規律和組織的產生。什么是可能性？時間是怎樣由喧囂的天穹產生？各種形式是怎樣由無定形產生？和平是怎樣由掠殺和騷動產生？和弦、歌唱、節奏是怎樣由噪音產生？維納斯怎么會由大海產生？米歇爾·塞爾以智者的思考角度和詩人般的優雅筆調向我們對一則古老的故事提出質疑：“人們都說維納斯誕生于海上，那么在她來臨之際，大海又是怎么樣的呢？維納斯呢？是喬爾喬涅風格優美的畫像還是誕生于初嘗禁果即被逐出樂園的夏娃？”[1](P21)誠然，大自然和人類文化中在原始的蒙昧和紛繁，即構成了世間之萬物生成的本原。

“萬物有本然，……”此語亦被以賽亞·伯林在他最重要的一篇關于浪漫主義的論文中反復引用。作為文化和歷史學者的伯林對浪漫主義的研究自成系統，視野所及哲學和歷史學。伯林坦言自己可能無法躋身藝術史和美學專家之列，但他以為“浪漫主義絕不僅僅是一個有關藝術的運動，或一次藝術運動，而是西方歷史上第一個藝術支配生活其他方面的運動，藝術君臨一切，在某種意義上說，這就是浪漫主義的本質。”伯林進而言及：“浪漫主義并非單單具有歷史學的意義，今天的很多現象——民族主義、存在主義、仰慕偉人、民權、極權主義——都深受浪漫主義潮流的影響，這種潮流流布甚廣。”既然如此，浪漫主義由何生發？是盤根錯節還是枝脈清晰？諾思洛普·弗萊指出：“當一個人意欲對浪漫主義進行歸納時，哪怕只是無關宏旨的話題，比如說吧，英國詩人萌發出一種對待自然的全新態度——姑且說華茲華斯和柯勒律治吧，他們的態度完全迥異于拉辛和蒲柏的態度，這時就會有人從荷馬的寫作、迦梨陀娑、前穆斯林的阿拉伯史詩、中世紀的西班牙詩歌、最終從拉辛和蒲柏的詩中找出反證。”*此引言出自以賽亞·伯林著《浪漫主義的根源》(亨利·哈代編，呂梁 等譯，南京：譯林出版社，2008，P009)。此段文字屬于“不完全引用”，不完全引用有時會帶引號，但不是原來引語的直接重復。它們看上去是作者想要表達的或者已經表達的，他不必聲明引語出自何處，此種引用方式在以前是很常見的。但在當代學術氛圍里大概已經不受歡迎了。以賽亞·伯林的編輯亨利·哈代對此做了以下解釋：按照今天的學術規范衡量，這種不完全引用與無意識的襲用之間很難區別。西奧多·貝斯特曼在其翻譯伏爾泰的《哲學詞典》(Harmondsworth ,1971, p.14)的介紹中說：“現代人對于引文出處的那種忠誠在18世紀的時候聞所未聞。伏爾泰的一些表明為直接引用的引文有時與原文并不一致。”此種情況在維柯那里更要嚴重。正如《新科學》的譯者托馬斯·戈達德·伯金和馬克斯·哈羅德·菲什在他們的一個修訂版(New York,1968)序言中寫到：“維柯根據記憶引用，他的資料來源模糊不清；他的記憶常常不可靠，他所聲稱的第一手資料的引文往往得自間接渠道，他還時常混淆了作者…”不過，盡管如此，“維柯這些細枝末節方面的錯誤并沒有傷及他論點的要義”。伯林的情況和維柯相似。他的引文也不精確，往往是已經被他改進過了的。雖然他的引文做過改進，不過并沒有偏離作者的本意，甚至還使原文的意義更加清晰。維柯是伯林謂之的智識英雄之一，他們在這方面頗有相似。伯金和菲什說過，維柯最著名的編輯尼科利尼是以一種“苛刻的愛”來處理維柯的缺點的，顯然這種編輯態度足資楷模。由以上文字可以看出，浪漫主義這個標簽在英國可能是華茲華斯和柯勒律治的詩學理論，是雪萊和拜倫以其天才和叛逆所迸發出來的詩歌。在法國可能是盧梭的哲學和蒙田的隨筆，更有可能是夏多布里昂在《基督教的真諦》里對中世紀的回眸，是維克多·雨果的《巴黎圣母院》，是波德萊爾的《惡之花》。但是在德國，正如以賽亞·伯林所言，這里是浪漫主義的真正發源地，因為對啟蒙運動發起猛烈宣戰的是德國的狂飆突進運動。雖然是“拘謹的浪漫主義者”*以賽亞·伯林以為，康德的雖然是啟蒙運動時代的人物，但是他真正研究了人和自然，對意志力做了徹底的批判，“人的終極目標歸諸于自身”。康德的哲學是建立在反權威的原則之上的。作為康德的崇拜者，席勒的理論和康德一脈相承，與自然決裂，以一種優雅的方式追隨和實現一種理想，這個觀點是席勒留給浪漫主義的寶貴遺產。，但仍可稱為浪漫主義父執的是：康德、席勒、費希特。這里，僅借用席勒的一段話，可以看出浪漫主義的萌芽狀態：

飛鳥令我們感動，因為我們以為(或者是誤以為)它克服了地心引力，它們翱翔，凌駕于必然性之上，我們人卻做不到。一個花瓶可以啟發我們，因為它脫胎于粗礪的材料，你可以把這種脫胎換骨視為形式的勝利，不過，這勝利屬于自由發明的勝利而非加爾文派、路德派以及其他宗教或者世俗暴政的那些嚴格形式。這種勝利是因為存在對發明和理想的激情。“很久以前我們是一個整體，我們是希臘人”。這個關于希臘人的偉大神話，從歷史層面來說荒誕無比，但處于政治無助狀態的德國人包括黑格爾和馬克思都對之深信不疑：我們曾是陽光普照下的大地的子孫，癡憨的我們無須為分辨激情與理性，自由與必然性的區別而勞神，這是一段單純幸福的日子。但這段時光已成過往，單純不再，生活不再賦予我們這些東西。我們現在所熟悉的關于宇宙的描述無非是一架單調乏味的因果關系的腳踏車。因此我們必須重申我們的人性，發明我們的理想。這理想則不屬于自然，是自然的對立面。

席勒的思想傳給了浪漫主義者，進入了以后德國、英國、法國以及所有浪漫主義者的靈魂深處。

然而，一種思想不會誕生另一種思想，如果只耽于沉思冥想，浪漫主義遠遠不會成就磅礴之勢。所以，費希特進而說：我們的生命并不依仗冥想所得的認識，生命源于行動。如此一來，在啟蒙運動之后，浪漫主義最終全面爆發。

浪漫主義為何以藝術這樣一種形式君臨一切，流布甚廣？如果說這場藝術運動開啟了人類的創造思維，這首先得益于謝林的神秘主義哲學。謝林認為一切事物皆有生命和意志，自然的發展展示了生命發展的各個階段，從低級到高級，從植物到動物到人類，意識和意志由混沌發展到有目的性。

謝林的觀點對于德國美學和藝術哲學產生了深遠影響，人也是自然之一體，藝術家需要挖掘自身里面黑暗的無意識力量，通過痛苦暴烈的斗爭來提升自己。對于謝林來說，真正優質的藝術作品是那些與自然同屬性且能夠精準傳遞出尚不具備完整生命的原初意識領域內的顫栗。此觀點亦影響了柯勒律治等浪漫主義早期的藝術家。簡而言之，藝術不是源于自然，藝術就是自然。藝術的生命就是自然悸動的意識，即使藝術家自己不知道，但是藝術家內心的律動和自然的悸動是合拍的，藝術家恰恰充當了這種悸動的代言人。如果藝術家知道自己的創作行為和創作意圖時，藝術作品必然是典雅對稱，僵死無趣的。本質上來說，這就是浪漫主義的反啟蒙，反古典的藝術觀。謝林的論述也許不是很清晰，但是他狂想式的寫作對同時代人影響甚大，催生出了一個偉大的藝術觀念——象征主義，亦成為所有浪漫主義思想的核心。

出身貴族的夏多布里昂曾經寫過一本褻瀆宗教的書，使他的母親痛苦且無地自容。在法國革命時期，夏多布里昂流亡南美，在熱帶雨林中徜徉思考，當他得知妹妹死于革命黨的絞刑，母親也死于非命時，為了向母親贖罪，他寫出了法國浪漫主義的奠基之作《基督教的真諦》，這部極具象征意義的作品，開啟了法國浪漫主義的先河，同時也奠定了浪漫主義傷感、哀婉的基調。這種傷感里深層次的東西是漂泊和思歸的情結。浪漫主義的理想似無限不可窮盡，追尋難以滿足，于是“不得不遠走他鄉，尋求異國情調，游歷遙遠東方，創作追憶過去的小說。”[2](P108)寫足以使靈魂顫抖的詩句，畫匪夷所思、極盡奢華的場面。不能承受的生命之輕，亦不可避免的在無止境的尋找之中。追尋的結果是什么并不重要，但卻拒絕饋贈，

當有人問諾瓦利斯他思想的落腳點在哪里，他的藝術是什么時，他說：“我總是走在回家的路上，尋找我父親的老宅。”*弗里德里希·封·哈登貝克，德國早期浪漫主義最重要的詩人。諾瓦利斯是他1798年發表第一部作品《花粉》時的筆名。《夜頌中的革命和宗教》可視其代表作品。諾瓦利斯是德國浪漫派上的一個光耀奪目的流星。諾瓦利斯于1801年3月25日，患肺結核去世，終年29歲。據說在他去世的時候還有一部名為《亨利希·封·奧夫特丁根》教育小說沒有完成，在這部未完成的作品中，他曾問到：“我們究竟去哪里？”回答是：“永遠回家。”回家的力量是浪漫主義對“無限”的向往，恰像“森林間的孤寂”是浪漫主義一個著名的概念一樣，流浪意識和孤寂感，浸染著浪漫主義的靈魂。

追根溯源，柏拉圖在《伊安篇》中所謂的神將靈感吹入藝術家心中，藝術家在靈感驅使下的無意識創造活動，即所謂神啟論。謝林的無意識論和柏拉圖的神啟論可謂具同工之妙。此觀點直接上溯到赫爾德，可解釋先人歌舞和巫術以及史前狩獵巖畫的淵源。由此可知：浪漫主義是荒蠻的森林，是意識的迷宮，唯一的向導是藝術家的意志和情緒。這樣，我們似乎明白哥特藝術的神性和象征意義為何如此使浪漫主義者迷戀；上帝缺席的教堂里十字架何以成為宗教庇護的圣物。

如果把浪漫主義僅僅視做18世紀末、19世紀初的一場藝術運動，那這短短幾十年的風起云涌足可稱壯觀。然以浪漫主義精神涵蓋而言，1500年間的西方視覺藝術史，更甚言之整個人類文化史，浪漫主義因素無不滲透其經緯。

“宗教來來去去，但上帝永存”(Les religions passent， Dieu demeure)，維克多·雨果言尤在耳，人已被安葬于長眠之地。

《林中的十字架》，弗里得里希1820年，油畫

德國浪漫主義代表畫家卡斯帕爾·達維德·弗里德里希(Caspar David Friedrich1774-1840)在其藝術作品中關于崇高性的呈現，被美國美術史家羅伯特·羅森勃拉姆(Robrt Rosenblum)歸類為為表現“自然性崇高”的藝術作品。而弗里德里希本人所崇尚的在歐洲中世紀基督信仰思想發展史上極其著名的教父哲學家圣·奧古斯丁(St.Aurelius Augustinus，354-430)說過：“在巡禮的狀態中活著”*崇高建筑論——密斯·凡德羅與北方浪漫主義邂逅，方振寧http://www.027art.com/design/llyj/104672.html 2011。，與墻分離的十字形柱，為那些有著基督信仰的人提供一種可以巡禮的環境。弗里德里希的風景畫從嚴格的意義而言并非我們通常所說的那種繪畫題材的風景畫，而是表達了對大自然神性的膜拜和仰慕。具象的哥特式教堂、十字型和十字架物象屢次呈現在弗里德里希早期繪畫作品，且都是偏左、偏右亦或是居中的位置，而這些就是十字形柱的暗示。而到了19世紀20年代，則由物象之具象向隱晦象征性手法演變。譬如天空中橫亙出十字光芒……，對光影的絕對精準控制，以及畫面中所呈現的幽密遼遠，就像一曲圣歌，彌散在被弗里德里希的完美駕馭的繪畫空間中。碼頭降帆的船舶所裸露出的桅桿呈現十字形暗示，哥特式教堂被左右對稱的黑色松樹所替代、以及那些擁有極細十字框的正方形窗口令人過目難忘。

弗里德里希在歐洲繪畫和精神史上具有崇高的地位，美國抽象表現主義巨匠、美術評論家紐曼(Barnett Newman1905-1970)在其 《崇高與現在》的論文中直言不諱地闡明自己的抽象繪畫理論從康德的“崇高論”出發受到C·D·弗里德里希影響而形成“抽象性崇高”的過程。其實弗里德里希的浪漫主義繪畫不僅對20世紀的藝術，還對20世紀的社會政治產生過巨大影響，例如那幅1818年的《霧海上的流浪者》(The Wanderer above a Sea of Mists 1818)，就是激發希特勒從政的刺激劑。*現代建筑派大師之四：密斯·凡德羅(Ludwig Mies、Van der Rohe 1886-1969)_雷子，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5218cd4f0100upzb.html 2012。弗里德里希對建筑家密斯的影響，是浪漫主義思想在20世紀建筑界的延伸，諸如此類，不勝枚舉。美術史家則認為弗里德里希是首位自基督教繪畫產生以來強調大自然的神性戰勝人性的畫家，且通過作品把基督遣送回大自然中去。

《晨景》，弗里得里希，1810-1811，油畫

《云海中的旅行者》，弗里得里希，1815年，油畫

弗里德里希將自然中明顯或隱含的神秘及超自然力加諸他所有的作品，使得究竟是以宗教的還是世俗的屬性來歸類其多種多樣的創作實在成為一個難題。事實上，它們既是宗教的又是世俗的，而沒有什么作品會比他的那些名正言順的基督教繪畫更能說明問題。在這些作品中，最引人注目的就是那幅《臺森祭壇》，該作品受馮唐-霍亨斯坦宮廷的委托，于1807年為波希米亞的一家私人禮拜堂而做。預計是要畫的是“十字架的受難”(弗里德里希設計的畫框甚至包括了“上帝之眼”、圣餐餅及酒這類傳統的基督教象征)，但完成后卻與此類題材的傳統繪畫毫無相干，因此很快受到了馮羅姆道爾等批評家的攻詰。1808年冬天，馮羅姆道爾在弗里德里希的畫室看到了這幅作品，他想知道“運用風景來寓意某個個別的宗教觀念，甚或用風景去喚醒虔誠的情感是否是一種令人愉快的想法？”他得出的結論是：“風景畫試圖擠進教堂并爬上祭壇是不適當的。”

《山上的十字架》，弗里得里希，1808年，油畫

如果對羅姆道爾萊來說，近乎純粹的借助風景畫去傳達十字架的精神仍為異端的話，他完全忽視了《臺森祭壇》中讓人吃驚的創新，即“十字架受難”所表現的并非是十字架上的基督血肉之軀、毋寧只是一個鍍金的十字架、一個人造的物件，或可在森中朝圣的路上找到的基督教的一種儀式，以及一種藝術的遺跡。結論讓人吃驚：盡管其元素被細心遴選并精心地組合到無一不被賦予神圣意義的地步，但這幅畫仍然可被解釋為徹底地屬于經驗觀察的現代世界。作為一個作家，賽姆勒同情對風景畫的這些新解釋，在他編輯的一篇文章中，記錄了弗里德里希本人描述其繪畫的基督教意蘊，即使在視覺圖象上，似乎只是以落日為背景的一幅世俗的十字架圖景：“十字架高高地立于巖石之上，堅定而不可動搖，就像我們對基督的信心；四季常青的樅樹環繞著它，就像環繞于十字架上的基督的希望。”即便沒有那個被云層遮掩的落日中的十字架， 風景本身已然指示著自然中某種非比尋常的事件，并以黑暗與光明、遠與近，可以觸知與無從觸知的兩極象征的方式被創造出來。

《山上的十字架》(局部)，弗里得里希，

《呂根的十字架》，弗里得里希，1815年，油畫

“變更在超自然中復活的關于信仰的早期基督教圣像學”，弗里德里希這種獨特的現代抱負也可以在他的其他作品中看到，這些作品所提供的是一種被稱作“接近基督教的旁觀者”的姿態，于其中我們能看到關于虔敬和儀式的場面，基督教藝術的人工制品及基督教建筑。在此類例證中，我們看到了一幅冬景，畫中有一位朝圣者，在到達由一個十字架(一如《臺森祭壇》)標示的圣地時，他扔掉了自己的拐杖。在背景中，因天際迷霧所致，哥特式教堂的正面猶如幻像。在另一幅中，一個粗制水手十字架，襯著初升的月亮立于呂根島的岸邊，緊挨它的是一個錨狀物。這些人造物和自然事實——十字架、錨狀物及初升的月亮——均可以被解釋為某種可在夜幕降臨時的海島邊觀察到的經驗記錄。不過同樣，構圖極度簡潔，連同其它可轉移注意力的對象及事件的缺失，都賦予畫中一切一種全新的基督教意味，一切也得以在十字架的背景中重新復活。弗里德里希依據宗教繪畫所作的轉化對現代傳統有多么至關重要，僅就這樣一個事實就足見一斑：高更1898年的《黃色基督》甚至已然是這種成果的一個部分，它不是十字架上的受難，毋寧是布列塔尼的一個人工的十字架，一個被那些質樸的農民所朝拜的對象，而這些農民如同弗里德里希畫中的旅行者、僧侶和水手那樣，依然在疑問四起的現代世界中堅守著基督教的信仰。由傳統的基督教題材轉至虔誠信仰的標志及自然現象之類的替代者，弗里德里希對基督教母體十字架的處理方式對后來的藝術產生了不可估量的影響。浪漫派此傳統，因為這些宗教的反偶像觀點有助于借助非物質意象呈現超越的經驗，不論那種意象是天際線、十字形、大海或天空難以觸及的無限性，還是其無從測度的虛空中的對等物。

浪漫主義精神傳承，盡顯其中。

[1](法)米歇爾·塞爾.萬物本原[M].蒲北溟譯.北京：生活·讀書·新知·三聯書店，2003.

[2] (英)以賽亞·伯林.浪漫主義的根源[M].呂梁等譯.南京：譯林出版社，2008.

(責任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.010

2016-05-03

李垚，女，遼寧大連人，博士，主要從事中國人物畫創作及相關研究。現為山東藝術學院美術學院教師，山東大學文史哲研究學院博士后。

J0-02

A

1002-2236(2016)05-0051-05