別把琴棋書畫當琴棋書畫

文/曹工化

別把琴棋書畫當琴棋書畫

文/曹工化

曹工化

“琴棋書畫”是中國傳統文人必具的素質。所謂“素質”，就是“無用”的東西。因為，中國傳統文人所作的一切人生準備都是為了一個目標—當官，“學而優則仕”。而“琴棋書畫”都與“當官”沒有關系，對于當官來說，它們是“無用”的。

就拿“琴棋書畫”本身來說：“琴”對于一個音樂家來說，不是“素質”是“專業”，因為它是“有用”的。而“棋書畫”則是“素質”。其余皆依此類推。

我們這里說的“有用”與“無用”，實際上是指它們的“工具性”。

“琴棋書畫”盡管對于中國傳統文人是“無用”的，但，他們對于它的重視卻是無與倫比。“琴棋書畫”是他們文化人格的素質，更是他們文化人格的尊嚴。學“文化”是為了當官，但，當了官并不代表有“文化”。當了官，就是當了大官，就是做到皇帝，歷史上那么多皇帝，今天有幾個我們記得住的。而名垂青史的，恰恰是有“文化”的人和有“文化”的官。

世界上一切“有用”的東西總有一天都會“無用”的，當一切“有用”的“工具”都無用的時候，人類怎么辦。這時，“無用”的東西就“有用”了。這就是莊子所謂的“無用之用乃為大用。”

所以，“琴棋書畫”只有“無用”才能“大用”。

當你把“琴棋書畫”當作“有用”的“工具”的時候，它已經是“無用”的了。當然，這只是指作為文化“底色”—也是文化人“底色”的“琴棋書畫”。

太古正音琴經 明·張大命 纂集（明萬歷37年序刊本）

《春草堂琴譜》書影

別把古琴當音樂

“琴”，按照現在的—其實是西方文化的說法，就是“音樂”。

《尊天爵齊奕譜》封面

《尊天爵齊奕譜》目錄

春秋時期，“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。子期死，伯牙謂世再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。”這就是中國“琴”的經典定義—“知音”。“琴”是用來覓“知音”的。是用來在這個人海茫茫的世界上尋找與自己同樣的人的，要不然，“一個人，沒有同類。”怎么辦？

那么，“知音”為什么這么難覓呢？那一定是“琴”作為“音樂”來說，不好聽。

莫扎特的音樂很好聽，不僅人覺得好聽，其他東西也覺得好聽。美國音樂學家做過實驗，帶著眾多的音樂給從來沒有接觸過音樂的印第安土著人聽，他們都覺得莫扎特的音樂最好聽。中國人說“對牛彈琴”，日本人做過實驗，給奶牛聽各種各樣的音樂，發現聽莫扎特音樂的奶牛產奶最好；再把音樂給植物聽，結果在莫扎特音樂環境中的植物長得最好；再給酵母菌聽，聽莫扎特音樂的發酵得特別好。由此可見，以莫扎特為代表的好聽的音樂是牛、植物、細菌都能聽得懂的。那么為何在中國文化中“琴”卻知音難覓呢？這只能說明“琴”一定是不好聽的。

中國的琴譜非常簡單，只標明左右手的動作，不包含音樂中最要的東西—節奏，音的強弱、長短都沒有。這是中國人在記譜上沒有基本的表達手段嗎？顯然不是。而是中國人認為這些沒有必要。西方音樂有強弱、節拍等統一的標準，而中國人認為“琴”是為自己的，彈奏的人不同，要求也不同。再則，就是同一個人，心情、身體、環境、聽眾等等的因素也不可能都是一樣，所以，彈奏也不可能一樣。曲子的變化都取決于彈者本人此時此刻的心緒，它是彈者的此時此刻的“心聲”，所以，它不具有普適性。

一種“難聽”的聲音，能被另一個人聽“懂”并且喜歡，那是一件十分難得的事。

“懂”，是從琴聲里聽出“心聲”。請注意上面引用的經典—它往往被錯誤理解，子期從伯牙的琴聲里聽到的并不是“高山”與“流水”，而是“志”。

倒是一個外國人—荷蘭上世紀30年代駐華外交官高羅佩，在那時寫的一本《琴道》里，對“琴”說得到位：“古琴的音樂屬性漸漸成了這件樂器的附屬物，而它的中心則成了一種獨特的思想體系，一種恰好包容了中國舊式文人中庸傾向特征的思想意識。”“要欣賞古琴音樂卻并非易事。這主要是因為古琴音樂基本上不是旋律性的，它的美不在于音符的銜接啟承，而恰是蘊涵在每一個獨立的音符之中。‘用音響寫意’或許可以用來描述古琴音樂的本質。”

所以，在中國傳統文化中，“琴”不是“樂器”，是“道器”。

別把圍棋當比賽

“棋”，按照現在的—其實是西方文化的說法，就是“比賽”。

中國文化都是根深蒂固的，千年之前的標準就是我們現在的標準，正如“氣韻生動”，至今仍是中國畫的靈魂和最高標準，它是南朝謝赫提出

的。圍棋也一樣，圍棋的最高境界與技術準則是“圍棋十訣”。相傳“圍棋十訣”是唐代王積薪提出的，到現在仍為金科玉律。圍棋十訣的第一訣，就是“不得貪勝”，這與競賽以贏為目的恰恰相反。

尊天爵齊奕譜 民國石印本 上海文瑞樓印行 思裕如重校

圍棋棋盤

在中國文化里，“棋”稱為“手談”—用手交談，是對話，是談心，是交流。試想，如果交談變成爭論、爭勝，那又有什么可談的呢？

“爭棋無名局”是圍棋界的一種經典的傳統說法，意思是，如果一心想著贏就不可能留下著名的棋局，最好的棋局都是不爭勝的。

中國的棋講境界、講人格。圍棋大師吳清源將棋局和人生結合在一起，選出一生中的十八局棋，記錄在其回憶錄《人生十八局》中，并在其中和盤托出蘊涵其中的棋理。這十八局中，有一局他輸了，但他仍然將這一局保留在書中，足以說明他在圍棋上的境界。在書的跋中，中國圍棋協會的牛力力說：“圍棋是中和—吳老師總是將這句話掛在嘴邊。當你凝視著整個棋盤時，吳老師行棋時那行云流水般自然的調子，是真正圍棋的范本。”

一個“真正”的棋手，追求的是棋形的美，寧可輸棋也不愿下“惡手”，因為，他們認為“惡手”比輸棋更丟臉。

中國的“棋”是不看輸贏的。乾隆四年，范西屏與施襄夏在當湖（現在的浙江平湖）對弈了十余局，后稱“當湖十局”。至今還被認為是，中國圍棋最高端之經典。不以輸贏論英雄，史稱其“意境高遠，酣暢淋漓”。

古人評：范西屏“如高山峻嶺，抱負高奇”，施襄夏“如大海巨浸,含蓄深厚”，他倆如“詩中李杜”。

袁枚十分崇尚范西屏的人品，說：“余不嗜弈而嗜西屏。”

別把書法當寫字

“書”，按照現在的—其實是西方文化的說法，就是“寫字”。

漢代的楊雄就給出了中國書法的核心理念：“書者，心畫也。”這是從書者的角度講。而唐代的張懷瓘則從受眾的角度講：“深識書者，唯觀神采，不見字形。”你只要還是看到“字形”看作“寫字”，那你非“深識書者”。

“書圣”王羲之，是因為書法“飄若游云，矯若驚龍”“龍跳天門，虎臥鳳閣”。這是魏晉的人物品評。他寫的是他自己的“神采”—魏晉的名士風流。所以，《蘭亭序》是“天下第一行書”。盡管中國人歷來就有“文無第一，武無第二”的說法。但是，這空前絕后的經典就是那個空前絕后的時代產生的空前絕后的人空前絕后的“神采”。

“草圣” 張旭，“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”只是“如云煙”就“圣”了。而他書法的“大進”是因為“觀公孫大娘舞劍器”。

蘇東坡評米芾書法，“風檣陣馬，沉著痛快”。

柳公權在回答皇帝問如何才能寫好書法的時候，說：“心正則筆正。”

明人豐坊《筆訣》說：“書有筋骨血肉。”

而胡蘭成說：“書法有形態，有

風韻，有氣度。形態佳不如風韻佳，風韻佳不如氣度佳。”

這都是在說“人”，人的“心”和人的“神采”。“神采”就是看得見的“心”，是被“心”“畫出來”的。

祭侄文稿（局部） 28.2cm×755cm 唐·顏真卿

別把國畫當美術

“畫”，按照現在的—其實是西方文化的說法，就是“美術”。

“美術”，是“造型”。素描與色彩是它的兩大基石。但中國畫—中國畫中的主流，文人畫，并不這樣認為。

蘇東坡說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”王維說：“夫畫道之中，水墨最為上。”這是中國文人畫的兩大基石，它們正好把西方“美術”的兩大基石顛覆了。

那中國畫“畫”什么？中國畫要“畫的”都是“看不見”的東西。看中國畫，都是看“看不見”的東西。比如“氣韻生動”“澄懷觀道”“畫中有詩”“氣息”“品”“格”“雅”“俗”，即使是“骨法用筆”“筆墨”“金石味”“古意”“靜氣”“勢”……也是似是而非的。能“看見”的都是“技術”，而“技術”不是用來“看”的。“技術”只有一個標準，就是它能不能夠讓你看見“看不見”的東西。

康德說：“人只能看見你知道的東西”。你只有“知道”中國畫，才能看見“中國畫”。

沈括《夢溪筆談》中說：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求之。”

倪云林的經典—也是“不求形似”的極端說法：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳。豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻，為蘆，仆亦不能強辯為竹。”“不求形似”也常常被誤解，“不求形似”并非“求形不似”，而是“求”的不在“形”。

蘇東坡說：“能文而不求舉，善畫而不求售。文以達吾心，畫以適吾意而已”。“吾意”，并非只要是“我的意”都可以，這“吾意”就是“逸氣”。就如董其昌在《畫禪室隨筆》一開頭就說的：“畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有可學得處：讀萬卷書行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。”“讀萬卷書行萬里路”并非像我們現在的理解，是“增長知識”“深入生活”“見多識廣”，而是為了“胸中脫去塵濁”—“澄懷”，才能有“逸氣”才能“觀道”。

也是董其昌，在《容臺集》中說：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰，‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾便落邪道，愈工愈遠。然又有關棙，要得無求于世，不以贊毀撓懷。’吾嘗舉以示畫家，無不攢眉，謂此關難度，所以年年故步。”

我們現在說中國畫，“筆墨”是至高無上的核心評估標準。而五代的荊浩在《筆法記》里就說了：“似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛。忘筆墨而有真景。

丙申入梅錢塘葵巷大樹巷之間是吾居