“看”與“被看”的辯證反思

盧忱

“看”是視覺文化最基本的要素和出發點，而對其的認知也經歷了從無意識認同，到有意識反思的轉變：對“看”的毋庸置疑的信任，不但體現在日常語言的視覺隱喻中，也在相當長一段時期的西方哲學思潮中占據了重要的位置，即西方哲學傳統中的“視覺中心主義”。然而，隨著上個世紀初以攝影為先導的視覺媒體技術的幾何級數般發展，影像開始與現實發生脫節，甚至錯位。在這樣的背景下，對“視覺中心主義”，就“要確立一種批判的視覺，進而重新審視人們觀看的方式和表征的歷史”[1]。

視覺文化研究在“看”的非純粹性前提下主要考察“看”與“被看”之間的動態關系，而這其中又以米歇爾·福柯的權力觀最為切題。在其對具體文化和社會實踐的梳理中，福柯“發展了一種對‘凝視被納入權力運作的方式的批評”[2]，即“看”與“被看”背后隱藏的權力分配問題。如《規訓與懲罰》中的圓形監獄，即為視覺權力關系的最生動案例。

在批判和解構“視覺中心主義”的大潮中，對電影媒介的思考也在不斷深入。人們開始發現，電影同樣涉及“看”的非純粹性，以及“看”與“被看”的辯證關系問題：就觀影內容的有限性來說，電影并不能忠實反映和再現現實。針對以機器為中介的“看”，蘇珊·桑塔格早有定論：“拍照即是定框，定框即是排除。”[3]從觀影行為來看，看電影鼓勵觀眾動用“看”的權力，來滿足偷窺欲望，并借由對銀幕形象的認同，來建構自身主體。

在具體的電影實踐中，受電影媒介自身先鋒性和實驗性的驅動，創作者們也一直在反思自身的媒介局限性（如被敘事遮蔽的“看”與“被看”），試圖揭示、質疑并解構那些已經根深蒂固的視覺定式。勞倫斯·奧利弗執導的莎劇電影改編《理查三世》就是這個方向的可貴探索。其在敘事之余，通過建構復雜的觀看路徑，以揭秘并消解觀影的認同機制，不把必然的結論和判斷強加在觀眾身上，而是以開放性的態度引導觀眾自己去評價和反思“看”電影背后隱含的道德問題。

《理查三世》中對觀影認同機制的揭秘和消解主要在三個層面上展開。首先，影片對中心人物理查三世充滿同情心的刻畫，從感性上誘使觀眾對其產生依賴和認同;接著，電影通過理查三世對觀眾視線的折返，使觀眾意識到自己在觀影中的位置和作用;另外，攝影機的運動進一步明確了認同機制的存在，迫使觀眾反思自己對理查三世認同中所隱含的參與和共謀傾向。

盡管理查三世是一個為了篡權奪位操縱他人、不惜一切代價鏟除異己的惡棍，但影片卻將他設定為絕對主角，并將其刻畫為一個具有非凡人格魅力（尤其是性魅力）的人。奧利弗以英國傳統的表現派表演方式處理這個人物，首先在其外在上下功夫，在銀幕上呈現出的理查是這樣的：“卡通形象，弓背，超大的假鼻子，突出的陰森眉骨，一瘸一拐的步態，萎縮的胳膊，看上去像萬圣節和蓋伊·福克斯（Guy Fawkes）小丑。袍子上垂下的衣袖使他看上去像個大蜘蛛。”[4]盡管單從形象上看，理查三世有如道德劇中罪惡（vice）的化身，是高度抽象化的可怕和可笑的綜合體，但一旦將他放置到劇情環境中，他的魅力就四散開來，從卡通形象變成了立體的角色。他智慧超群，無論口才和性吸引力都不受身體畸形的影響，即便是丈夫和公公都被他殺掉的女人也能被他輕而易舉弄到手。理查成功誘惑安夫人的場景在奧利弗的處理下，增添了可信度，并強化了理查的魅惑力。在影片中他也不是殘暴無度的惡魔，他的一切誘騙和殺戮行為都是步步為營的，其背后都有著明確的目的和訴求，即以片中重復出現的王冠意象為代表的權力。這樣的人物刻畫為觀眾的認同奠定了基礎，并使觀眾從中獲得快感。在認同模式中，銀幕上的主角（通常是男主角，在本片里就是理查三世）給觀眾提供了理想化的、可供認同的人物形象，而觀眾從情感上將自己帶入其中，打破了與影片之間的界限，幾乎變成了影片中活動的一部分，并通過主角獲得了駕馭故事的權力。

除了以觀眾發出的觀看動作為驅動的這種“入迷”認同模式，《理查三世》中還存在一種電影中不多見的觀看模式，即銀幕中人物對觀眾的折返性觀看：理查從銀幕內投向銀幕外的目光時刻提醒觀眾確認自己無意識的認同身份，并且以一種更加私密的方式近距離的魅惑觀眾。事實上，繪畫和攝影（尤其是寫實主義和自然主義的繪畫和攝影中）默認的規則是畫中人不能意識到觀者的存在：如傳統繪畫雖然以透視和沒影點來暗示觀看者的存在，但畫中的人物一般都是不自覺地展現在觀者眼前的，很少對畫外世界投來目光。在戲劇傳統中，盡管自古希臘時代，戲劇就有對觀眾的旁白和獨白的一脈傳統，然而大多數戲劇（尤其是自然主義戲劇）仍將角色限制在舞臺上的“第四道墻”之內，觀眾以窺看和竊聽的姿態穿越這面墻，而舞臺上的角色卻不能。在電影中，主流敘事影片試圖在虛構的故事情節中喚起真實的情感共鳴，需要確保影片中不出現任何導致觀眾“出戲”的片段。因此，連戲剪輯系統決定了演員不能直視鏡頭，以營造演員對來自銀幕外的目光的無意識假象。一旦觀看者發現自己被觀看，就會增強自我意識并產生不安全感，繼而引發觀眾的反思意識，便是布萊希特所提倡的間離效果。在《理查三世》影片開頭愛德華四世的加冕儀式上，隨著群臣“國王萬歲”的歡呼，理查突然回頭看向觀眾的動作，在引發觀眾對觀影認同的反思的同時，也使其意識到自己正是理查誘惑的對象之一。同樣為奧利弗導演的《王子復仇記》中也有哈姆雷特直視鏡頭的場景，而那只是個人情緒的流露和思想的表達，哈姆雷特與鏡頭之間并沒有形成有意義的互動。而在《理查三世》中，通過與攝影機以及攝影機背后觀眾直接的、親密的對話，理查把自己呈現給觀眾，邀請觀眾參與自己的陰謀。這種明目張膽，厚顏無恥行為證明了理查對自己欺騙和誘惑能力的自信，就像劇中他手拿祈禱書，在市民面前拒絕稱王的把戲一樣，理查很清楚自己的表演會在市民中產生怎樣的效果。雖然這種鏡頭互動“挑戰了電影媒介的美學法則”[5]，但這種獨辟蹊徑的處理方式正好符合理查的性格特點，其性格里的窺視特點，與電影媒介與生俱來的窺視傾向正相吻合，這使得它們成為了同謀;而攝像機的存在，明確標出了觀眾的位置，這自然也使觀眾成為理查的心腹，如此一來，一個建立在理查、攝像機和觀眾之間穩固的三角同謀，就此成形。

除了理查直視觀眾的目光，在《理查三世》的電影拍攝技術層面上，攝像機的運動也進一步促進了觀眾認同意識的確立。觀眾進入電影的世界，依靠的正是鏡頭和鏡頭的運動，《理查三世》中不尋常的攝影機位置和運動方式將觀眾置換成了片中的角色，更確切地說，是理查三世的同謀者。如愛德華四世加冕儀式之后，眾人魚貫而出，唯獨理查一人轉身回到已經人去樓空的儀式現場，似乎在等待與什么人的密會。這時，鏡頭也從熙攘的人群轉到了緊閉的教堂大門，接著門就自動打開，攝影機趁勢跟了進去。隨著背后清晰的關門聲響，偌大的教堂只剩遠處倚靠在王座邊的理查和攝影機背后的觀眾，沉思中的理查抬起頭直視鏡頭，似乎在向觀眾確認“等的就是你”。理查不太自如地起身朝鏡頭走來，同時開始對鏡頭傾訴自己內心的焦灼和痛苦。獨白的過程中，理查從遠景走到中景，使攝影機一覽他殘疾身體的全貌，他似乎在向觀眾證明自己仇恨的合理性。接著，他又轉回身，背對鏡頭，呈現出一個可憐、落寞的背影，引誘觀眾產生同情心。果然這欲擒故縱的伎倆成功了，攝影機從最開始的定點拍攝轉變成了移動攝影，開始自主地慢慢接近理查，來到理查身邊，進而又和他并肩行走。自此以后，“理查的鏡頭成為他的朝臣和同伙，亦步亦趨地跟在他后面，在他的邀請下透過窗戶窺看”，對理查的惡性報著默許和縱容的態度。

在不破壞影片觀賞性的同時，《理查三世》創造性地在影片與觀眾之間制造出雙向的觀看路徑。劇中人物理查對鏡頭，及其背后隱藏的觀眾的直視，挑明了觀眾無意識的認同心理，將其的窺視本質暴露在外，使其無法坦然的在“看”的高位上，心安理得地運用“看”的暴力，并進而反思觀影認同背后的道德真空，以及“看”所遮蔽的權力分配和運作機制。針對如何在視覺領域內部，反抗和顛覆其所賴以運作的權力等級機制，英國文化批評學者霍爾的建議是解構性的，即以“制造復雜的觀看游戲，‘使通常被掩藏的東西……變得清晰起來”。[6]奧利弗的《理查三世》正是以這種解構性的策略，在電影改編中“避免嚴格限定觀眾的知覺過程，保持‘透明和曖昧多義的真實”[7]，使得原作和電影改編都處于更加開放的境地。這或許也是當今時代，反思和揭露隱藏在“看”與“被看”背后的權利差異的最好著力點。