關于“強制闡釋”的追問和重建文論的思考

李曉華

摘要：針對中國學者盲目照搬西方文論來闡釋中國文學，使得中國當代文論建設處于讓人憂慮的狀況，張江教授提出“強制闡釋”論對西方文論進行了總結和批判。王齊洲教授也認為按西方文論標準建構中國文論體系并不適合中國古代文學實際。張教授認為“強制闡釋”的產生有自己的語境和歷史淵源，并從理論闡釋立場、法國五月革命和教育環境變化幾方面對西方文論的影響做了分析。王教授則從中國和西方文學觀念入手，探討了西方文論和中國古代文論在文學與藝術、美與善、作家與作品等觀念上的差異。兩位學者一致認為，西方文論既不能解決中國文學的現實問題，也無法解釋中國文學的歷史問題，中國有必要重建自己的文論體系。

關鍵詞：強制闡釋；西方文論；中國文學；重建文論

中圖分類號：1206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2016）04-0089-05

2015年10月23日下午。中國社會科學院副院長、中國文學批評研究會會長、博士生導師張江教授趁來湖北大學參加中外文論研究會年會之機，親臨華中師范大學文學院，與古代文學博士生導師王齊洲教授展開了一次關于“強制闡釋”和中國文論重建問題的深度對話。張教授對當代西方文論有深入細致的觀察和研究，近年來發表了一系列對當代西方文論進行總結批判的高水平論文，他不贊成西方文論的“強制闡釋”，力圖構建中國“本體闡釋”的文論體系。而王教授一直從中國古代文論和文學作品入手重新發掘和言說中國古代文學思想，努力改變現代學術界長期以來用西方文學標準來規范中國古代文學的局面。兩位學者一見如故，沒有寒暄客套，坐下來就直奔主題，展開對話。下面是兩位學者的對話實錄：

張江（以下簡稱張）：我的《強制闡釋論》是針對許多中國學者盲目照搬、盲目使用、簡單裁剪西方文論這種現狀，感到不滿意而提出的。我的本意并不是要否定西方文論，打倒西方文論，只是對西方文論在中國的傳播方式和生存方式有些意見，特別是當下。王先生，我覺得我們的文藝理論好像走進了一個死胡同，過去是以作品為主題，以作者為主題，以文本為主題，以讀者為主題。現在是以理論為主題，理論自己生成自己，理論自己闡釋自己，理論自己檢驗自己，這種理論的發展方式會有前途嗎？

西方理論走的是這樣一條道路，更重要的是，我們中國學者在西方文論強大的侵蝕面前無所適從，說不出自己的話，結果出現兩種狀態：一種是研究中國文論的老先生帶著自己的學生在中國文論的圈子里轉，對西方文論從總體上說非常排斥，這是一支很龐大的隊伍。另一方面，研究西方文論的學者也很難進入中國古代文論的語境中去，并且排斥中國古代文論。現當代學者無所適從，主要還是用西方文論闡釋中國當代文學，使得中國當代文藝理論建設處于一種讓人憂慮的狀態。

如果說對西方文論有什么更深刻的想法和更深入的分析，我可能不如有些博士生，但是我看這種狀態、這種局面的眼光可能比他們更敏銳些，反應激烈些，所以我寫了《強制闡釋論》。但我在學術上的功力和影響方面還比不上王先生，所以今天特向您請教對這個問題的看法。

王齊洲（以下簡稱王）：張先生的這番話使我頓開茅塞。原來我讀張先生的文章，以為張先生是以一個學者的身份對西方文論進行思考和總結，現在聽到您的這番話，覺得您的本意可能不僅僅是如此，而且還希望改變中國文論界的這種現狀。這是一個更宏大的志向。因此，您的“強制闡釋論”就不僅是個“理論話題”，更是一個“理論事件”。為什么呢？因為它不僅把西方文論、中國文論的現狀當作一個問題進行學理探討，關鍵是通過這個問題還讓我們思考了它對社會、對生活、對文學產生的影響。比如，大學文學專業如何培養碩士生和博士生。當前文學是怎么發展的，文學與生活究竟是什么關系，文藝理論怎么指導文學界、怎么回應文學創作，等等。而我們的理論與創作常常是脫節的，現在大學里講的文學理論不僅不能指導文學創作，而且人家作家也不認同，最后是各做各的。

張：對。不僅文學理論不能指導創作，理論研究者和創作者各做各的，而且研究文學理論的學者也是各做各的。基本上是理論獨白，寫了厚厚的理論著作，結果對我們的社會、生活、實踐幾乎沒有影響。

王：是的。您的“強制闡釋論”在學術界、在社會上、在媒體上引起了很大反響，對西方文論界也有促動，但我覺得這種反響可能一時還不能到位，過一段時間再來看它對中國當代文論的推動，對整個高校文學理論教育的影響和改變，其價值和意義才能顯現。如果達到了這些目標，這才是真正到位了。所以我認為它是一個“理論事件”，而不僅僅是一個“理論話題”。

張：對，如果有一點這樣的效果，我當然很高興。我無意提出什么重要的理論觀點，更不會去想創造什么體系，我只是想努力做一點有思想的學問。習近平總書記指出：“如果‘以洋為尊、‘以洋為美、‘唯洋是從，把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化、‘去價值化、‘去歷史化、‘去中國化、‘去主流化那一套，絕對是沒有前途的！”這個嚴肅的批評切中要害。應該引起文藝理論研究者的自省。

王：我是在研究中國古代文學觀念發生史時思考過西方文論的一些問題，并把它作為挖掘和闡釋中國古代文論的基本參照，這在《中國古代文學觀念發生史》中有所反映。對您在《強制闡釋論》等文章中歸納的西方文論的幾點基本特征我非常贊同。我的學生看了您的文章后對我說，王老師，您和張江教授的思路差不多。我說是的，我們是殊途同歸。我是從中國古代文論、古代文學的角度切人，您是從西方文論的角度切入，共同地觀察到一個問題：中國現在的文論不能解決文學的現實問題，也不能解釋文學的歷史問題。不過，西方文論在中國的影響既深且廣，人們還很難跳出西方文論的樊籠。比如，我隨手翻到這個星期的《中國社會科學報》上的一篇文章——《文學史研究何需“回歸本位”？》，里面寫道，我們中國古代早就劃分了詩歌、小說、戲劇、散文這幾種文體，明末清初的金圣嘆就有詩歌、散文、戲曲、小說“四分法”。因此不存在也不需要“回歸本位”。“回歸本位”是北京語言大學的方銘教授提出的，后來還和王鍾陵先生在《光明日報》“文學遺產”欄目展開過專題辯論，盡管二人對如何回歸看法各異，但他們其實都承認中國古代文學是有與西方文學不一樣的“本位”的。在這點上，他們的看法是一樣的，那就是中國文化原來的本位和西方以及中國當下文學是不一樣的，只是在如何回歸上兩人有意見分歧。

可以說。我們現有文學體系的建構并不適合中國古代文學實際。比如，賦是屬于詩還是屬于文，上世紀30年代很多人參與過討論。說它是詩吧，它明明運用了鋪陳手法，而鋪陳是文章的寫作特點；說它是文吧，它又是押韻的，特別是律賦，押很嚴格的韻，而且賦是由楚辭發展而來的，楚辭又被歸入詩的范疇，怎么能說它是文呢？所以至今為止也沒有一個定論。

再如散文，其實散文作為一種文體概念，在中國古代文論中是沒有的。這個詞最早出現于南宋羅大經的《鶴林玉露》中，意為散體文，是與駢體文相對而言的。散體文不是文體概念，不是西方的散文（美文）的意思。所以今天的散文界沒有一個合乎中國實際的散文概念，沒有辦法來規范和定義我們中國的散文指的是什么。一提到散文，大家就舉唐代的韓、柳，宋代的歐、蘇，我們的文學史都是這樣寫的。那么請問，韓、柳是何時的作家？回答是中唐。那初唐、盛唐的代表性文章呢？其實不是散文，是王勃、“燕許大手筆”（張說、蘇颋等）的駢文。晚唐是李商隱的天下，李商隱的詩歌作得好，文章也寫得好，他的文章總集就是《樊南四六》，是駢文不是散文。他的影響不僅在晚唐，宋初的影響仍然很大，“西昆派”就是學李商隱的。而且，即使是韓、柳、歐、蘇的散文，文學史里提到的名篇有不少是應用文，也并非西方的散文（美文）。

我們中國現在的一套文學體系基本上都是借用西方文論來談中國文學，合乎西方文論的保留，不合乎西方文論的去掉，要么就是重新包裝、重新整理塞進西方文論的框架中去。比如中國的小說，二十五史《藝文（經籍）志》及補志共著錄小說1000多部，但是我們今天討論的小說只有幾十部，這是因為絕大多數小說按西方小說概念來說根本對不上，所以不被承認。按西方觀點，小說是要講故事并且是虛構的。如劉義慶的《世說新語》是志人小說的代表，從魯迅先生開始就是這么認為的。可我們要問，它是虛構的嗎？劉義慶自稱它是真實的，而且把裴啟《語林》因為虛構而書不傳作為鑒戒。再說志怪小說《搜神記》，記錄鬼神，應該是虛構的吧，但當時人認為它是真實的，作者干寶本來是史學家，并被人稱為“鬼之董狐”，董狐是春秋時期著名的史官，人們認為他記錄的東西真實可靠，所以《搜神記》長期被收錄在史部，《隋志》、《舊唐志》都在史部著錄。《晉書》是唐太宗親自主持編撰的，《晉書》就把《搜神記》里的許多故事采寫進人物傳記里去，郭沫若就說《晉書》是一部好看的小說，這當然是今人的觀念。所以說，我們用西方這一套理論解釋中國古代文學時，出現不搭界的地方太多了。

現在我們看到，西方這一套理論既不能用來指導中國文學實踐，也不能用來解釋中國文學的歷史，大家都感受到了這種困惑。當然，也不能說所有西方文論都是“強制闡釋”，但至少，“強制闡釋”作為西方文論的基本形態和主流話語是客觀存在的。所以我讀到張先生的文章時擊節叫好，認為總結得非常到位，真正抓住了要害。現在我想追問的是：西方文論為什么會有這種“強制闡釋”？或者說“強制闡釋”為什么會有如此頑強的生命力？這種“強制闡釋”可以說是西方文論的一個特征，我在想，它到底是一種方法還是一種觀念——如果只是一種方法，它就不是根本性的，可以改；如果它是一種觀念，那么到底是一種什么觀念導致了這種“強制闡釋”不斷發生？

張：我講“強制闡釋”理論的初衷是源于中國學者對西方文論的取舍，甚至是以訛傳訛地把西方文論拿到中國來，一代代在我們學生中間傳下去，中國文論在它的強勢面前失去了話語權，我對這種狀態不滿意。而且我的本意還不僅是在文論，我們看，中國現在把西方的理論作為一種標準、一種方法、一種模式，用來“強制闡釋”中國革命和建設的經驗、中國的實踐，在許多領域都是如此。如文學、史學、法學、政治學、新聞學，等等。特別是歷史，例如馬克思主義歷史觀或者說我們能接受的、恰當的、正確的歷史觀都被西方理論顛覆了。還有文學理論，中國傳統文學理論資源豐富、博大精深，應該是我們建構和發展當代中國文藝理論的“本體”。我認真琢磨習總書記的一個提法，對中國古代文藝批評理論優秀遺產，是“繼承創新”；對現代西方文藝理論是“批評借鑒”。這是值得深思的。但現在我們的課堂上到處都是西方的標準，我們習慣于用西方的理論作為標準來衡量我們自己的實踐，這好像成為一種司空見慣、見怪不怪的現象。講堂、論壇、課堂上到處都是這樣，我想講這么一句話，讓大家驚醒起來：中國人有30多年改革開放的實踐，難道還不能講我們自己的話嗎？

我講了“強制闡釋”后，其它領域的許多學者也反映，在他們的領域里也存在著削足適履的現象，將中國的經驗和實踐這只腳砍了以適合西方的鞋子，能穿進鞋子的，認為是好的，穿不進鞋子的，就認為是不好的。

但是我們應該看到另一面，它為什么會有生命力呢？我覺得可以這樣看它：“強制闡釋”用它自己的方式去闡釋文本、闡釋歷史的時候，目前來看還是站在方法的立場上講話的。這種方法是有自己的語境和歷史淵源的。

從文論這個角度來講，我個人認為，從形式主義開始，這是大家都認可的西方文論的開端。形式主義是對浪漫主義以來以作者為中心來研究文學這種社會學研究方法的一種反抗。這種對單純從作者出發來研究文學的反抗是有道理的，因為文學有它獨立的特征，即它的文學性，過去我們忽視了，而形式主義對文學的文學性作了深刻研究。但從那開始，這條道慢慢走偏了，一條最基本的線索就是，西方的文藝理論家是站在一種社會批判的立場上講話的。許多當代西方文論的流派、思潮和大師不是專門研究文學的，用我的語言來說是文學的場外理論，它是對社會現象的一種反抗，一種分析，一種認識。西方的知識分子就是從這樣的立場出發，跑到文學領域來。找到并借用文學理論來證明自己理論的正確。這不像中國古代文論，從文本出發，牢牢依靠文本。得出有關文學的各種概念和理論。它是從文學外面搬用理論來闡釋文學，“強制闡釋”于是作為一種方式不可避免。如德里達想表達他的解構思想，他本來是位哲學家，他的哲學思想是對自亞里士多德以來那種本質主義二元對立思想的反抗，他想用文學文本來證明自己的這種思想，可文學大多數情況下和他的理論是不一致的，為了證明自己，就必須想辦法讓文學和自己的理論一致起來。這樣“強制闡釋”就不可避免地發生。比如，我曾和學生講，我念書的時候讀過兩本書，一本是復旦大學朱立元先生的《當代西方文藝理論》，里面大約有十八九種學派。一本是劉放桐先生的《現代西方哲學》，里面大約有二十幾種流派。你把兩本書的目錄對比來看。大概有十一二種流派是重合的，兩本書都講德里達、薩特、海德格爾、伽達默爾等。可見，在西方文論領域里，西方的哲學、社會學、心理學，還有社會實踐中遇見的諸多先鋒問題成為他們手里的武器，拿來生硬地、勉強地闡釋文學，而且重要的目的是要闡釋自己的理論。有這么個來龍去脈，“強制闡釋”就是必然的。

還有一個重要背景就是，上個世紀60年代法國學生的五月革命對西方文論的影響是非常深刻的。在五月革命以前，形式主義、新批評等理論占據的很長時間內還是很注重文學研究，基本上是從文本出發的，等到五月革命后，學者們對法國五月革命最后消退的那種狀態感到失望和絕望，就躲進書齋，不再注重實踐了，徹底進行理論研究，以此來和社會對抗。

至于“強制闡釋”是方法還是觀念。這是一個復雜的問題，方法上升為方法論，就與觀念有關。我們說馬克思主義世界觀和方法論，就是緊密聯系的。還是想聽聽王先生的意見。

王：的確，在我們看來，20世紀西方文論走馬燈式地變換。而且各學派和前后學派之間出現間隔、斷裂，他們的理論也都是自足的，不去考慮能不能解決文學問題。我想，根本性的問題可能還是中國和西方文學觀念上的不同。西方認為文學是藝術，我們現在接受的就是這種觀點，認為文學是語言的藝術。但是，中國古代卻不是這樣看的，至少儒家不是這樣認為的。儒家不否認文學是藝術，孔子開私學教授六藝，即《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》。但他更認為文學是生活，孔子有關論述是很多的，如“弟子入則孝。出則弟，謹而信，泛愛眾，而親仁，行有余力，則以學文”，他指出人首先要生活，去遵守一些相關的道德規范，然后有余力則去學文。孔子還講過“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，可見，他也是承認“藝”是有一定地位的，但是“游于藝”，所謂游，就是不能將它作為立身之本，作為歸屬，其地位是有限的，是要受約束的。關于這點，宋代許多理學家作過討論，有人認為“有之不害為小人，無之不害為君子”，把文學看得很輕；像二程等理學家甚至認為作文是“害道”的，重要的還是要回到“道”上來。這當然不是孔子的初衷。孔子認為“藝”是需要的，但若只“游”到此，便還沒有進入做人的最根本的境界里去。在孔子看來，先要“志于道，據于德，依于仁”，才可以“游于藝”，所以，“藝”是用來輔“道”的，是反映人的道德觀念和生活態度的。

西方認為文學是藝術，藝術創造美，而追求美、欣賞美和感動于美就是藝術最后要達到的效果或目標。我們中國古人也講美，但美是有條件制約的，如孔子講“《武》，盡美矣，未盡善也”；“《韶》，盡美矣，又盡善也”。他認為盡美的同時要盡善，美要有善來約束，沒有善的美在中國古代是不被承認的，至少是有所保留的。楚國伍舉就“不聞以土木之崇高、彤鏤為美”，而是認為：“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。”也就是說，在伍舉心中，美不美的要害是善不善。西方認為藝術可以只為美而存在，你可以在藝術世界里自足，結果就是，欣賞作品就是作品本身，與作者的人品無關，甚至與社會生活無關，最后形成為藝術而藝術、為美而美的藝術價值觀。在中國古代則不同，看一個作品好不好，美不美，首先要看作者善不善，人品好不好。作者人品好，作品才有價值，如果作者人品有問題，作品再好，也不被承認。例如，宋代“書法四大家”蘇、黃、米、蔡，蔡本來先是指蔡京，但因為他人品不好，最后大家只承認蔡是蔡襄。再如明代嚴嵩，寫青詞無人能及，其實他的文章寫得很漂亮，字也寫得好，但是因人品問題，他的文集后世不傳。相反，雖然杜甫的詩有許多人并不喜歡，但杜甫一直被尊為“詩圣”，因為他有那種“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的憂國憂民的情懷。所以說。中國古代文論強調的是“文如其人”，要想文章美，先做有德之人，否則文章再好，社會也是不會承認的。

張：所以從這個思想來看。西方文論與我們中國文學傳統其實是格格不入的。如西方非常著名的“作者死了”，作者只要完成作品就與文本無關了。作品一旦進入社會，作者的人品我們不討論。最重要的是，連作者的寫作意圖和灌輸的情感統統都死了，作品就由闡釋者和讀者任意理解和闡釋。這和您剛才講的中國古代美與善的問題是相關聯的，看作品先看人品與這些文論是對抗的，格格不入的。

王：對，是格格不入的。您剛才說的西方文論，講作者與作品是可以相互獨立的，可在中國，自古以來強調的就是“知人論世”，所以有時用西方文論簡直沒有辦法來闡釋中國文學。

張：中國文學是“知人論世”觀，而西方的解構主義理論則要求，徹底地割斷作者與作品的關系，不僅是作者的人品不談，就連作者的意圖都不能談。但實際情況是，他們解釋文本時很難避開“知人論世”，如女性主義批評家伍爾夫，在講到她時，一定會談到她因精神病跳河死亡，這種精神病經歷對她的作品是有影響的。可以說只要是認真去解讀文本，作者的經歷和社會因素你就無法不聯系起來。你就難以逃脫“知人論世”。

現在有一種很奇怪的觀念，比如說，作家想寫部作品，事先肯定要想好：準備寫什么內容，我的態度是贊是罵，我的喜怒哀樂都包含在作品里，這些還有什么含糊的嗎？可是，你的作品寫出來后，有人說，你想寫的那些內容，你的喜怒哀樂都無所謂，我也不承認，對我理解和闡釋沒有任何意義。我覺得，這不是連常識都沒有嗎？所以我真想寫一篇文章《回到常識》。作品是從作者的腦袋里出來的。是自覺的意識行為，想逃避、消解是不可能的。正是這種意識行為生產了作品、決定了作品面貌。有一次我和莫言、陳曉明一起吃飯，在關于作者的寫作意圖灌不灌注在作品中這個問題上，我們輕松地聊了幾句。我問莫言，你寫作時，事先有沒有想好要寫什么，他答，當然得想好。莫言接著說，但有時我想好了，結果寫好后發現，我寫的不是事先想好的，就像俄國學者說的，有時你想進這間屋，結果卻進了另一間屋，可能另一間屋子比這個更好。我就再問莫言，你可能是會出現本來想進這間屋子，結果卻進了另一間屋子的情況，但你知不知道，你進了哪間屋子？你把作品寫出來后交給我的時候，你知不知道，你自己寫的是什么？他說，我當然知道。我想這就是一個看法。作者不能否定自己的意圖。當然，這個意圖可以由別人解釋。

所以說，中國古代文論和西方當代文論在一些范疇和觀念上是相對立的。要想把中國當代文藝理論體系構建好，構建得有中國特色，還得從中國傳統出發，符合中國經驗和中國實際，同時也吸收當代西方文論中那些優秀成果，將這兩者融合起來，而不是簡單地相加起來。所以我們即將著手進行一個項目：當代東西方文論關鍵詞比較。我請詹福瑞和王逢振兩位先生各擬出若干關鍵詞。力求涵蓋、打通中西古今，然后再請各方面的專家對有關概念做系統清理，看能否找到對接中西古今的有生命力、有解釋力的概念，從而形成中國自己的當代文論。通過這個項目，將各自為營的兩個龐大的隊伍融合起來，努力實現兩個目標：一是構建從中國傳統出發，充分吸納西方優點和長處的中國自己的文藝理論體系；二是將兩個龐大隊伍各說各話的局面作些根本性的改變。具體事宜我們可再詳談。

（責任編輯 劉保昌）