“下山”與“歸來”
——2015年中國電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云 李 卉

“下山”與“歸來”
——2015年中國電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云 李 卉

如果說，“一步之遙”這一片名頗為“意外”地成為2014年度中國電影創(chuàng)作狀況的某種隱喻的話[1]， 那么，2015年的“下山”（《道士下山》）與“歸來”（《大圣歸來》），則與本年度導演群落的變化趨向形成了某種奇妙的暗合。2015年的中國電影，“IP”“大數(shù)據(jù)”“網(wǎng)生代”“互聯(lián)網(wǎng)＋”等名詞持續(xù)發(fā)酵，并由此引發(fā)連續(xù)劇般的網(wǎng)絡論戰(zhàn)；導演的“跨界”現(xiàn)象因持續(xù)而成為新的“常規(guī)”，新生代導演的“出身”非但跟導演專業(yè)無關，也跟藝術院校無關，從而形成了電影主創(chuàng)力量的結構重組。此種結構重組，也給電影教育帶來了新的話題。“下山”與“歸來”，或許并不能窮盡這一年度紛繁蕪雜的“電影事實”，本文無意也無力呈現(xiàn)所有的“電影事實”。這一以“動詞”形態(tài)切入問題的角度，或許并不僅僅可以指向“年度電影”的描述與分析，同樣也可用來闡述中國電影某種帶有動態(tài)性的發(fā)展趨勢。

“下山”：兩難困境，何處安下？

“藝術”與“商業(yè)”的悖謬，持續(xù)影響著已然走過十五年的新世紀中國電影，盡管我們依然不能簡單地認同諸如“藝術電影”與“商業(yè)電影”這樣僅可意會而非學理層面的分界，文中沿用此種說法的部分，僅取其約定俗成的意義，但“藝術”與“商業(yè)”的矛盾，卻無可置疑地存在著。20世紀80年代始以藝術創(chuàng)新姿態(tài)浮現(xiàn)于中國電影界的導演，此時多已功成名就，且多已呈“收山”狀態(tài)。數(shù)量并不多見的持續(xù)創(chuàng)作至今的導演，在創(chuàng)作行為上幾乎普遍呈現(xiàn)為“下山”的姿態(tài)。他們放棄了曾經(jīng)固守的藝術/精英立場，以及與之密切相關的國際電影節(jié)通道，而投身于大眾文化的喧囂與狂歡之中。此種“轉身”所帶來的票房與口碑之間的逆差，自第一部國產(chǎn)大片《英雄》起，便相伴相隨。藝術神壇上的陽春白雪固然曲高和寡，世俗紅塵里的喧嘩躁動卻仿佛更詭譎又無情。當下多代同堂的電影格局與復雜多義的電影生態(tài)，使身處其中的“老”導演們常常深感無所適從。曾經(jīng)獨領風騷的年代早已消散，面對不斷變幻的新的市場生態(tài)與屬于網(wǎng)生代的年輕觀眾，他們在藝術追求與商業(yè)訴求之間的搖擺不定，試圖縫合卻又難免捉襟見肘。

崛起于20世紀80年代中期的第五代導演，以極具現(xiàn)代性的影像風格與深刻的人文關懷，成為當代中國電影的中堅及其“走向世界”的先導。作為這一代導演中持續(xù)電影創(chuàng)作的力量，陳凱歌與張藝謀的創(chuàng)作訴求由國際電影節(jié)向國內(nèi)電影市場的轉型，昭示了“資本”與“大眾”的強大力量。2014年以《歸來》呈現(xiàn)“回歸”姿態(tài)的張藝謀，本年度并無新作；陳凱歌的《道士下山》則在若期待非期待的目光中，引發(fā)了不亞于當年《無極》的吐槽行為。自《無極》始，導演逐步放棄了《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》等早期電影的精英姿態(tài)，轉而尋求與大眾“對話”的可能性。無論是《趙氏孤兒》對古典悲劇的現(xiàn)代改編，還是《搜索》對社會熱點的緊密跟隨，都反映出導演對市場需求與觀眾心理的某種迎合姿態(tài)。在《無極》引發(fā)的爭議之后，謙卑，甚至也在許多時候構成了這位導演的媒體表象。然而，正如《道士下山》中的小道士何安下，在眼花繚亂的紅塵中不斷拜師，學了一身五花八門的武藝，最終卻為了追求所謂的“道”，又回到了山上。銀幕內(nèi)小道士的命運歷程，與銀幕外陳凱歌的創(chuàng)作心路，形成了某種奇妙的互文關系。何安下由開篇時的主角，逐漸演變?yōu)榇?lián)故事的線索，而不斷插入的閃回鏡頭，更使何安下退化為與觀眾地位對等的故事接受者，而非真正意義上的“主角”。敘事焦點的不斷飄移，與不同段落間類型風格的各行其是，使影片變成了一個零散拼貼的文本。而在這樣結構松散的混搭中，導演還試圖調(diào)和并滿足精英與大眾的雙重口味，一方面以中國傳統(tǒng)的佛道與俠義精神來彰顯自身的文化品格，另一方面又以明星噱頭與窺淫賣腐迎合網(wǎng)生代觀眾的文化趣味，兩種傾向互相齟齬抵觸與消解，使影片在各個主題的表達上均淺嘗輒止，陷入了無從擺脫的敘事困境。

作為導演的何平在大眾中的知名度，雖遠不及陳凱歌與張藝謀，但他的《雙旗鎮(zhèn)刀客》，卻是一代影迷心中當之無愧的武俠經(jīng)典。沉寂多年的導演此次復出，《回到被愛的每一天》對于北漂一族的關注，看似承載著第五代一以貫之的人文情懷，但同時又隱含著緊隨社會熱點、渴望與年輕觀眾對話的焦慮，而隨意切換的時空，演員的即興表演，以及長鏡頭的調(diào)度方式，則似乎又傳達出對電影藝術的某種執(zhí)著姿態(tài)。看似繁復而矛盾的文本表象，內(nèi)里則是商業(yè)訴求與藝術追求之間的拉鋸。

同樣來自北京電影學院78班的霍建起，其作為導演的身份，不僅比陳凱歌、張藝謀等出道更晚，而其敘事與影像風格，也屬“非典型第五代”。《1980年代的愛情》延續(xù)了其一貫的唯美含蓄的詩意風格，淳樸的邊城影像與獨特的少數(shù)民族風情，彰顯著導演鮮明的個人/作者色彩。然而，在電影觀眾年齡與階層均逐漸下沉的當下，以這樣的方式“致青春”天然地與觀眾存在很難彌合的鴻溝。影片緩慢的敘事節(jié)奏中傳達出的隱忍克制、欲語還休的愛情觀，與當下觀眾想愛就愛的觀念形成了某種抵觸。蔓延的懷舊情緒之下，事實上是導演與年輕觀眾對話能力的喪失。結尾的同學重逢戲碼，又不可避免地落入當下流行的懷舊青春片的窠臼，都市的紙醉金迷吞噬了鄉(xiāng)野的質(zhì)樸純真，二元對立的表述，恰恰可能是導演創(chuàng)作心態(tài)矛盾的呈現(xiàn)。

中國電影市場巨大的潛力，不僅一再制造著不斷翻新的票房神話，同時也吸引了眾多來自港臺、韓國乃至歐美的電影人。香港導演的集體北上，在與內(nèi)地觀眾及內(nèi)地體制的磨合中，逐步丟棄了一些本來擅長的類型與題材，轉而探索起新的言說主題與表現(xiàn)形式。擅長黑幫、槍戰(zhàn)片的吳宇森和杜琪峰，前者轉向《赤壁》《太平輪》的宏大歷史敘事，后者則以《單身男女》《華麗上班族》等影片觸及現(xiàn)代都市生活。《太平輪·彼岸》中，輾轉奔逃的無名者的苦難史，在導演鏡頭書寫中，被解構成三段平行的愛情故事。雖然鋪陳開大陸、臺灣與日本的宏大歷史面向，試圖以此呈現(xiàn)宏大的歷史敘事，卻由于意識形態(tài)氛圍及個人創(chuàng)作期求等方面的原因，在國族認同、意識形態(tài)表達等嚴肅主題面前點到即止。而其明星云集、3D技術、上下分集的大片策略所組成的商業(yè)訴求，卻似乎并未得到市場的相應回報。《華麗上班族》中，杜琪峰首次嘗試3D拍攝，既是對創(chuàng)作的挑戰(zhàn)，亦是對市場的迎合。而舞臺感極強的風格化布景、國產(chǎn)電影并不多見的歌舞片類型，則賦予了影片些許先鋒實驗的意味。然而，略顯庸常的職場故事與一些演員不及格的唱功，使影片的形式大過內(nèi)容，評價毀譽參半，進一步凸顯了資深導演在當下魚龍混雜的電影生態(tài)中難以言說的困境。

中國電影市場的不斷崛起，也吸引了更多的國際導演參與其中。作為享譽國際的電影大師，讓·雅克·阿諾以對動物題材的嫻熟駕馭（《虎兄虎弟》《熊的故事》）和對東方故事的獨特表達（《情人》），使其成為拍攝電影《狼圖騰》的最佳人選。影片宏大的場面、細膩的情感以及傳達出的人與自然和諧共生的理念，在一定程度上保證了影片的文化質(zhì)感。但不可否認的是，《狼圖騰》在阿諾輝煌的個人履歷上，仍顯出稍許退步的痕跡，原因主要來自于西方導演對中國歷史/文化的誤讀與重構。相比于小說《狼圖騰》開篇即展示草原遇狼的場景，電影《狼圖騰》特意增添了主人公下鄉(xiāng)時的畫面，紅旗飄飄的“文革”奇觀顯示出西方導演的東方主義凝視，而此種凝視除了奇觀化功能之外，也顯露出一個外籍導演對于中國那段特殊歷史的淺表化想象。

作為曾經(jīng)的電影新生代，陸川以《尋槍》《可可西里》《南京！南京！》《王的盛宴》等影片形成了自己的創(chuàng)作系列。《九層妖塔》表面上有著時下大熱的超級IP旗號，卻與原著小說《鬼吹燈》基本無關，而是游走在魔幻與科幻之間，試圖以IP與怪獸的噱頭吸引網(wǎng)生代觀眾。影片在特效技術上的進步，則耗散在敘事邏輯、人物動機的混亂與曖昧之中。

“歸來”：現(xiàn)實關注與藝術回歸

2015年，作為這樣一個年份，它是世界電影誕生120周年，中國電影誕生110周年，這樣的年份，當然會備受關注。當多數(shù)國產(chǎn)影片依舊沉淪于“爛片”的泥潭之中難以自拔，這一年度卻也有了一些驚喜，我們指的并非狂飆突進的票房數(shù)字，而是缺失已久的藝術/文化品質(zhì)。現(xiàn)實關注與藝術回歸，便是這一年度最為值得關注的藝術/文化現(xiàn)象，盡管這些影片未必如超級大片那樣能夠引來萬眾喝彩，卻在共同逐利的電影市場中顯現(xiàn)出更為可貴并持久的品性，而這恰恰也是中國電影可以獲得持續(xù)發(fā)展的深層動因，是中國電影可以毫無愧色地立足世界電影之林的基本前提。其中，既有資深作者導演對自我風格的持續(xù)言說，如侯孝賢在《刺客聶隱娘》中對傳統(tǒng)中國故事的深情回眸，賈樟柯在《山河故人》中對流動不居的中國景象的持續(xù)呈現(xiàn)，王小帥在《闖入者》中對個人創(chuàng)傷與歷史記憶的獨特表達；也有新晉導演對于電影表現(xiàn)形式的銳意探索，如忻鈺坤以多角度敘事打造的《心迷宮》，陳建斌以現(xiàn)實主義關懷演繹的《一個勺子》，以及李睿以紀實影像風格呈現(xiàn)的《家在水草豐茂的地方》。初心不變的作者導演，與新銳大膽的新生代導演，以對電影藝術的執(zhí)著追求，保證了2015年中國電影的品質(zhì)與價值，呈現(xiàn)出對電影藝術性的自覺回歸。

這種回歸，首先體現(xiàn)在對于現(xiàn)實的關注與表達中。作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，電影誕生之初，其紀錄本性，便顯現(xiàn)著與“現(xiàn)實”的“親緣”關系。無論是巴贊所強調(diào)的“漸近線”，還是克拉考爾所說的“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，抑或意大利的新現(xiàn)實主義，都在推崇一種寫實主義美學。好萊塢表象的高科技、大明星以及視聽奇觀背后，以及與之相關的奧斯卡獎，內(nèi)里卻也有著對現(xiàn)實的關注在，這至少可以部分解釋第82屆奧斯卡《阿凡達》之“輸”于《拆彈部隊》的原因，以及《逃離德黑蘭》的問鼎第85屆奧斯卡。對現(xiàn)實的關注，向來是評估民族電影水準的重要尺度之一，而在當下中國電影界現(xiàn)象級影片所掀起的喧嘩與騷動之中，對于現(xiàn)實的回歸因為相對匱乏而顯得尤其珍貴。2015年，電影創(chuàng)作者不約而同地將攝影機對準當下生活，對準底層與民間，用影像記錄個體命運與社會變遷，用光影留住不斷流逝的記憶與時間。

《山河故人》中，賈樟柯又一次回到了他的“汾陽”，以其一貫的底層敘事，講述了一代人在歷史變動中的游走與離散，刻畫了70后于漂泊中追尋更廣闊世界的整體精神狀貌。正如他在《我的邊城，我的國》中所說：“每個人有自己的時代，每代人都有他們的任務。”[2]而他所認定的使命，似乎就是以影像的方式，持之以恒地“還原一個流動著的中國，一個正在發(fā)生各種裂變的中國，一個還存在貧窮與苦難的中國”[3],以此來紀念他所熱愛的山河與他不忍遺忘的故人。第六代的另一位重要代表人物王小帥，同樣執(zhí)著于對個體經(jīng)驗與集體記憶的挖掘和反思。《闖入者》延續(xù)了《青紅》《我11》中對“老三線”生活的回憶與講述，以過來人的懺悔與自我救贖而不得的結局，凸顯了歷史記憶對現(xiàn)代人造成的精神創(chuàng)傷。而考察其創(chuàng)作動機，不難發(fā)現(xiàn)作為“三線”移民的后代，王小帥內(nèi)心深處對于遺忘歷史的恐懼，促使其自覺承擔起為父輩代言的責任，用電影來反思歷史、對抗遺忘。

忻鈺坤與陳建斌，是2015年中國電影創(chuàng)作新力量中的重要成員，其獻出的長片電影處女作《心迷宮》與《一個勺子》，均將目光投向位于中國社會底層的鄉(xiāng)村，以黑色幽默甚至怪誕的風格，展現(xiàn)了小人物內(nèi)心的掙扎，揭示出人性的復雜面向。兩部影片均表現(xiàn)出對當下社會問題的深切關照，如《心迷宮》對農(nóng)村法制觀念的審視與對打工潮的反思，《一個勺子》對弱勢群體的關注與對人口拐賣問題的觸及。它們不約而同地通過展示當下社會中真實存在的怪現(xiàn)狀，揭示出位于社會轉型期中的中國鄉(xiāng)村在價值觀上的迷茫，以及由此帶來的陣痛。

關注邊緣群體，揭示經(jīng)驗之外的日常生活，亦是現(xiàn)實主義電影的題中之義。2015年，香港導演爾冬升與獨立導演李睿，以各自一貫的電影風格，呈現(xiàn)了在中國變遷的社會結構中被放逐的兩類邊緣群體，彰顯了電影對于現(xiàn)實的承載與擔當。爾冬升的《我是路人甲》聚焦于電影圈中的“橫漂”，在理想與現(xiàn)實的落差中，剖析著底層小人物在社會階層流動中的情感掙扎與生存困境。李睿的《家在水草豐茂的地方》，以紀實的筆觸描摹著文明的隕落、生態(tài)的退化與人心的浮躁，旅途的盡頭不是家，水草豐茂只存在于父輩的描述與子輩的想象中，游牧民族在工業(yè)社會的侵害與同化之下，被一步步地邊緣化。

對于電影藝術的回歸，還體現(xiàn)在不斷探索電影敘事與影像表達的努力中。類型電影是工業(yè)流水線的產(chǎn)物，類型的背后是可供復制的敘事程式；藝術電影則承擔著革新電影語言、探索敘事形式的職責，不斷嘗試以推動電影藝術向前發(fā)展。在當下影壇IP盛行、互聯(lián)網(wǎng)與大數(shù)據(jù)聯(lián)手為觀眾量身打造類型電影的狂潮中，有一些導演轉而背向觀眾，以大膽的敘事手法與反常規(guī)的影像風格，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的觀影習慣，展示著影像敘事與表意的多種可能性。

美國電影學者詹姆斯·烏登在《無人是孤島》一書中，認定侯孝賢的作品是“近三十年來最難取悅這個世界的電影”[4]。作為侯導第一部在大陸上映的影片，《刺客聶隱娘》被業(yè)界與市場寄予了很高的期望。然而，這終究是一部典型的作者電影，導演并未向大眾做出任何妥協(xié)的姿態(tài)。敘事的刪繁就簡，使影片產(chǎn)生了大量的留白，從一個側面反映出導演召喚觀眾主動而積極地參與影片文本意義建構的意愿；在影像風格上，固定機位的長鏡頭與反常規(guī)的畫幅比，加深了電影的間離效果，這些都對網(wǎng)生代觀眾被好萊塢大片與類型電影培養(yǎng)起來的觀影習慣構成了極大的挑戰(zhàn)。顯然，對于導演來說，敘事手法與影像風格的選擇，均是為了更好地服務于主題表述，聶隱娘在殺與不殺之間的猶豫徘徊與延宕，完美地顯影在欲語還休的留白中與靜默無聲的鏡頭下，影片也由此在藝術上達成了圓融與完整。

在敘事方面，《心迷宮》無疑是2015年最具標志性的一部影片。導演采用多角度敘事的策略，片中人物是完全的限制視角，每個敘事段落只展示他所知道的那部分情節(jié)；觀眾的視角起初附著在人物身上，隨著視點人物的變換與事件的推進，逐步演變?yōu)槿纳系垡暯牵@得俯視并審視人物的權力；而在這雙重視角背后，還隱藏著攝影機背后的導演視角，他才是全知全能的“上帝”，一方面安排著劇中人的命運，使人物在人性的迷宮中穿行，另一方面左右著觀眾的情緒，召喚觀眾參與敘事的游戲，從中思考人心的多變與人性的復雜。此外，《山河故人》三段式的敘事結構與遲來的片名字幕，構成一種有意味的形式，引發(fā)了觀眾的積極思考；《家在水草豐茂的地方》開放式的結局與大量的隱喻，形成一種敘事上的修辭格，強化了影片的哲理內(nèi)涵。這些影片在敘事視角、時序、空間等方面的特殊處理，突出了影片的探索特質(zhì)，表現(xiàn)出對電影藝術性的回歸。

在影像方面，《闖入者》延續(xù)了第六代的影像風格，紀實的長鏡頭、意識流式的剪輯，凸顯了王小帥對于自身影像美學的追求。《一個勺子》作為新生代導演陳建斌的處女作，在影像風格上與第六代導演形成某種繼承與呼應關系，大量的長鏡頭下是對真實生活不加美化的展現(xiàn)，“我要拍就是我所看到的東西，它該是什么樣子就是什么樣子”[5]。《我是路人甲》因題材的特殊性，展現(xiàn)出一種接近生活的紀錄片式影像風格。《家在水草豐茂的地方》，則以西部荒漠原生態(tài)的景色為背景，在銀幕上繪制出一幅詩意而又蒼涼的畫面，從粗糲的現(xiàn)實中，捕捉到風景背后的落寞。

落寞，也是這些對藝術有所堅持的影片及其電影人，在當下蕪雜的電影圈里的生存狀態(tài)的真實寫照。藝術電影因其在主題表現(xiàn)、敘事手法與影像風格方面的先鋒與反常規(guī)，往往顯得不合時宜。又因為他們走在探索的新路上，所以難免會遇到荊棘，甚至陷入失敗的泥沼。《刺客聶隱娘》因敘事簡省造成的表意不清，因少近景特寫造成的人物辨識度低，因執(zhí)著于文言念白造成表演的刻意與生硬等問題，均對影片的評價產(chǎn)生了一些消極的影響。《闖入者》因承載了導演過多的意圖，導致了主題的游弋與敘事的散漫。《我是路人甲》游蕩于通俗情節(jié)劇與客觀紀實劇之間，在敘事風格上表現(xiàn)出明顯的斷裂，其社會意義遠大于文本意義，在藝術上并未達到成熟的狀態(tài)。然而，這些電影人畢竟是不愿意在時光中不斷忘卻的人，他們以一顆赤誠之心，直面這個世界的痛苦、無奈、歡欣與感動，并將其用影像的方式傳達給觀眾，提醒我們?nèi)リP注、去銘記。

“歸來”：觀念自覺與類型回歸

與上述影片相比，類型電影則面向更為廣泛的大眾，以公式化的情節(jié)、定型化的人物與圖解式的視覺影像，滿足觀眾的心理期待，并最大限度地完成票房/商業(yè)訴求。類型電影是美國完善的電影產(chǎn)業(yè)體系的產(chǎn)物，是好萊塢電影在全球暢銷的重要法寶。近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展與完善，國產(chǎn)電影的類型觀念與意識逐步走向自覺。電影創(chuàng)作新力量的不斷崛起，互聯(lián)網(wǎng)對電影創(chuàng)作與接受等環(huán)節(jié)的影響，促成了中國電影新格局的生成。在當下的電影格局中，類型片的創(chuàng)作成為一支不可忽視的潮流。2015年的國產(chǎn)類型電影，在動畫片、喜劇片、犯罪片、武俠片等類型上均有著明顯拓展。

暑期檔，重新演繹經(jīng)典的《西游記之大圣歸來》、真人與動畫結合的《捉妖記》，實現(xiàn)了國產(chǎn)動畫電影在技術、質(zhì)量與票房上的全面突破，從而引發(fā)了一大批觀眾的“自來水”現(xiàn)象。區(qū)別于此前國產(chǎn)動畫電影的低幼化傾向，如近年火爆的“喜羊羊”系列與“熊出沒”系列，這兩部電影真正做到了以童心來表達成人智慧，并進一步豐富了類型元素的表達。借助于數(shù)字技術的巨大進步，《大圣歸來》與《捉妖記》將中國傳統(tǒng)的妖怪形象與西方典型的怪獸形象進行了融合，創(chuàng)造出嶄新的動漫形象，如《大圣歸來》中的山妖與《捉妖記》中的“胡巴”一族。此外，兩部影片都借助了好萊塢的敘事策略，傳達出具有積極意義與普世價值的主題觀念。《大圣歸來》借助《西游記》的背景，講述了一個落魄英雄自我救贖的成長之路，傳遞出積極勇敢、與人為善、邪不勝正的價值觀。《捉妖記》則建立了一個全新的妖怪世界，通過小妖王胡巴與人類的相知相伴，展示了萬物平等、人與妖和諧相處的普世價值觀念，突出了合家歡式動畫電影在主題傳達方面的顯著特征。與此同時，兩部影片均摻雜了魔幻、歌舞、喜劇與動作等類型元素，并借鑒了公路片的敘事策略，體現(xiàn)出類型的融合與互滲，豐富了合家歡式動畫電影的類型表達。

喜劇片是近年來國產(chǎn)電影中大熱的類型，一方面，喜劇天然具有的逃避現(xiàn)實與宣泄壓力的功能，撫慰了當下70后、80后等主流觀眾在現(xiàn)實社會中產(chǎn)生的生存焦慮；另一方面，目前國產(chǎn)喜劇電影所普遍流行的網(wǎng)絡話語與拼貼敘事，又迎合了90后等網(wǎng)生代觀眾的文化趣味，從而可以形成文本內(nèi)外的狂歡。年度大熱的《夏洛特煩惱》《港》與《煎餅俠》，均是互聯(lián)網(wǎng)＋IP的產(chǎn)物，并具有喜劇片共通的某些類型特質(zhì)。首先，三部影片都提供了足夠的笑料。舞臺經(jīng)驗豐富的開心麻花團隊，以對現(xiàn)場觀眾笑點的準確把握，從人物性格、動作，到服裝設計、道具等各個方面，在《夏洛特煩惱》中塑造了綿密、多元、持續(xù)不斷的笑點；《港》則頗有性喜劇的意味，片中多次拿“性”來制造笑點，與觀眾達成某種心領神會的默契；《煎餅俠》的笑點主要來自真人明星高度戲謔化的表演，電影中的明星表演與現(xiàn)實中的明星話題形成了互文，使觀眾在亦真亦幻之間主動參與到敘事的狂歡。其次，諷喻現(xiàn)實是喜劇電影的重要功能，三部電影均對現(xiàn)實社會中的某些問題有所指涉。《夏洛特煩惱》以一場白日夢的形式，諷刺了當今社會盛行的成功學，以夸張的故事消解了世俗對成功的定義；《港》關注中年人的情感危機，而結局男主角對家庭的回歸，既否定了出軌的傾向，也戳破了懷舊帶給青春記憶的華麗外衣，與《夏洛特煩惱》一起打破了關于青春的美好幻想；《煎餅俠》以戲中戲的形式結構全片，在超級英雄之外的“現(xiàn)實”故事層面，集中刻畫了主角的生存危機，批判了娛樂圈追名逐利、人心涼薄的社會風氣。除了宣泄之外，喜劇還有凈化的功能，在解構意義的同時，能夠建立起新的意義，才是高端的喜劇；如果僅僅停留在宣泄與逃避的層面，喜劇便會流于庸俗甚至低俗。反觀以上三部喜劇電影，均不同程度地在價值觀與意義建構層面存在一些問題，使影片在評價上存在爭議。《港》與《夏洛特煩惱》中，社會意義上的成功人士徐來，與各種意義上都很失敗的夏洛，共享著同樣的精神危機與同樣回歸家庭的結局，一個在現(xiàn)實生活中尋找青春里未完成的吻，一個在白日夢里追尋事業(yè)與愛情的雙贏，最后卻都通過對青春的污名，來達成與現(xiàn)實庸常生活的和解。《煎餅俠》中，大鵬只展示了絲逆襲成功之后的炫酷場景，卻對如何逆襲成功的原因諱莫如深，敘事上的漏洞，使整部影片變成一場嬉笑怒罵的白日夢，缺少了現(xiàn)實的根基。

犯罪片通常以警匪之間的二元對立、生死較量為結構主線，揭示社會問題，展開人性探討。犯罪片向來是香港電影擅長的領域，大陸的犯罪片則承載了更多的意識形態(tài)功能，而更具有主旋律的色彩，在類型意識上顯得較為模糊。近年來，隨著中國電影創(chuàng)作新力量的崛起，犯罪片的類型意識逐步走向了美學上的自覺。2015年，《解救吾先生》與《烈日灼心》兩部電影，實現(xiàn)了對犯罪片類型的回歸，并從而與《殺破狼2》等影片一起，建構了這一類型在本年度的重要關注點。首先，這三部影片都彰顯了犯罪片中必不可少的暴力美學，銀幕上彌漫著充滿血性的男性荷爾蒙。丁晟的《解救吾先生》受真實綁架題材的限制，暴力元素相對較少，為了解決這一類型缺陷，導演特意設計了充斥著冒險、槍戰(zhàn)元素的白日夢，并以后置否定的敘事手法予以解釋，強化了影片的暴力元素與敘事復雜度。曹保平的《烈日灼心》具有學院派電影的特色，關注人物焦灼的內(nèi)心糾葛，著重探討情與法的沖突，對于暴力元素的展示同樣不遺余力，從開頭的滅門慘案到最后的警匪槍戰(zhàn)，暴力因子貫穿全片。香港導演鄭保瑞的《殺破狼2》更是一部實打?qū)嵉姆缸飫幼髌腥饺狻⒂矘蛴柴R的動作設計，帶給觀眾酣暢淋漓的觀影體驗，滿足了觀眾對于犯罪電影的類型期待。其次，懸疑是犯罪片中另一個重要元素，通過強化警匪雙方力量纏斗的不確定性，吸引觀眾持續(xù)保持注意力的高度集中。《解救吾先生》開篇即交代了劫匪搶劫的全過程，看似消解了懸念，實質(zhì)上卻將懸念鋪陳在警察與綁匪斗智斗勇的過程中，非線性的敘事形式，進一步強化了由懸念造成的智力游戲；結尾處最后一分鐘營救的敘事模型，也加強了影片的緊張節(jié)奏。《烈日灼心》全片圍繞懸念展開，通過伊谷春的偵查與辛小豐一伙的掩飾，營造了極強的戲劇張力，并將懸念一直保留到結尾，最后以大反轉的劇情，引發(fā)觀眾的思考。《殺破狼2》則是通過塑造一系列人物命運的巧合，將多方力量交織在一起，在懸念叢生的疑云里拷問人性。最后，這三部電影都采用了類型電影的流暢剪輯原則，通過視線匹配、動作匹配等法則，打造了淋漓盡致的類型片觀影體驗。

擁有影評人、編劇、導演及教師等多重身份的徐皓峰，繼《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》之后的《師父》，提供了武俠電影的一種另類樣態(tài)。導演自己認為，《師父》的武打形態(tài)與港臺的主流和非主流電影都拉開了距離，“武打形態(tài)的淵源是民國天津武行。這個打斗形態(tài)跟別的打斗形態(tài)最大的區(qū)別是——它不具有拳腳相交時的姿態(tài)美，是你來我往中時間差的美，差一點就沒命了，美是美在兇險”[6]。作為類型電影的武俠片的風格化，為中國電影帶來了一個別樣的可供討論的話題。

結語

2015年，中國電影的創(chuàng)作格局發(fā)生了深刻的變革。電影創(chuàng)作新力量的崛起，擠壓了老一輩電影人在市場上的生存空間；網(wǎng)生代觀眾逐漸成為觀影群體的事實，則對導演的創(chuàng)作提出了新的要求。關注現(xiàn)實與回歸藝術，類型意識的進一步自覺，使得中國電影文化結構趨于多元與優(yōu)化，同時也彰顯了中國電影產(chǎn)業(yè)體系的進一步完善。無論是“下山”還是“歸來”，電影導演似乎都同時面臨著創(chuàng)作上的困境，影片的劇作、敘事與價值觀，依然是困擾與制約著中國電影發(fā)展的“死結”，阿里影業(yè)與編劇的網(wǎng)絡爭論，并非是簡單的口舌之爭，而是暴露出高速發(fā)展的中國電影產(chǎn)業(yè)進程中的某些體制性問題。共同構建一個良好的電影生態(tài)，正是當務之急。

＊“中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助”（supported by“the Fundamental Research Funds for the Central Universities”）

注釋：

[1] 參見陳曉云、繆貝.一步之遙：2014年中國電影創(chuàng)作狀況分析[J].藝術評論.2015（4）.

[2] 賈樟柯.我的邊城，我的國[J].文苑.2010（7）.

[3] 徐兆壽.什么山河？何謂故人[N].文學報.2015.11.21.

[4] [美]詹姆斯·烏登.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].黃文杰譯，上海：復旦大學出版社.2014:3.

[5] 陳建斌、周黎明.做自己真正熱愛的電影[J].當代電影.2015（7）:64.

[6] 徐皓峰、賈磊磊.中國武俠電影的探尋者[J].當代電影.2015（8）:80.

陳曉云：北京師范大學藝術與傳媒學院教授

李 卉：北京師范大學藝術與傳媒學院2015級碩士研究生

責任編輯：李松睿