泰國古典音樂中的“主旋律”模式特征研究

葛重昌

泰國古典音樂中的“主旋律”模式特征研究

葛重昌

泰國古典音樂以旋律打擊樂器為中心的合奏音樂為主體，過去在泰國皇家宮廷內為泰國戲劇和舞劇伴奏，從上世紀初開始成為獨立在舞臺上演奏的音樂形式。泰國傳統的古典樂隊有三種類型：以吹奏樂器皮（bi）為領奏的吹打型樂隊皮帕特（Pipat）、以拉弦樂器三弦胡（So sam sai）為領奏的集管弦、打擊樂隊于一體的馬荷里（Mahori）和以弦樂隊為主的庫郎塞（Kluang sai），每一個樂隊皆因音色和功能上的差異分別適合不同場合的演奏，但都運用了支聲的思維方式，固定的主旋律與依附于它之上的各聲部旋律共同組成了泰國古典音樂。通常演奏主旋律的是泰國的傳統旋律打擊樂器大圍鑼（Khong wong yao）。

一、“主旋律”——泰國古典音樂的核心

泰國古典音樂中的主旋律最初由大圍鑼創作并演奏，其他古典樂器的旋律均以它為基礎創作而成。主旋律是泰國古典樂隊的旋律核心，固定的主旋律與依附于它之上的各聲部運用支聲原則形成了多聲的泰國古典合奏音樂。演奏中，主旋律是與其他樂器演奏旋律平行出現的存在于各個演奏者內心的音樂，并構成了泰國古典音樂的雙層音樂模式。在實際學習泰國古典音樂的過程中，老師們不會刻意強調主旋律的重要性，主旋律已自然地融入了泰國古典音樂的傳習、創作和演奏的過程當中，成為了泰國古典音樂的核心力量。

（一）“主旋律”的演奏樂器——大圍鑼

泰國音樂家認為“主旋律”就是由大圍鑼所演奏的旋律，是泰國其他古典樂器旋律的基礎。大圍鑼是泰國古典旋律打擊樂器中演奏速度最慢的樂器，在與其他樂器勻速演奏的情況下，大圍鑼一拍只需奏出一到兩音，這使它成為了最適合演奏簡潔又輪廓鮮明的主旋律的樂器，其他比大圍鑼演奏速度快的樂器再根據主旋律進行各自的旋律創作。

由于大圍鑼演奏了主旋律的緣故，泰國古典音樂的初學者都要首先學習大圍鑼，待熟練掌握大圍鑼演奏的主旋律后，再開始學習其他旋律打擊樂器或根據自身天賦選擇學習適合自己演奏的樂器。筆者在泰國烏東大學結識的泰國音樂家斯拉巴柴夫婦生長在傳統的音樂世家，他們的三個孩子從小也跟隨父親學習泰國古典音樂。在父親的嚴格要求下，孩子們每天都要練習各種樂器的演奏，并用大量的時間重點練習演奏大圍鑼。他們告訴筆者：“泰國的習慣是孩子們都先從大圍鑼開始學習，然后再學習其他樂器。大圍鑼的旋律記得越熟，其他樂器學起來也越容易。”[1]有了主旋律作為基礎，學生很容易學習和記憶從主旋律創作而來的其他樂器的旋律，對每一件合奏中出現的樂器也非常熟悉，并且都會演奏兩種以上的樂器。這種一人多技的現象在泰國精通古典音樂的藝人中十分普遍，無論演奏哪一種樂器，都能隨時喚起演奏者內心對主旋律的回憶，正如三弦胡演奏者拉涵寧先生所說：“演奏三弦胡時，美妙的旋律將包圍在你身邊，而當初大圍鑼演奏的主旋律會清晰地浮現在眼前。有機會你一定要學習大圍鑼，這是泰國音樂的一把鑰匙。”[2]

（二）“主旋律”在泰國古典音樂創作中的作用

與西方專業作曲的方式不同，泰國古典樂器的旋律創作不是通常意義上的以一個動機或樂思展開一段旋律的創作，而是在已有主旋律的基礎上，對主旋律強拍部位骨干音以外的部分進行變化和填充。音樂學家泰瑞 米勒教授這樣描述泰國古典音樂的創作過程：“作曲家其實是把創作的音樂記在腦子里，用大圍鑼演奏自己創作的曲子的基本旋律輪廓。其他不同演奏員按照作曲家演奏的旋律輪廓，用各自的樂器奏出相應的聲部，由此，每一件樂器都會奏出同一內容不同的相應旋律。”[3]其中“基本旋律輪廓”就是指主旋律。潘尚教授[4]曾分別用大圍鑼和三弦胡為筆者演奏了主旋律與對應的三弦胡旋律：主旋律是十分簡潔的旋律，多為四分音符與八分音符；三弦胡的旋律豐富了主旋律的節奏型，每一小節強拍上的骨干音與主旋律強拍上的骨干音一致，演奏中還加入了顫音、附點、滑音等三弦胡特有的演奏技法。其他泰國古典樂器旋律與主旋律的關聯亦如此，一方面需要在骨干音上與主旋律保持一致，一方面卻需要根據樂器的自然屬性，利用各自不同的演奏技法，去填充和變化主旋律。

在泰國古典樂隊中，不同的樂器根據各自的樂器屬性扮演了不同的角色[5]：大圍鑼的角色是父親，它的音色穩重而具有威嚴，最適合演奏主旋律；第一竹排琴（Ranad e）像一位英雄，有時與大圍鑼一起演奏主旋律；第二竹排琴（Ranatu）的角色則像頑皮的小孩，它自由地在以大圍鑼為基礎的旋律上做加花變奏，演奏出具有詼諧幽默感的音樂；演奏三弦胡時的姿態一定要優美，因為三弦胡的氣質就像一位高貴的女士；拉弦樂器的身份都為女性，它們用拉弦樂器特有的連弓和華麗的裝飾音，將打擊樂器清脆的音色裝飾的柔美悠長。演奏泰國古典合奏音樂的樂器，可以分成以演奏主旋律為主的旋律打擊樂器，如大圍鑼、竹排琴等；裝飾主旋律、對主旋律進行加花變奏的吹奏樂器和拉弦樂器以及彈撥樂器，如泰國豎笛（klui）、皮、三弦胡、鱷魚琴等。根據角色的分配，可以看出在整個樂隊中，大圍鑼是樂隊的核心；最接近主旋律的是竹排琴以及其他旋律打擊樂器，它們負責配合鞏固主旋律；其他吹奏、拉弦、彈撥類樂器，均圍繞著主旋律形成了相對獨立的旋律，并在此基礎上進行自由的即興演奏。從某種程度來說，其他樂器的旋律都是主旋律的變奏，每件樂器都根據自身的屬性形成了各自的旋律創作的規律，因而從主旋律變化的程度和方式才會各有不同。

（三）“主旋律”在泰國古典音樂合奏中的支聲原則

西方音樂在處理多聲部音樂時，使用的是縱向思維，各聲部之間依靠和聲的功能排列在一起，烘托著音樂中具有完整意義的旋律主題，達到對整部作品的音響、情緒等的綜合把握。泰國古典合奏音樂卻是橫向思維，每個聲部都是一條可以用來獨奏的完整旋律，每一條旋律都有它獨自存在的意義，并通過每一層旋律與主旋律之間的關聯將各聲部結合為一個整體。各聲部之間是按照支聲的原則結合在一起。仔細分析各聲部之間的關系，各聲部均從自己的樂器性格和技能特點出發，旋律間互相交錯、有繁有簡又各自獨立，但每進行到重要部位時各聲部音調必然會重合：“它們在每小節的強拍上齊奏旋律骨干音，而在其余拍子上則各自進行發揮，從而造成時而協和，時而不協和的音響效果。”[6]由此可見它們之間具有某種親緣關系，而這種關系都來自于固定的主旋律對于變奏衍生于它之上的各聲部旋律的約束。

支聲的合奏思維在我國傳統的合奏藝術中十分常見，如工尺譜在演奏中只是一個基本框架，演奏時藝人在框架之上靈活地即興創造出各個聲部的旋律；又如江南絲竹的合奏，聲部之間各自發展卻又萬變不離其宗。同樣泰國古典樂隊按照支聲原則，各聲部時而在強拍骨干音上匯合，時而又各自分離，加上貫穿整個演奏過程始終固定不變的主旋律，形成了紛繁多變又協和統一的音樂形態。在泰國古典音樂的發展中，創作與樂隊演奏，練習與樂隊演奏都是一體化的過程，這也是區別于西方專業音樂的特殊方式。許多流動的即興因素需要與演奏同時進行，只有在樂隊合奏中才能訓練出支聲的思維，達到每個聲部的演奏者對主旋律和各聲部旋律均能熟練把握的程度；也唯有參與了合奏，才能體驗出以主旋律為核心的支聲思維的重要性。

為了準備2012年中央音樂學院世界音樂周的演出，筆者參加了由五人組成的小型馬荷里樂隊，演奏泰國雙面長鼓（Thon）和手鼓（Rammana）。樂隊使用了四弦彈撥琉特（Kra-jub-pi）、三弦胡、泰國笛、雙面長鼓和手鼓5種樂器，加上歌唱，旋律復雜多變。由于每個聲部的旋律聽上去均不同，筆者很難在正確的節拍上演奏出看似簡單的8拍循環的鼓點節奏。而泰國樂手們卻仿佛知道彼此的旋律，甚至能很快意識到對方演奏中的錯誤。在他們的幫助下，筆者認識到自己無法順利演奏鼓的原因是不熟悉主旋律。樂隊雖然沒有大圍鑼演奏主旋律，但整個樂隊的音樂是在演奏者內心主旋律齊奏的基礎上進行的，因此在合奏中才能知己知彼、配合默契。不同樂器的演奏者需要在合奏中練習在傾聽其他聲部的同時靈活地對自己演奏旋律進行即興調整的能力，泰國古典樂器的學習也需要在合奏的環境里、在和其他樂器的配合中完成，這些都是為了不斷鞏固主旋律在演奏者內心的熟悉程度以及培養不同演奏者彼此對主旋律共同把握的默契程度。

二、以“主旋律”為結構模式的泰國古典音樂創造與演奏

“主旋律”在長時間的學習、創作、演奏中已經潛移默化地成為了泰國古典音樂家的思維習慣，主旋律與依附于它之上的其他樂器的旋律共同構建出了泰國古典音樂獨特的雙層音樂模式。在這一模式里，主旋律與其他樂器演奏的旋律是同時進行的兩條平行旋律，主旋律是內在的、不變的部分，其他樂器演奏的旋律是外在的、變化的部分。其他樂器旋律的變化都是基于主旋律的框架而產生的變化，而無論是版本的不同、后人的改變或演奏時的即興發揮，主旋律都不再有任何變動。

對于主旋律和其他樂器旋律關系的理解，可參考我國《十六板》中，[八板]與[十六板]的關系：“[十六板]的每次變奏均與固定不變的[八板]相結合，[八板]在這里作為一種穩態的對應曲調，實際上是從縱向上制約著[十六板]的每次變奏，使其時時顧及到變奏與[八板]間的結合關系，即原型結合中就存的支聲—派生關系。從而形成以[八板]為基礎的固定旋律變奏。”[7]泰國音樂中的主旋律也同樣是從縱向上制約著其他聲部的旋律，并且形成了泰國古典音樂的雙層的結構。如果只有由其他樂器演奏的外層面音樂而沒有主旋律的存在，泰國古典音樂就不再完整。泰國的三個古典樂隊中，真正有大圍鑼參與演奏的樂隊只有皮帕特樂隊，那么另外兩個沒有大圍鑼演奏的樂隊是否就不存在主旋律了？答案正相反，在泰國音樂家看來：“沒有大圍鑼演奏的樂隊中，每一種樂器都好似在演奏主旋律。”[8]正因為其他樂器的旋律都來自于主旋律，更因為主旋律在長期的學習和演奏過程中已經深深地扎根于演奏者的心底，在沒有演奏主旋律樂器的情況下，演奏者們完成了彼此內心對主旋律的齊奏，而各自演奏出的各聲部旋律，則是在主旋律基礎之上的變奏。因此在泰國古典音樂雙層模式中的關鍵一點，是主旋律不再只以現實音響的效果出現，而是無論有沒有大圍鑼或其他旋律打擊樂器演奏主旋律，主旋律都以意識形態出現在演奏者的腦海中，這以意識形態存在的主旋律，才是真正的泰國古典音樂模式雙層結構中的內在層面。

以主旋律為內在層面的泰國古典音樂模式，是在最初對大圍鑼所演奏主旋律的學習到之后對其他樂器的反復練習再到可以輕松地在主旋律上做其他樂器的旋律變化這樣一個過程之上建立的。如果在這個運行過程中，脫離了對主旋律的學習而僅掌握所需演奏樂器的旋律和技巧，脫離了以主旋律為基礎的創作方式而直接譜寫其他樂器的旋律，脫離了在合奏中以主旋律為核心思想的演奏方式而僅以演奏各聲部旋律為主，泰國古典音樂的核心也就不復存在。

“主旋律”體現了泰國古典樂器之間的聯系與共性，給予了不同樂器泰國音樂的身份標識，讓泰國古典音樂的創作和演奏成為個人風格與民族文化風格的共同產物。在泰國古典音樂的合奏中，演奏者將各聲部的旋律化繁為簡，以主旋律的形式將各演奏者的內心歸于統一，最終到達平和、安寧的演奏境界，表現出泰國人民內心對平和的追求。也正因為如此，泰國古典音樂被泰國人民視為泰國傳統文化的代表。

三、結語

“主旋律”的存在始終貫穿于泰國古典音樂的創作到演奏的全過程，是構成獨具泰國特色的傳統音樂思維模式不可缺少的環節。如今盡管泰國古典音樂在泰國社會仍十分活躍，但西方文化的沖擊和現代化社會的進程還是給它帶來了一些影響。部分學生跳過了學習主旋律這一步驟，直接記憶自己聲部的旋律，雖可以快速加入樂隊的演奏，但卻降低了對主旋律和其他聲部的熟悉程度。

“主旋律”容易被其他聲部富有個性的旋律覆蓋，往往在最初得不到很好的認識。對泰國或非泰國的、學習泰國音樂或剛接觸泰國音樂的朋友來說，通過對主旋律的了解，均可以更好地理解泰國古典音樂的構造，更準確地把握泰國古典音樂的要領。這一過程對分析我國的傳統音樂也有一定的借鑒意義。

泰國的學生尚且需要長時間潛移默化地學習主旋律，因而筆者短時間的田野工作不足以更深入和全面地去挖掘主旋律以及泰國古典音樂文化的內在，不足的地方還需在以后的研究工作中進一步地加強和改進。

注釋：

[1][5]2012年10月26日筆者在泰國烏東大學拜訪斯拉巴柴先生的錄音整理.

[2] 2011年11月19日筆者在泰國馬哈撒拉坎大學拜訪三弦胡演奏者拉涵寧先生的錄音記錄.

[3]泰瑞·米勒.當代世界中的傳統音樂：泰國和越南的兩大對比模式[J]. 中央音樂學院學報.2006（02）.

[4]潘尚教授是泰國曼谷孫素楠塔皇家大學藝術系老師，也是筆者的三弦胡老師.

[6]俞人豪、陳自明.東方音樂文化[M]. 人民音樂出版社，1995:129.

[7]楊善武.中國傳統音樂中多聲的觀念與實踐[J]. 中國音樂學.1996（03）.

[8] 2013年3月14日筆者在泰國馬哈撒拉坎大學拜訪伽龍柴教授的錄音記錄.

葛重昌：中央音樂學院