論潮州箏派的源流及其二四譜的演奏概述

唐 昕

（廣東省外語藝術職業(yè)學院，廣東 廣州 510507）

論潮州箏派的源流及其二四譜的演奏概述

唐 昕

（廣東省外語藝術職業(yè)學院，廣東 廣州 510507）

潮洲箏派較其它各派而言，有著更為系統(tǒng)、豐富的樂調系統(tǒng)，這是它孕育于潮州音樂的直接結果。本文主要論述對潮州箏派源流的梳理，并對潮州箏曲的“二四譜”及其調式、演奏進行初步的理論分析和闡述。

潮州音樂；潮州箏派；二四譜；調式；調性

風格鮮明的傳統(tǒng)箏樂是以地域來劃分流派的，各流派因地域的不同而風格各異。它們隨著戲曲、說唱音樂的興起，作為其伴奏樂器的一種依附于當?shù)氐臉贩N。而后以這一樂種的曲、調、音律、音韻的風格為雛形，與“古箏”這一樂器自身的特點融合、衍變、發(fā)展，隨后逐步脫離說唱、戲曲音樂的伴奏形式，成為具有獨立性質的獨奏表演藝術。它隨著歷代師承不斷加工、完善，最終形成了自己一套具有代表性的獨奏曲目，演奏技法逐步完善，流派日臻成熟，音樂風格鮮明。它們的音樂脫胎于當?shù)氐臉贩N，因此音樂語言也就必然具有當?shù)孛耖g音樂的語言特點和獨特風格。

潮州箏派同樣是這樣產生的。它孕育于潮州民間的音樂，與潮州弦詩、潮州細樂一脈相承，其音樂蘊涵著潮州當?shù)孛耖g音樂的語言特征和風格特點，同時，潮洲箏樂又具有古箏自身獨立的藝術色彩，即“共性中體現(xiàn)著個性，個性中反映著共性”。因此，研究潮州箏曲的演奏，先從潮州的民間音樂中探得源頭、找到原型是極為必要的，即所謂之“正本”必先“清源”。

我們通常所稱的“潮州音樂”其實有著廣義和狹義上的區(qū)別。狹義的“潮州音樂”[1]是指潮州各類民間器樂樂種。除此之外，潮州還有戲曲音樂等各種民間音樂形式，合起來通稱為潮州音樂，這就是廣義上指的“潮州音樂”——潮州地區(qū)民間流傳的傳統(tǒng)音樂形式。為了明確所指，本文特將廣義上的“潮州音樂”稱為“潮州民間音樂”，而“潮州音樂”則特指各類民間器樂樂種。

一、潮州民間音樂

“潮州的民間音樂是由宋、元明等各個朝代由各省傳入的戲曲和曲牌以及與本地的民間歌舞音樂和小調結合而逐步形成的。”[2]從歷史的角度看，外省音樂的傳入對潮州民間音樂影響是甚為深遠的。

（一）西秦戲和秦箏的傳入

根據(jù)目前所見的潮樂資料看，普遍認為潮州音樂是受了西秦戲以及秦箏的影響。王定鎬在《鱷諸摭談》中所述：“潮屬南部，謂之戲班，正音，白字，西秦，外江四種”。這說明至遲在清乾隆（公元1735年左右）西秦戲已傳入潮、汕地區(qū)。隨著西秦戲的傳入，秦箏也傳入了潮汕，澄海的蔡運濤先生藏有《秦箏指法說明》[3]（關于秦箏弱奏法的著作在其它地方未曾見到）。窺探今日潮州音樂之形態(tài)，其“輕、重、活、反”諸調應曾受到秦腔“燕樂音階”的影響，其中↑4，↓7兩個中立音應與“秦腔”中的“花”、“哭”音同源。

（二）客家音樂與潮州音樂的相互滲透

“客家音樂”也就今天的“廣東漢樂”[4]，它源于古代中州地區(qū)，舊稱客家音樂、漢調音樂，與潮州音樂一樣，都流傳于廣東梅縣、汕頭地區(qū)一帶。它們有著自己獨特的記譜法。客家音樂用工尺譜記錄樂曲，潮州音樂是用二四譜來記錄樂曲的。不同的記譜法只能用各自不同的方言來念唱，其音樂風格也是深受方言的影響，這就造成彼此音樂風格獨立的一個重要因素。它們的樂調體系和這一記譜法有著密切聯(lián)系的，客家音樂屬于我國古老的“雅樂七聲音階”，潮州音樂則有著自己獨特的“輕、重、活、反、半”樂調系統(tǒng)。因此，音樂的曲調風格是截然不同的。但是，它們畢竟是在同一地域范圍內傳播，彼此還是會相互影響，相互滲透的，特別是在曲目方面，許多樂曲為潮州箏派、客家箏派所共有。

二、潮州弦詩樂與潮州箏：

“潮州弦詩樂是根源于潮州本地的古老樂種，也是潮州音樂的主干。潮州音樂中，其他的音樂品種無不是借助弦詩樂而成長和生存的。”[5]

潮州箏早期是潮州弦詩樂合奏中的一件樂器。合奏時，所有演奏者都遵循同一份“原始譜”，各自按照樂器的性能、特點，根據(jù)個人的技巧水平、技法習慣來進行即興的加花演奏。因此，當?shù)氐膹椆~人演奏相同的一首樂曲，除了骨干音和板數(shù)一致外，音樂旋法則大相徑庭。這是由于每個人加花、變奏的手法各異，演奏技法各有特色，當?shù)胤Q之為“造句”。潮州箏派的獨奏曲就是在這個基礎上發(fā)展起來的，我們現(xiàn)在所用的潮州箏曲曲譜實際上就是當?shù)毓~家演奏的記錄譜。因此同一首樂曲常常會有不同調、不同箏家的演奏版本。

潮州箏用的這種原始母譜就是“二四譜”，它是潮州音樂所特有的說譜法，這種記譜法有著自己一套獨特的樂調體系，潮州音樂中“調”的概念以及調式的變化都與這種記譜法有著密切的關系。

三、二四譜概述

二四譜是一種“音位譜”，以數(shù)字“二、三、四、五、六、七、八”來依次表示音階各音級的音高，即“sol、la、do、re、mi、sol、la”。

在二四譜中，fa（4）、si（7）二音用“重三”、“重六”表示，這是由于二音是在la（6）、mi（3）上重按而得，故la、mi又常稱為“輕三”、“輕六”，因此二四譜中“三、六”二音有輕、重之分。

圖一

潮州音樂共有五種調，分別為“輕三輕六調”（以下簡稱“輕三六調”）、“重三重六調”（以下簡稱為“重三六調”）、輕三重六調、“反線調”和“活五調”，各調調式音階分別為：

圖二

從上圖可以看出，在二四譜中，“三、六”兩個音是隨著調式音階的變化而變化，并隨著旋法的變化而產生不同的音高。如“三、六”兩個音在“輕三六調”中，簡譜上以“6、3”記譜和演奏，“重三六調”則以“7、4”來記譜和演奏，“7、4”二音的音高又常因旋法的不同而游移，但在二四譜上都記作“三、六”。

因此，潮州音樂諸調其實是一種包含譜式、音階、調高、調式調性、音律變化和演奏技術規(guī)范等多種因素的樂調體系。同一首曲譜，在前冠以不同的調式名稱，即作不同的變調演奏——在保持旋律骨干音不變的情況下，根據(jù)調式的不同將旋法作相應的細微調整，重新組織旋律的句逗，同時變化調式的主音直至調性上的轉移。通常，一首樂曲僅僅從二四譜的譜面是看不出屬于何種調式的，也無法確定三、六音的實際音高，這些只有在樂譜前面注明何種調式，才能分辨和確定其音樂的演奏方式。

同時，“二四譜”是一種只能用潮州方言吟唱的古樂詩譜，音樂的音韻和音律與方言有著直接而密切的關系。藝人們以原始譜的樂曲旋律骨干音作變調演奏時，憑著這種天然的敏感，還會將三、六音“按音”的音高根據(jù)調式的不同作相應的演奏變化。比如，當fa、si作為旋律的骨干音時，音高是各有不同的，演奏時音高應較穩(wěn)定，具有一定的調式功能性；有時，為了對旋律骨干進行加花、裝飾，“fa”、“si”音可以靈活處理，演奏音高可細微游移變化，這就是根據(jù)個人不同作個性化的“造句”。在音樂實踐中，藝人們會自覺或不自覺地將各種變化的因素靈活運用來度曲造句，即興發(fā)揮演奏。

當然，我們除了對二四譜及其樂調進行理論上的分析，以實事求是的態(tài)度，作實際客觀的分析和判斷；還必須結合潮州箏派中具體的樂曲，深刻領會潮州箏樂中二四譜及其調式規(guī)則在音樂實踐中的實際運用規(guī)律，才能真正掌握潮州箏曲及其二四譜的演奏。

[1][4]《中國音樂詞曲》相關詞條.

[2]陳威.見談潮州音樂〈二四譜〉及幾個調的“輕”、“重”、“活”和調性問題.音樂研究,1986,(1):99.

[3]唐樸林.潮樂音介探析.交響,1986,(1):32.

[5]陳天國.潮洲弦詩樂.星海音樂學報,1997,(2):1.

唐昕（1980—），女，文學碩士，講師，廣東省外語藝術職業(yè)學院音樂舞蹈學院古箏專業(yè)教師。