福雷與德彪西藝術歌曲《曼陀林》之和聲手法比較分析

宮富藝

(山東藝術學院學報編輯部，山東 濟南 250014)

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福雷與德彪西藝術歌曲《曼陀林》之和聲手法比較分析

宮富藝

(山東藝術學院學報編輯部，山東 濟南 250014)

法國藝術歌曲在世界音樂史上有著舉足輕重的地位，其開端、發展、興盛的時期大致為19世紀中葉到20世紀初，特別是19世紀下半葉，以福雷、迪帕克和德彪西為代表的法國藝術歌曲創作成績最為突出。他們的表現手法雖迥異，但其創作風格和個性卻都具有法國式的高雅氣質。本文對福雷與德彪西的同詞藝術歌曲《曼陀林》進行了和聲手法上的分析和比較，更能直觀地體現兩位作曲家在創作風格上的異同。

福雷；德彪西；曼陀林；和聲手法；浪漫主義；印象主義

福雷和德彪西是19世紀下半葉法國藝術歌曲的代表人物，兩人均創作了大量優秀的作品，為法國藝術歌曲的發展奠定了堅實的基礎。福雷藝術歌曲繼承古典、浪漫和聲特點，并與調式和聲相融合，色彩性與功能性兼而有之，初現印象主義音樂風格雛形；德彪西藝術歌曲在和聲語言及調式思維等方面大膽創新，大量運用平行和弦及各種教會調式，三度與非三度結構的和弦音響更加豐富，三度、二度的和聲進行色彩更加突出，注重表現朦朧氣氛和幻想印象，大致呈現出印象派風格。兩位作曲家具有一脈相承的特征，其獨樹一幟的音樂藝術均與其個性風格、迥異手法和追求不同的美學思想有著互為因果的聯系。

福雷和德彪西藝術歌曲《曼陀林》(Mandoline)的歌詞均采用法國象征主義詩人韋爾倫的同一作品，詩詞朦朧的意境和富于音樂性的節奏，激發了作曲家的創作靈感。兩位作曲家同詞異曲，精彩紛呈，但本文主要從作品和聲手法的運用特點上對藝術歌曲《曼陀林》進行分析和比較，從中提煉出福雷與德彪西和聲手法及音樂表現的異同，并總結他們創作風格上的各自特色。

一、同詞異曲之《曼陀林》概述

《曼陀林》歌詞大意是：“那些唱小夜曲的歌手，和那些漂亮的聽唱的婦女們，交談著無味的話，在歌唱的枝葉下。這是蒂爾西斯和阿敏特，還有那無時不在的克里堂德爾，以及達米斯，他為很多無情的人寫了很多溫情的詩篇。他們的絲綢短上衣，她們的拖地長袍，她們的優雅、她們的歡樂，和她們的輕柔的青色倩影，在微紅而灰白的月光下，在心醉神馳中舞步快速旋轉不停，曼陀林聲聲不斷，在顫悠悠的微風中。”①選自《福雷藝術歌曲選》，p193-194，喻宜萱、陳瑜編，喻宜萱譯。詩中描繪了空靈美麗的場景，人物活動浪漫歡快，文字本身營造出的溫馨動人氛圍充滿了詩情畫意。

而以歌曲的形式展示這種美的意境該如何表現才與詩歌吻合并再現其美呢？

整體上看，創作于1891年的福雷的這首藝術歌曲十分活潑而富有情趣，它再現了在溫柔的月光下，年輕的男女隨著曼陀林的伴奏聲嬉戲歡笑、翩翩起舞的美妙畫面。并且歌曲旋律優美流暢，以自然調式級進為主并飾有三連音和華彩音，主題材料由I-II-III-IV-V級五音列構成，并作模進或倒影發展，不同位置上的五音列或四音列展現出弗里幾亞、多利亞、利底亞、混合利地亞的調式特點，因此，中古教會調式進行風格明顯。鋼琴伴奏織體簡練，用輕巧的連續跳音模仿曼陀林的撥弦音聲響，襯托人聲的優美歌唱。在調式調性方面，全曲建立在中古教會調式基礎上，第一部分以bA伊奧尼亞為主，結束在bE伊奧尼亞，其中穿插著中古調式的平行調交替與同主音調式交替，并有一處C/G調性復合性質的離調；第二部分調性不穩定，經過bb-f-ba-be-bC離調與轉調的調性發展，結束于主調bA；減縮再現部分調性安排基本同第一部分，最后結束于主調性。

德彪西的創作另辟蹊徑，1883年完成的這首藝術歌曲是德彪西在巴黎音樂學院求學時期創作的佳作。歌曲所表現出的恬靜、悠閑的意境，十分符合韋爾倫詩歌本身的要求。主題材料由d小三和弦、E小七和弦分解及外音構成，小三性質的分解和弦既不失活潑而又帶些憂郁色彩。旋律主要突出三度與二度級進，以及中古教會調式同主音交替音級連續半音進行，沒有大小調VII級至I級的傾向性進行，因此，旋律也具有一定的中古教會調式風格。伴奏織體以柱式和弦與分解和弦為主，用五度疊置琶音模仿曼陀林的空弦撥奏，音域更為寬闊，織體層次也更為豐富。在調式調性方面，全曲建立在中古教會調式基礎上，第一部分第一樂句為C伊奧尼亞，第二樂句由C進入bB混合利地亞，第三樂句由bB進入同主音G愛奧利亞、混合利底亞，第四樂句由G進入E伊奧尼亞并結束在屬音上；第二部分兩個樂句分別為E伊奧尼亞和E混合利地亞；第三再現部分前兩句基本同前，第三四樂句為同一旋律材料在三個調性C混-bE混-C混上模進，最后以主調性C混合利地亞結束。

兩位作曲家的同詞異曲作品雖然結構均為再現單三部曲式，但在歌詞的處理、句法的構成、材料的組織等方面各有千秋。福雷的《曼陀林》對原詩四節歌詞的布局處理略加變化，將前兩節歌詞譜寫為A段，后兩節譜寫為B段，之后重復第一節歌詞譜寫成再現段，因此A1段的結構相對短小。三個部分樂句句法基本方整，展開性中段調式調性變換頻繁，體現出較為典型的單主題三部曲式結構原則。而德彪西《曼陀林》將原詩前兩節歌詞譜寫成第一部分，第三節歌詞譜寫成第二部分，因此第二部分的篇幅相比之下十分短小，第四節歌詞作為A1段的前10小節，后面長達20小節的部分則是由B段最后一句的旋律音調作了多次模進發展而成，歌詞上唱“啦”音。這樣的結構形式也頗多新意。三個部分樂句句法非方整，對比性中段調性轉換較少，只有兩個調式調性，體現出較為典型的對比主題三部曲式結構原則。

二、《曼陀林》和聲手法的運用特點比較

福雷與德彪西創作的《曼陀林》在和聲手法上同中有異、各具特色。福雷的這首作品，和聲主要以七和弦結構為主導，弱化屬功能和弦及其進行，以降低和弦的功能性、穩定性而增加色彩性為目的。線條半音和聲較少，多運用調式交替和聲進行和阻礙進行，顯示出與中晚期浪漫派半音體系和聲的不同。全曲對中古教會調式特征音級的交替運用，削弱調性明晰性的和聲，使“他的和聲因此缺乏通常的主音的引力”，“賦予音樂以某種平衡和平靜，這正好同瓦格納音樂中情感的不安定相反”[1](P565)。德彪西的這首作品，和聲的運用則出現了空五度疊置、附加六度結構的和弦，三度疊置的三和弦與七和弦也常以突出五度、四度的排列、或平行和弦方式進行，增加了和弦及和聲進行的色彩性。德彪西“沒有通過和弦的緊張和松弛來形成一個樂句，而是設想每一個和弦都是樂句中的一個音響單位，它的結構更多地有旋律的形狀或色彩價值來決定，而不是由和聲的運動來決定。”[2](P567)線條半音和聲主要以調式化協和三和弦的連續進行構成，這是與中晚期浪漫派半音體系和聲突出以不協和和弦的連續進行明顯不同的處理，顯示出德彪西有別于晚期浪漫派和聲創新的傾向。與福雷相比，德彪西在縱橫向材料方面的構思和運用顯得更為節省。全曲降低傾向性的和聲語匯，對中古教會調式特征音級半音交替的運用，呈現出“通過和聲和音色來喚起人們的感情和賞心悅目的印象，”“是浪漫主義直率、有力而深刻的表現的對立面”[3](P565)。

兩位作曲家在同詞異曲作品中展示的和聲特點很多，以下篇幅主要從功能性弱化的和聲處理手法和教會調式風格的調式調性處理手法等方面進行比較分析。

(一)功能性弱化的和聲處理手法

1.弱化的屬功能和弦

在傳統和聲中，屬和弦是建立調性、發展調性、肯定調性的重要和弦，對主和弦的傾向功能作用突出。為了降低這一和弦的功能性而增加其色彩性，二人的藝術歌曲中皆對屬和弦及其進行作了弱化處理。

福雷的《曼陀林》表現出以下特點：

其一，在傳統的大小調體系中，不完全的屬七和弦表現為省略五音的形式。而福雷在第3-4小節的銜接中，將和聲配置為省略三音的附加四度屬七和弦(用主持續音bA替代了導音G)進行至帶bB經過音的主和弦，避免了導音的傾向性而削弱屬和弦的功能性及主和弦的穩定性。

譜例1(第3-5小節)

其二，用III級和弦替代屬和弦進行至主和弦，弱化了功能傾向，如譜例1第4-5小節處、譜例9第25小節處，以及結尾第37-39小節處。

譜例2(第18-20小節)

從以上屬功能和弦及進行便可看出，福雷此時的創作手法已經顯示出印象主義音樂的一些特點。

德彪西的《曼陀林》采用五度疊置的屬功能和弦，因結構中缺少三音與七音，空五度的音響色彩突出、功能減弱。

全曲從開始的第2小節以一個雙五度琶音和聲作為引子的材料并伴隨至聲樂旋律進入。這個五度疊置和弦，是德彪西經常運用的非三度結構和弦之一，非常巧妙地模仿了曼陀林空弦撥奏的音響，體現出作者對多聲思維和聲色彩追求的必然結果。

譜例3(第1-4小節)

在臨近曲終的第64-67小節處，鋼琴伴奏的右手部分在左手省略三音的主和聲之上再次應用了五度疊置和弦，與全曲開始處形成首尾呼應。

譜例4(第62-70小節)

另外在中部第28、30、32小節也有類似的運用。

2.弱化的主和弦

在傳統和聲中，主和弦是三度疊置的協和三和弦，主要在屬功能和弦的支持下建立起穩定的調性。對于不協和的主功能和弦，在古典、浪漫派時期主七和弦的七音是作為經過音運用的，而且主要是在和聲模進運用。兩首藝術歌曲中色彩性得到加強的主和弦結構較為多樣。

福雷的《曼陀林》，對于主七和弦的運用繼承了傳統，經過音性質的七音下二度解決。第6小節(見譜例5)、第12-14小節、第18小節、26-27小節、第31小節，均有主七和弦的運用，且大部分七音都做了下二度解決。

譜例5(第6-8小節)

德彪西的《曼陀林》，則運用了附加六度音主和弦與五度疊置主和弦，以及中古教會調式主七和弦。

附加六度音主和弦。大調主和弦上附加大六度音，猶如I級和弦與VI級和弦的疊置，也可以說是平行大小調主和弦的綜合，因其小七和弦柔和的音響色彩而被德彪西所喜用。在第29、31小節中，聲樂與伴奏的右手部分均出現了E調的VI級音#C，它與下方的主和弦構成了附加六度音的形式，由此襯托B段略帶憂郁的情緒。另外，這一部分的伴奏織體可以分為三個層次，且各具特色：一是低聲部層的主、屬雙重持續音；二是中聲部層柱式和弦的連接構成平行六和弦的形態；三是高聲部層作四、五、八度模仿曼陀林的跳進進行。

譜例6(第28-31小節)

五度疊置主和弦。按照五度疊置的三個音，削弱了主和弦的和聲豐滿性，音響更具有安靜平和空曠的效果。在第28小節和30小節強拍上的三個音，是I級五度疊置和弦(見譜例6)。

混合利底亞主七和弦。該調式的主七和弦為大小七和弦結構，在大小調和聲體系中，大小七和弦是作為唯一的屬七和弦存在的，并傾向于主和弦建立調性。而在中古教會各調式中，該和弦具有多種級數和功能的可能性：為多利亞的IV7、弗里幾亞的III7、利底亞的II7、混合利底亞的I7、愛奧利亞的VII7、洛克利亞的VI7和弦, 這種同一大小七和弦在不同中古調式中的多義性解放了該和弦的唯一屬功能性和傾向性，從而拓展了該和弦的各種調式化進行。因此，大小七和弦被開拓、賦予了調式化風格意義。在第33-34小節中，伴奏聲部的還原D音，把該兩小節轉換成E混合利底亞調式及和聲。在第35-36小節中，伴奏聲部持續的G音，使B段最后一句歌詞轉化為A混合利底亞調式及和聲。在這里，大小七和弦是作為主和弦出現的。

譜例7(第33-37小節)

3.弱化的七和弦進行

調式中各級七和弦的連續，不協和的音響削弱了進行的功能性。兩首藝術歌曲中色彩性得到加強的七和弦進行較為多樣，但和弦的七音基本遵循了傳統的要求而作下二度進行。

福雷的《曼陀林》，連續的七和弦根音關系有三度、四五度和二度，并與調式交替結合，形成了七和弦結構多樣、音響豐富、色彩突出的和聲語匯。在第6-8小節中，和聲配置為自然音七和弦與同主音交替調式七和弦的連續進行，這些和弦結構包括bD大七和弦(VI7)、F小七和弦(愛I2)、bA大七和弦(愛III7)、bB小七和弦(IV7)、bE小七和弦(弗里幾亞VII7)、bB大小七和弦(旋律小調IV7)等，連續的七和弦使和弦之間的連接具有環環緊扣的效果，促進和聲不斷地向前發展，并為歌詞“在歌唱的枝葉下交談著無謂的閑話”增添了色彩性。

另外值得一提的是，在連續七和弦的進行中，有如下三個特色非常鮮明：一是節奏型的織體形態保持固定；二是在強拍與次強拍的位置上構成模進關系；三是七和弦的七音進行規律和諧，或保持不變，或下行級進(較少上行)，既有章法又有層次，這種運用與傳統和聲一脈相承(見譜例5)。

譜例8(第21-28小節)

3.弱化的三和弦進行

三度根音的和弦進行是色彩性的，不管是在調內的還是調式交替構成的均是如此，二度連續平行三和弦色彩也是強的。

福雷的《曼陀林》，三和弦的連續較少，主要運用調內三度根音關系的大小三和弦，形成色彩柔和的進行。在第24-26小節中，福雷在主三、七和弦間插入III級與VI級和弦，并從第24小節最后一拍開始，形成了三個突出三度根音關系大、小三和弦的連續進行。結合簡潔的帶有旋律低音的分解和弦伴奏織體，極顯輕盈、淡雅，與之前的七和弦效果形成對比，更為此處歌詞“在微紅而灰白的月下，人們心醉神馳，翩翩起舞”營造出一種諧和、雅致的氣氛。

譜例9(第24-26小節)

德彪西的《曼陀林》，主要采用大三和弦結構，根音關系突出大小二度，連續的三和弦或作平行進行或作模進處理，并與弗里幾亞調式結合，形成了三和弦色彩明亮的和聲進行。在第10-12小節中的和聲進行為bB大三和弦—bA大三和弦—G大三和弦—bG大三六和弦—C大三和弦—bC大三六和弦，它們相互間的根音關系有大二度、小二度(增一度)等。德彪西選用這些不同根音關系大三和弦作平行或模進進行，在普通的大三和弦基礎上創造出豐富的和聲色彩。作曲家使用這種進行并不是隨意的：其一，這些和弦是建立在弗里幾亞調式基礎上(或和聲小調上)，bB、bA、G三個大三和弦是G弗里幾亞的III、II、I級和弦(大主和弦，或者說是C小調弗里幾亞不完整四音列的VII、VI、V級和弦)，并裁截游移至bG、bC(等音B調)、bB調，形成四個弗里幾亞(大調)調式調性(G、bG、bC、bB)的大三和弦的半音化和聲，配合歌詞形象地表現了“搖晃的樹枝丫”，使第一節歌詞的調式調性作了轉換，停頓在bB調上(第二句結束)；其二，則是通過聲樂旋律以bB為中心的三種中古教會調式III-III-II-II級的并置，并到I級的半音下行，弱化了調式的明晰性和調性的穩定性。

譜例10(第10-14小節)

再現段中，這一和聲進行配合歌詞“顫悠悠的微風”，表現力仍然十分恰當(第44-48小節)。

(二)教會調式風格的調式調性處理手法

1.調性復合與調性游移特色

從概念上說，上下聲部中心音不同，即為調性復合；所謂調性游移，主要是指作品中調性具有多義性解釋的音樂片斷。具有加強調性的不穩定性、色彩性和模糊調性的作用。

福雷的《曼陀林》，多次運用具有調性復合性質的片斷，旋律與和聲在不同的調式調性上結合，呈現出多調色彩。在第9-10小節樂句結束處，伴奏聲部由f小調進入C屬大調。由于這兩小節伴奏聲部首尾突出C大三和弦，且低音聲部含有主題動機的骨干音(I-III-V)，因此可以看作C利底亞調式(#F為特征音)。同時，該主和弦為bA大調的f平行小調(愛奧里亞)的屬和弦，而bA大調(伊奧尼亞)主和弦又是C大調(伊奧尼亞)同主音小調的VI級和弦，和弦、調性存在著平行調與同主音調關系，加之音階式的流暢進行，使得兩調性的轉換與回歸顯得自然而有色彩。另外，穿插在C大三和弦之間有向III級e旋律小調的離調進行。

而上方聲樂部分的波浪式音階進行雖然按C大調來理解并無誤，但是細心觀察可以發現，第9小節前兩拍的旋律音調與主題動機的音調極為相似(從首調看，骨干音都是I-II-III-IV-V)，僅僅是節奏型不同，且伴奏中含有G大調(伊奧尼亞)的調號#F(即C利底亞調式特征音)，并進行至第11小節G和聲大調的特征音bE上，該音也是bA主大調(伊奧尼亞)的V級音，兩調銜接過渡自然、色彩突出。因此，此處聲樂部分的調式調性理解為G伊奧尼亞更貼近主題動機和調性轉換銜接邏輯。再看第10小節的伴奏右手部分，由于它是對第9小節聲樂旋律的非嚴格模仿，開始兩拍是e旋律小調的音階進行，后兩拍至下一小節第一個音為G伊奧尼亞、和聲大調音階進行。第10小節的伴奏部分前三拍是向e調的離調，第四拍回到C主和弦，使上下聲部貫穿、發展主題材料，構成既有調性復合又有離調進行的統一與對比。

另外，從第9-10小節的調性與前面原調bA大調(伊奧尼亞)的關系看，聲樂部分作下小二度的離調、鋼琴部分作上大三度離調，這種遠關系調性轉化的根音關系與古典主義時期也是大不相同的。

譜例11(第9-11小節)

德彪西的《曼陀林》，主題材料中心音有多義性，具有調性游移性質，呈現出松散的多調性色彩。這首歌曲前奏部分從G音開始，第2 小節為G音上的空五度疊置三和弦，至第6小節C大三和弦，和聲上呈現屬主關系，建立了C調性。但從旋律聲部看，主音直到第8小節才出現，之前的小節呈現的是該調性II-III-IV-V-VI級，而沒有圍繞主音的旋法，故旋律C調性的呈現是不明確的，形成二者之間的非同步性。也就是說，并沒有像傳統和聲那樣圍繞中心音去建立調性。那么旋律有什么調式調性特點呢？縱觀開始的7小節，旋律聲部第一樂句(第4-7小節)落音為G音，結合引子第1小節G音，似乎對該音更加強調，且樂句內兩個樂節強調的音(D音、G音)為屬主關系，故旋律有G混合利地亞調式特點；但是，如果從旋律主題材料出現的主次角度來看，第一樂節更重要，可以確定為D音為中心，那么兩樂節為主下屬關系，則是D多利亞調式。這樣來看，旋律具有兩種確定中心的可能性，加上伴奏聲部弱化傾向的C調性，二者在調性上呈現出多義性、非同步性和非依附性的調性現象，使得調性的呈現是松散的、游移的非明確的。不管怎樣理解，五度疊置和弦、減七和弦以及旋律中分解的小三和弦與小七和弦的運用，均為大調明亮的色彩上增添了一絲柔和的效果。

譜例12(第4-9小節)

2.調式交替進行

調式交替分同音列調式交替與同主音調式交替，同音列與同主音調式交替主要是在橫向上進行不同調式的結合，但同主音調式交替也可以在縱向上進行不同調式特征音的交替。在和聲上均是把不同調式的和弦并置在一起，不同調式和弦交替進行，增加了進行的色彩性。

福雷的《曼陀林》，全曲經常出現各種中古調式的旋律片斷與和聲片斷，多次應用了同主音弗里幾亞、利底亞和混合利底亞等調式的特征音(如利IV級、混VII級)，以及弗里幾亞調式下行四音列(從上而下：大二度、大二度、小二度)的旋律音調，并結合旋律小調進行，前后形成同主音或同音列的交替進行，使旋律與和聲呈現出教會調式的風格與色彩。以第7-10小節為例：第7小節最后一拍上的bG音作為f弗里幾亞調式的特征音，與之后愛奧利亞調式的G音形成了半音化的聲部進行；而第8-9小節的D-E音，又呈現出f旋律小調式的特征；與此同時，第8-9小節旋律的骨干音C-bB-bA-G，具有g弗里幾亞調式四音列的效果(見譜例13、11)。

譜例13(第6-8小節)

這種同主音交替特征音級與教會調式四音列結合的調式化進行也是B段旋律、和聲展開的突出特點。再以第24-28小節為例：第24-25小節中bE-bD-bC-bB的音列，為bB弗里幾亞調式四音列的進行；第26-27小節左手伴奏聲部的bbB，呈現出bC混合利底亞調式的特點，在第28小節中，F音又是bC利底亞調式的特征音。

譜例14(第24-29小節)

德彪西的《曼陀林》，全曲經常出現同主音大小調性質的調式交替進行，這種進行和聲色彩性強。在第19小節的后半小節,bE大三和弦間插在G主和弦之間，屬于色彩性的進行方式。這里的bE大三和弦是G混合利地亞的同主音調式g愛奧利亞的VI級和弦，它作為變格進行用于兩個主和弦之間，根音為三度，是同主音大小調交替和聲的典型進行。

譜例15(第17-20小節)

在第6小節中，緊接著五度疊置和弦出現C調的主和弦，而在第6-9小節主和弦四次出現的過程中，三次插入平行調a和聲小調的屬功能和弦(分別是#G減七和弦和兩次E大小七和弦)作為輔助襯托并形成半音化的聲部進行，大調主與小調屬的并置使大調性呈現出不同于傳統的和聲色彩，并且生動地配合了“歌唱小夜曲的歌手，和聽唱的漂亮少女，交談著無謂的閑話”的歌詞內容，顯示了德彪西注重突出和聲色彩的特色，這些a小調的屬功能和弦和第7小節出現的G-F-E不完整弗里幾亞四音列，也就是e弗里幾亞的三音列，為接下來的弗里幾亞調式和聲發展埋下了伏筆(見譜例12、譜例10)。

第13小節由bb弗里幾亞同主音交替至bB混合利底亞，第15小節A段第三樂句，在bB混合利底亞主持續音上出現V級小七和弦(和弦中帶有小七度特征音bA)，旋律采用第一樂句(第4小節處，第10-11小節處)和第二樂句的材料發展而成，旋律與和弦均體現出混合利底亞的調式風格。

譜例16(第13-16小節)

在第47-50小節中，聲樂旋律與伴奏的低音進行具有g弗里幾亞調式四音列(C-bB-bA-G)的特點。從第50小節開始，德彪西使用B段最后一句(見譜例7中第35-37小節)的材料作了一系列模進發展，在同調式不同主音的調性上進行了展開：第50-52小節為G混合利底亞調式；第53-55小節為bE混合利底亞調式；從第56小節至曲終bB音的多次出現，使全曲在C混合利底亞調式上結束。

譜例17(第47-61小節)

綜上分析我們可以看出，這兩首《曼陀林》和聲手法運用非常純熟貼切、各有其妙，和聲語言在傳統的基礎上都有所創新，特別是調式交替和調性的呈現和轉換比較復雜，調式化風格突出，已經顯示出削弱功能性而增加色彩性的和聲風格。

三、結語

福雷的音樂創作與晚期浪漫主義比較，其情感表達更為含蓄、溫和、細膩，和聲語言大致尊崇傳統特色，運用省略三音的屬七和弦、屬和弦的替代、主七和弦、連續七和弦以及調式交替等手法，又顯示出印象主義和聲削弱功能性的部分特征；德彪西則堅持印象主義的音樂道路，他的早期歌曲雖有功能性和聲的成分，但是五度疊置和弦、附加六音主和弦、連續七和弦與連續三和弦、平行和弦的應用以及多樣化的中古教會調式交替手法，都體現出其印象主義和聲的創新特色。當然，我們在分析中更多的是了解和學習兩位大師同詞異曲在和聲手法運用上的不同技巧，以及由此而產生的對同詞異曲不同音樂效果的理解與欣賞。通過以上分析，筆者小結出二人藝術歌曲的音樂特色主要表現于：

1.福雷繼承了浪漫主義的音樂風格，注重抒發個人情感，其歌曲旋律優美流暢，意境深遠；德彪西則強調表現朦朧的、飄忽不定的氣氛和印象，歌曲旋律含有較多的半音進行，從效果上可能不及福雷的旋律優美，但更注重和聲色彩的明暗變化，這也正是印象主義音樂風格的體現。

2.福雷的歌曲和聲節奏比較密集(通常在一小節內配置多個和弦)，鋼琴伴奏采用主題音調的發展形式，伴奏音區的變化含蓄、嚴謹；德彪西的歌曲和聲節奏比較寬松(通常以一小節甚至兩小節為單位)，追求多種音區和音色上的色彩對比，伴奏的地位得到提高。

3.福雷用三、七和弦的連續跳音表現曼陀林清脆的音色；德彪西則用雙五度琶音和弦表現曼陀林空弦撥奏的音響。

4.福雷主要通過運用調式化變音形成半音化的和聲語言，聲部進行合理嚴謹；而德彪西的半音化語言主要是通過調式半音的連續并置結合平行三和弦實現的，聲部進行不拘于傳統形式。

同一詩歌被兩位作曲大師選中進行音樂再創造，本身就說明原詩所具有的完美藝術魅力，也體現出曲作家的眼光不同凡響。而以藝術歌曲形式達到并超過原詩所展現的美好意境，則要求歌曲寫作者具備高超的音樂素養、嫻熟的作曲技法以及與文學相通的藝術創造力。從這兩首《曼陀林》問世之后的反應，人們就已經看到并肯定了福雷與德彪西的音樂藝術成就，只是由于二人的生活時代、經歷背景、個性特征、喜好追求等等的差異，顯現出在和聲手法的運用、音樂風格的展示、藝術效果的呈現等明顯的不同。

但福雷與德彪西都是引領法國藝術歌曲走入佳境的代表人物，正是由于他們及其他音樂大師等人的堅持不懈、辛勤創作，法國藝術歌曲才越來越顯示其強大的藝術魅力，逐漸形成了創意新穎、旋律精美、結構完善、不拘一格等集多種音樂表現力、感染力為一身的藝術風格，實現了從19世紀以浪漫主義音樂為主流到20世紀以印象主義音樂統領樂壇的轉型，其創作水平、音樂效果完全能與傳統的德奧藝術歌曲相媲美，甚至更獨樹一幟、宴饗后世。

兩首藝術歌曲《曼陀林》或許只是兩位音樂大師一生創作中的一個小小的成果，但窺一斑而見全豹，人們能從中領略到作曲大師的音樂風采，探尋到法國藝術歌曲的無窮魅力。尤其從本文研究方向應具備的研討效果上看，后學者能從大師各有千秋的和聲手法運用中學習不少專業知識與技巧技能，也能各取所需、各有側重，領悟與獲得和聲手法運用的些許奧秘與真諦，這或許是本文研究最切近而有實效的目的所在。

[1][2][3][4](美)唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛譯.北京：人民音樂出版社，2010.

(責任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.04.005

2016-08-29

宮富藝，男，山東藝術學院教授，《齊魯藝苑》編輯部常務副主編，研究生導師。

J614.1

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1002-2236(2016)05-0022-08