淺析明傳奇中的“引《詩(shī)》”入曲現(xiàn)象

肖靜

摘要：“引《詩(shī)》”是我國(guó)古代文學(xué)中一個(gè)較為重要的文學(xué)現(xiàn)象，明傳奇中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象十分普遍，究其原因主要是明代文人有意“引《詩(shī)》”入曲，以《詩(shī)》論曲來(lái)提高戲曲的社會(huì)地位。明傳奇追求文采的風(fēng)尚，特別是明代中后期明傳奇追求文采的風(fēng)尚正式形成，加上眾多具有較高文學(xué)修養(yǎng)的文人士大夫參與傳奇創(chuàng)作，“引《詩(shī)》”入曲更加普遍。

關(guān)鍵詞：《六十種曲》；“引《詩(shī)》”；原因

賦詩(shī)言志是我國(guó)古代文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)。近年來(lái)，我國(guó)古代文學(xué)作品中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象引起了學(xué)界的注意，也產(chǎn)生了不少優(yōu)秀的研究成果。不過(guò)從研究對(duì)象上來(lái)看，《論語(yǔ)》、《孟子》、《左傳》等先秦典籍中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象論述得較為充分，詩(shī)文中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象也有所涉及，而戲曲中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象卻較少問(wèn)津。

筆者在研讀戲曲作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)我國(guó)古代傳奇劇本中多處“引《詩(shī)》”。這是一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，到目前為止，學(xué)界對(duì)我國(guó)古代戲曲中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象的研究仍十分薄弱，尚未有相關(guān)研究專著出現(xiàn)，尚未對(duì)整個(gè)明代戲曲中普遍存在“引《詩(shī)》”現(xiàn)象做進(jìn)一步闡釋，特別是“引《詩(shī)》”原因。本文擬以《六十種曲》為研究對(duì)象，該戲曲選本收錄作品多為明代傳奇作品，以此作為研究對(duì)象具有典型意義。下面將從兩個(gè)方面，探究其“引《詩(shī)》”原因。

一、《詩(shī)經(jīng)》的崇高地位

《詩(shī)經(jīng)》作為我國(guó)詩(shī)歌的源頭，在先秦時(shí)期就是我國(guó)古代禮樂(lè)文化的一個(gè)重要組成部分，其時(shí)賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)開(kāi)始形成，這對(duì)我國(guó)后世文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。隨著我國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展以及《詩(shī)經(jīng)》作為儒家經(jīng)典地位的確立，賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)也逐步確立而傳承下來(lái)，歷代文人大都秉承這一文學(xué)傳統(tǒng)，在文學(xué)作品中賦詩(shī)言志。

然而，在我國(guó)古代文學(xué)作品中，詩(shī)歌散文中“引《詩(shī)》”較為常見(jiàn)，戲曲中“引《詩(shī)》”現(xiàn)象出現(xiàn)較晚。元雜劇中引用《詩(shī)經(jīng)》的情況并不多見(jiàn)，且多為零星詞句。而到了明傳奇中，“引《詩(shī)》”例子俯仰皆是，劇中人物出口成章，賦詩(shī)言志。戲曲作為一種較為特殊的文學(xué)樣式，與詩(shī)歌散文不同，創(chuàng)作戲曲可以用來(lái)“自?shī)省保钪匾倪€是“娛人”，需要訴諸于舞臺(tái)，面對(duì)廣大普通民眾，那么如果考慮到一般人的接受能力，戲曲語(yǔ)言理應(yīng)明白曉暢，通俗易懂。在一定程度上，傳奇作品中“引《詩(shī)》”會(huì)違背了戲曲語(yǔ)言本色自然的宗旨，影響戲曲作品的傳播與接受。但實(shí)際上并非如此，雖然明傳奇作品中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，但是大都取得了很好的效果，體現(xiàn)了賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)在戲曲作品中的承繼。

明傳奇是在南戲的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)的，南戲多出于民間藝人之手，而《琵琶記》的作者高明卻是以元代末年進(jìn)士身份創(chuàng)作南曲戲文，他可以說(shuō)是第一個(gè)染指戲文的士大夫。而到了明代越來(lái)越多的文人士大夫開(kāi)始涉足劇壇，主動(dòng)參與傳奇創(chuàng)作。文人士大夫大都具有較高的文化修養(yǎng)，接受的是儒家文化的教育，那么對(duì)賦詩(shī)言志文學(xué)傳統(tǒng)的承繼也就順理成章了。另外，戲曲作為代言體，創(chuàng)作傳奇作為他們情感寄托的一個(gè)載體。劇作者借助劇中人之口表情達(dá)意，發(fā)抒喜怒哀樂(lè)之情。那么賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)也就在傳奇中借助劇中人物之口得到延續(xù)。

二、有意“引《詩(shī)》”入曲，提高戲曲地位

賦詩(shī)言志文學(xué)傳統(tǒng)的承繼是《六十種曲》中“引《詩(shī)》”的一個(gè)重要原因，《六十種曲》中出現(xiàn)的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象并不是個(gè)案，而是明代劇壇上頗為盛行的一種現(xiàn)象，在“四書(shū)五經(jīng)”九部經(jīng)典中，除去《詩(shī)經(jīng)》之外，其余八部也作為《六十種曲》中的征引對(duì)象，但是引用相對(duì)較少，而卻出現(xiàn)了較為常見(jiàn)的“引《詩(shī)》”入曲現(xiàn)象，除了賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)的承繼這一原因之外，還與明代文人的創(chuàng)作心態(tài)有一定的關(guān)系。

首先，在我國(guó)古代正統(tǒng)文學(xué)觀念里，戲曲的地位一直較低，無(wú)法與詩(shī)文相提并論。自從我國(guó)古代戲曲形成較為成熟的文學(xué)樣式始，雖然戲曲成為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種娛樂(lè)方式，但是戲曲創(chuàng)作以及從事戲曲表演者在社會(huì)上的地位卻不太高，戲曲創(chuàng)作者一般多為民間藝人或者沉淪下潦的知識(shí)分子，文人學(xué)士多不屑于戲曲創(chuàng)作。到了明代，這種現(xiàn)象得到一定的好轉(zhuǎn)，由于上層統(tǒng)治者對(duì)戲曲的愛(ài)好和戲曲的蓬勃發(fā)展，激發(fā)了文人士大夫的創(chuàng)作熱情，他們也紛紛參與明傳奇作品創(chuàng)作。

明傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，元末至明前期，南曲戲文一直是“士夫罕有留意者”[1]的民間戲曲樣式，辭意鄙俗，難登大雅之堂。明代文人士大夫進(jìn)行傳奇創(chuàng)作時(shí)，決然不會(huì)滿足于此，于是審美情趣文人化的明傳奇應(yīng)運(yùn)而生。高明作為士大夫染指戲文的第一人，改編的舊劇《琵琶記》就很好地證明了這一點(diǎn)，徐渭《南詞敘錄》稱之：“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及也”[2]，說(shuō)明文人士大夫開(kāi)始著意改造戲曲，提高這一民間文學(xué)樣式的文學(xué)地位。

到了明代中后期，隨著明傳奇的蓬勃發(fā)展，文人學(xué)士參與傳奇的創(chuàng)作熱情高漲，明傳奇也迎來(lái)了發(fā)展史上的高潮時(shí)期，涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的戲曲作品。但是明代文人學(xué)士不得不面臨著一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，那就是明傳奇的社會(huì)地位，此時(shí)的明傳奇雖然經(jīng)過(guò)文人學(xué)士的改造，已漸漸洗去民間文學(xué)的氣息，逐漸呈現(xiàn)出文人化的審美趣味，但是傳奇的社會(huì)地位仍舊不高，這一文體不能和詩(shī)文相提并論。

對(duì)于明代文人學(xué)士來(lái)說(shuō)，戲曲畢竟還是一種嶄新的文學(xué)樣式，創(chuàng)作戲曲不啻為一種文學(xué)嘗試，不能不經(jīng)歷一番摸索和探究。既然文人選擇投身于戲曲創(chuàng)作，那就亟需提高戲曲的社會(huì)地位，這樣一來(lái)，不僅自身的文學(xué)創(chuàng)作得到社會(huì)的廣泛認(rèn)可，也減輕了文人創(chuàng)作戲曲時(shí)的心理負(fù)擔(dān)。

那么如何提高明傳奇的社會(huì)地位，還須從戲曲作品本身入手。明傳奇作為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式，創(chuàng)作時(shí)須嚴(yán)格依照宮調(diào)、曲牌填詞，這一點(diǎn)與詩(shī)、文、詞迥異，但同時(shí)它還是一種綜合性的文學(xué)樣式，其語(yǔ)言形式由唱詞和賓白兩部分組成，包括引曲、過(guò)曲、尾曲、上場(chǎng)詩(shī)、定場(chǎng)白、下場(chǎng)詩(shī)等，幾乎可以包括所有的文學(xué)樣式，因此詩(shī)詞歌賦皆可入曲。那么從提高明傳奇的社會(huì)地位為出發(fā)點(diǎn)來(lái)看，“引《詩(shī)》”入曲勢(shì)在必行，不僅由于《詩(shī)經(jīng)》在我國(guó)古代文學(xué)中地位頗高，并且這也是賦詩(shī)言志的文學(xué)傳統(tǒng)在戲曲中的延續(xù)。

另外，此時(shí)明代曲論中也出現(xiàn)了以《詩(shī)》論曲的現(xiàn)象，一般來(lái)說(shuō)，作為儒家經(jīng)典之一的《詩(shī)經(jīng)》和戲曲并不會(huì)出現(xiàn)直接的聯(lián)系，然而明人卻多處以《詩(shī)》論曲，或以《詩(shī)》評(píng)論戲曲的藝術(shù)價(jià)值，馬權(quán)奇《二胥記·題詞》：“往云子有《桃花》兩劇，道閨房宛孌之情，委曲深至，余友倪鴻寶稱為‘我朝填辭第一手，至比之《國(guó)風(fēng)》之遺” [3]。或以《詩(shī)》來(lái)討論戲曲的藝術(shù)特色，比如倪倬《二奇緣·小引》：“傳奇，紀(jì)異之書(shū)也，無(wú)奇不傳，無(wú)傳不奇。蓋人有生以后，好逑作合，靜好百年，緣之嘗也，邂逅適愿，期為比翼，緣之奇也。有奇緣者不一士，紀(jì)奇緣者不一書(shū)。大約今之盛稱者，或雜佩相投，愿赴鶼鶼之會(huì)，或抱衾矢好，同為‘燕燕于飛”， [4]或以《詩(shī)》來(lái)評(píng)價(jià)劇中人物，馮夢(mèng)龍《萬(wàn)事足·敘》：“蓋聞《關(guān)雎》之德，徵于小星，《螽斯》之慶，肇于《樛木》，婦人無(wú)儀，然形妒者十之八，心妒者十之二，不妒者千百而一二耳。至梅夫人委曲進(jìn)妾，成夫之美，則更出于尋常賢孝之外，可與《關(guān)雎》、《樛木》嗣音。”[5]

可見(jiàn)明代文人有意把明傳奇與《詩(shī)經(jīng)》聯(lián)系起來(lái)，這樣做的目的無(wú)非在于提高明傳奇的社會(huì)地位，這種以《詩(shī)》論曲的現(xiàn)象無(wú)形之中會(huì)對(duì)“引《詩(shī)》”入曲起到了推波助瀾的作用，明代文人學(xué)士有意“引《詩(shī)》”入曲，提高戲曲的文學(xué)品格，增加戲曲的文化底蘊(yùn)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，明傳奇中的“引《詩(shī)》”入曲現(xiàn)象也激發(fā)人們以《詩(shī)》論曲的興趣。

三、明傳奇的繁榮發(fā)展

（一）明傳奇追求文采的風(fēng)尚

明傳奇是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的，南戲多出于民間藝人之手，文風(fēng)質(zhì)樸，而到了明代，明傳奇的語(yǔ)言風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，一洗南戲的質(zhì)樸文風(fēng)，逐漸開(kāi)始追求文采，風(fēng)格典雅綺麗。

一方面，明傳奇追求文采這一風(fēng)尚的形成，受到當(dāng)時(shí)文壇的審美取向的影響。明傳奇追求文采的風(fēng)尚正式形成時(shí)期也正是前后七子文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的高潮時(shí)期。嘉靖、隆慶年間，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”，繼續(xù)“前七子”的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)“詩(shī)必盛唐，文必秦漢”這一創(chuàng)作原則，詩(shī)文極力提倡和追求典雅華麗的文學(xué)風(fēng)格。前后七子追求文采的文藝思潮風(fēng)靡于世，影響了整個(gè)文壇的審美風(fēng)尚。流風(fēng)所及，明傳奇亦受此種風(fēng)氣的影響，審美風(fēng)格也日趨典雅化，比如此時(shí)期出現(xiàn)的《浣紗記》，曲詞用典繁復(fù)，對(duì)白也駢儷精工，凌濛初《譚曲雜扎》評(píng)論：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時(shí)詞名赫然” [6]，以及此后以湯顯祖為代表的一批傳奇名家，同樣創(chuàng)作出了眾多文辭富艷，文風(fēng)典雅的傳奇名作。

另一方面，明傳奇追求文采的形成也與戲曲創(chuàng)作主體的變化有關(guān)。從宋元南戲到傳奇，戲曲的音樂(lè)體制、劇本體制等方面發(fā)生了許多變化，其中最大的變化還是戲曲語(yǔ)言風(fēng)格典雅化。南戲發(fā)展到明傳奇，迎來(lái)了我國(guó)古代戲曲發(fā)展史上的第二個(gè)黃金時(shí)期，明代文人懷著極大的熱情參與傳奇創(chuàng)作。宋元南戲多出于民間藝人之手，比如流傳至今的南戲戲文《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》等為當(dāng)時(shí)的書(shū)會(huì)才人所創(chuàng)作，戲曲語(yǔ)言粗鄙淺俗。而到了明代，創(chuàng)作主體發(fā)生了很大的變化，一向“士夫罕有留意者”的民間戲曲得到了的青睞，文人士大夫紛紛投入到傳奇創(chuàng)作。“言之無(wú)文，行而未遠(yuǎn)”是我國(guó)古代文學(xué)中一個(gè)較為重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，那么文人們“以雅為美”的審美情趣也就影響了傳奇作品的藝術(shù)風(fēng)格。

明代中期開(kāi)始，文人著手改造宋元南戲，錢(qián)南揚(yáng)在《戲文概論·源委第二》第三章《元明戲文的隆衰》一文中，曾舉《荊釵記》、《琵琶記》等作品為例，旨在說(shuō)明“明人已經(jīng)不滿意于戲文的俚俗，于是動(dòng)手改竄，企圖使不雅的變雅” [7]。明代文人們追求文采，摒棄粗鄙，這種審美意識(shí)下便出現(xiàn)了較多的文采斐然的傳奇作品。比如徐渭在《南詞敘錄》曾批評(píng)說(shuō)：“以時(shí)文為南曲，元末國(guó)初未有也。其弊起于《香囊記》……未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無(wú)一句非前場(chǎng)語(yǔ)，無(wú)一處無(wú)故事，無(wú)復(fù)毛發(fā)宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今”[8]。其中“以時(shí)文為南曲”是指劇作者以創(chuàng)作八股文的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作傳奇，乃至“無(wú)一句非前場(chǎng)語(yǔ)，無(wú)一處無(wú)故事”，由于過(guò)分追求傳奇風(fēng)格雅化，導(dǎo)致“南戲之厄，莫盛于今”的局面。但是此風(fēng)一開(kāi)，文人爭(zhēng)相效仿。更有甚者，為了文采不惜音律不協(xié)，“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？”[9]明代文人傳奇極力追求文采，可見(jiàn)一斑。

語(yǔ)言是文學(xué)作品的載體，明傳奇追求文采主要表現(xiàn)在戲曲的語(yǔ)言風(fēng)格上。本文所要探討的《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象同樣受到明傳奇追求文采的風(fēng)尚的影響，當(dāng)然也與明傳奇創(chuàng)作主體有關(guān)。從“引《詩(shī)》”的角度來(lái)看，由于元明兩代的戲曲審美傾向不同，“引《詩(shī)》”也呈現(xiàn)出一定的階段特征。《六十種曲》中收錄了元明兩代的戲曲，其中元雜劇一種，南戲五種，其余均為明代傳奇。

《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象與明傳奇追求文采的風(fēng)尚有很大的關(guān)系。比如明代前期追求文采的風(fēng)尚尚未形成，此時(shí)期的作品中，“引《詩(shī)》”現(xiàn)象不太突出，但已現(xiàn)端倪，王驥德《曲律》卷二《論家數(shù)》也說(shuō)：“自《香囊記》以儒門(mén)手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體，近鄭若愚《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩” [10]。這里雖然沒(méi)有明確指責(zé)其“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，但是《玉玦記》中的多處“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，也是其遭受指責(zé)的一個(gè)原因。

而到了萬(wàn)歷時(shí)期，明代劇壇追求文采的風(fēng)尚形成，《六十種曲》中收錄的明萬(wàn)歷之后的作品，特別是一些動(dòng)人的愛(ài)情劇中，文辭絢麗，文采斐然。這些作品中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象更是普遍， 不僅“引《詩(shī)》”數(shù)量增多，《詩(shī)經(jīng)》在劇中的作用也越來(lái)越明顯，可以看出是劇作者有意識(shí)地“引《詩(shī)》”入曲，以此來(lái)增加戲曲的文采。

另外明傳奇中的“引《詩(shī)》”也與劇作者的戲曲觀念有一定的關(guān)系，比如湯顯祖作品中“引《詩(shī)》”就很多，沈璟為格律派的代表，“鄙意僻好本色”，不主張過(guò)分追求傳奇文采，沈璟的《義俠記》文風(fēng)質(zhì)樸平實(shí)，全劇無(wú)一處“引《詩(shī)》”。

（二）戲曲語(yǔ)言的逐漸成熟

戲曲語(yǔ)言是一個(gè)動(dòng)態(tài)發(fā)展的過(guò)程。清·羅惇曧《文學(xué)源流·總論》說(shuō)：“文學(xué)由簡(jiǎn)而趨繁，由疏而趨密，由樸而趨華，自然之理也” [11]。從宋元南戲的質(zhì)樸古拙，到明傳奇的典雅綺麗，我國(guó)古代戲曲語(yǔ)言形式發(fā)生了很大的變化。戲曲語(yǔ)言形式也越來(lái)越豐富，語(yǔ)言技巧也逐漸成熟。明傳奇作者善于化雅為俗，劇中經(jīng)常大量引用前代詩(shī)、詞、曲的名篇佳句，為我所用。傳奇是一種音樂(lè)文學(xué)，文人創(chuàng)作傳奇受音律的限制。以“引《詩(shī)》”為例，《六十種曲》中整句引用《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容的情況多出現(xiàn)在賓白中，直接“引《詩(shī)》”入曲顯然不符合音律。然而縱觀《六十種曲》中的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，我們可以發(fā)現(xiàn)其“引《詩(shī)》”不僅出現(xiàn)在賓白中，還出現(xiàn)在唱詞中。那么這就需要傳奇作者既要十分熟悉《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容，又要具有高超的寫(xiě)作技巧，嫻熟的手法，才能巧妙“引《詩(shī)》”入曲并且達(dá)到很好的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

以《六十種曲》為代表的明傳奇中普遍的“引《詩(shī)》”現(xiàn)象，其原因不僅與《詩(shī)經(jīng)》的崇高地位有關(guān)，還與明傳奇的發(fā)展密不可分。以此我們不僅可以看出明人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的接受程度以及《詩(shī)經(jīng)》在明代傳播的新路徑，還可以為明代“《詩(shī)經(jīng)》學(xué)”研究提供參考依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐渭.南詞敘錄，中國(guó)古典戲曲論著集成（三）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：239.

[2]同上。

[3]蔡毅.中國(guó)古典戲曲序跋集匯編》（三）[M]）.濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1989：1350.

[4]蔡毅.中國(guó)古典戲曲序跋集匯編（三）[M].齊魯書(shū)社，1989.1383.

[5]蔡毅.中國(guó)古典戲曲序跋集匯編（三）[M].濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1989：1343.

[6]凌濛初.譚曲雜札，中國(guó)古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：253.

[7]錢(qián)南揚(yáng).戲文概論[M].北京：中華書(shū)局，2009：39.

[8]徐渭.南詞敘錄，中國(guó)古典戲曲論著集成（三）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：243.

[9]徐朔方.湯顯祖詩(shī)文集[M].上海：上海古籍出版社，1982：1337.

[10]王驥德.曲律，中國(guó)古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：121.

[11]轉(zhuǎn)引自郭英德.明清傳奇史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2012：68.