電影宗師與電影詩人：蔡楚生與費穆

易文翔

蔡楚生與費穆，兩位皆為中國電影第二代導(dǎo)演，是中國電影史上的杰出人物。蔡楚生在中國電影界被譽(yù)為一代宗師，“中國進(jìn)步電影的先驅(qū)者”，“中國現(xiàn)實主義電影的奠基人”。他的代表作《漁光曲》于1935年2月獲莫斯科國際電影節(jié)“榮譽(yù)獎”，是中國劇情類電影首次獲得的國際獎項。法國電影歷史學(xué)家喬治·薩杜爾在其所著《世界電影史》中，認(rèn)為蔡楚生是中國最杰出的導(dǎo)演。這部著作評介了世界上最知名的200位電影藝術(shù)家，蔡楚生是唯一的中國人。費穆在當(dāng)時的電影界即被稱為“學(xué)者型導(dǎo)演”，他是中國電影藝術(shù)探索的“先鋒”。1933年，他與羅明佑聯(lián)合導(dǎo)演的戲曲片《天倫》開創(chuàng)中國電影的兩項第一：第一部從頭到尾配上音樂的影片，第一部采用中國傳統(tǒng)古樂和民間音樂的影片。1936年導(dǎo)演的《狼山喋血記》，被認(rèn)為是國防電影代表作。1947年執(zhí)導(dǎo)的戲曲片《生死恨》是中國第一部彩色影片。經(jīng)典代表作品《小城之春》在20世紀(jì)80年代被海外影評家評為中國電影十大名片之首，為中國電影贏得世界性聲譽(yù)。2007年第十六屆金雞百花電影節(jié)上，香港導(dǎo)演王家衛(wèi)就“電影詩人”的稱贊談到自己的看法，他說在自己心目中，中國導(dǎo)演稱得上“電影詩人”只有費穆?！半娪白趲煛迸c“電影詩人”，兩位名導(dǎo)以他們各自精彩的人生書寫了中國電影史的傳奇。梳理他們的人生歷程，可以發(fā)現(xiàn)他們身上有著相似的而又各具特色的電影人生“密碼”。

一、與電影結(jié)緣

蔡楚生，1906年出生于上海，6歲時隨父母回廣東潮陽老家。當(dāng)學(xué)徒期間喜歡上戲劇、電影。1925年組織進(jìn)業(yè)白話劇社，擔(dān)任戲劇演出的編劇、導(dǎo)演、演員。1926年，和進(jìn)業(yè)劇社的同人協(xié)助上海華劇影片公司在汕頭拍攝外景，與人合作編寫了滑稽短片《呆運》。1929年到上海，在幾家影片公司當(dāng)臨時演員、劇務(wù)、美工、宣傳、場記、置景、副導(dǎo)演、編劇，學(xué)習(xí)電影藝術(shù)的各門知識。1929年，入明星影片公司，任鄭正秋的助理導(dǎo)演和副導(dǎo)演，協(xié)助拍攝了《戰(zhàn)地小同胞》《碎琴樓》《桃花湖》《紅淚影》等6部影片。1931年夏，加入聯(lián)華影業(yè)公司，正式擔(dān)任編劇、導(dǎo)演。

巧合的是，費穆也是1906年出生于上海。費穆從小接受正規(guī)教育，從小愛看電影，借助法文、英文的優(yōu)勢，觀看了大量的外國電影。1924年，在法文高等學(xué)堂畢業(yè)后，他尊重父母親為他設(shè)定的就業(yè)要求，到鹽城礦務(wù)局上班，任會計主任。1928年他由北京調(diào)到天津出任中法儲蓄會文書主任。其時，他經(jīng)常為好友朱石麟主編的《真光影報》撰稿，關(guān)注并研究電影。兩年后，他應(yīng)聘為華北電影公司編譯主任，為影院外國新片翻譯英文字幕和編寫說明書。1931年，他參與電影導(dǎo)演侯曜編導(dǎo)的《故宮新怨》一片的拍攝工作，出任助理導(dǎo)演，并開始電影劇本的創(chuàng)作。1932年他應(yīng)“聯(lián)華”老板羅明佑之邀到上海，成為聯(lián)華影業(yè)公司上海一廠的電影導(dǎo)演。

回看二人經(jīng)歷，同年同地出生的他們，家境不同，從影的起點和經(jīng)歷也不同，但兩人殊途同歸，最終都成了電影導(dǎo)演，而且進(jìn)了同一家公司。這不能不說是一件有意思的事情。仔細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)，在電影方面，二人有著共通之處，蔡楚生和費穆都是因興趣而選擇了電影，蔡楚生從兒時對潮劇的熱愛發(fā)展為對電影的熱愛，并創(chuàng)造一切的機(jī)會去學(xué)習(xí)電影的各種技藝：他先后做過史東山、鄭正秋的副導(dǎo)演，從他們那里，學(xué)習(xí)到不少電影方面的業(yè)務(wù)知識；他在幾家影片公司做過各種職務(wù)，為了畫布景，他通宵達(dá)旦學(xué)畫畫；為了寫字幕，他練書法……正是因為這種鍥而不舍、刻苦鉆研，他掌握了影片生成的各種技術(shù)和技能，為日后成為一代名導(dǎo)打下了堅實的基礎(chǔ)。再看費穆，他也是執(zhí)著地?zé)釔壑娪?，即使聽從父母之命去做會計，也是一邊做著枯燥的會計工作，一邊摸索著他所喜愛的電影。在做?dǎo)演助理期間，熟悉了影片制作流程，同時也從侯曜身上學(xué)習(xí)到了專業(yè)技藝，并受其藝術(shù)創(chuàng)新精神的感染和影響。

兩人與電影結(jié)緣源于興趣，成于執(zhí)著與好學(xué)，這些都是成就大師必備的元素。

二、1933年

中國電影20世紀(jì)30年代初的轉(zhuǎn)向，是在社會劇變的時代大潮、電影界自身的努力變革和蘇俄電影的強(qiáng)烈影響等合力下完成的?！稗D(zhuǎn)向”在題材和主題方面的突出體現(xiàn)是：在走出古裝片、武俠神怪片泛濫之后，又進(jìn)一步，“我們現(xiàn)在不要看封建因果色彩濃厚的《人道》，也不要看大腿粉臂歌喉交織成的《芭蕉葉上詩》，更不要看禮拜六派作品搬上銀幕的《啼笑因緣》，我們需要暴露目前社會矛盾的現(xiàn)象，勞苦群眾要求活路的吶喊的新片。而現(xiàn)在的影片，也漸漸向著這一條路上努力去了”。[1]

在這個轉(zhuǎn)向期，蔡楚生與費穆進(jìn)了同一家電影公司——聯(lián)華影業(yè)公司。聯(lián)華影業(yè)公司提出“復(fù)興國片”的主張，制片口號是“提倡藝術(shù)、宣揚文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)”，與之相應(yīng)的，“聯(lián)華”善于網(wǎng)羅人才，尤其注意吸收具有新文化思想的藝術(shù)人員參與創(chuàng)作，蔡楚生、費穆正是在這樣的氛圍下走上了同一個舞臺。

1932年，蔡楚生創(chuàng)作了《南國之春》和《粉紅色的夢》。《粉紅色的夢》描寫現(xiàn)代青年男女生活有其清新、優(yōu)美之處，卻因著意模仿而多“美國味”少“現(xiàn)實味”，受到進(jìn)步電影界的嚴(yán)厲批評。批評促使蔡楚生反思和覺醒，表示今后拍片要從幻夢走向現(xiàn)實，“最低限度要做到反映下層社會的痛苦”。[2]1933年導(dǎo)演的《都會的早晨》，標(biāo)志著他的創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)變，走出思想的狹隘而達(dá)到新的境界。他沒有“把它拍成一個有產(chǎn)階級范疇內(nèi)爭奪遺產(chǎn)的家庭悲劇，而是把它放在廣闊的社會現(xiàn)實之中，借此表現(xiàn)了當(dāng)時中國都市生活尖銳的階級對立”。影片表現(xiàn)同父異母的兄弟因生活在不同階級的家庭中，形成了不同的個性和價值觀，在正視階級差別貧富差距現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)后天環(huán)境對人性的影響。電影上映后大受歡迎，連映18天，得到了業(yè)內(nèi)和觀眾的雙重認(rèn)可。

剛剛成為導(dǎo)演，開始執(zhí)導(dǎo)第一部作品的費穆也在這個時間敏銳地捕捉到電影藝術(shù)的“轉(zhuǎn)向”，他認(rèn)識到“中國電影到現(xiàn)在能擔(dān)當(dāng)起文化的任務(wù)……已經(jīng)是相當(dāng)反映了真實的社會現(xiàn)象之一般”[3]，電影應(yīng)該關(guān)注現(xiàn)實。1933年，費穆推出導(dǎo)演處女作《城市之夜》，這“是一部強(qiáng)烈的暴露都市黑暗面的影片”，它“以‘住的問題為中心，展開了現(xiàn)實的矛盾”，直指社會問題。電影公映后，同樣轟動上海灘。

值得注意的是，兩位導(dǎo)演都在中國電影“轉(zhuǎn)向”的節(jié)點上，選擇了現(xiàn)實主義都市題材，都采用了對比的手法表現(xiàn)巨大的階級差別與對立，揭示社會矛盾。不同的是，在蔡楚生的鏡頭下，離開罪惡之地的主角，迎著朝陽走去；而在費穆的鏡頭下，“夜”太深，貧民窟的人們最后離開都市回到農(nóng)村。這是二人在創(chuàng)作理念上的差異，《都會的早晨》“是倫理悲劇，也是社會悲劇”，“批判上層社會的淫糜，同時謳歌下層社會的大眾趨向光明”；而在《城市之夜》中，影片對社會不公的不滿與憤懣更為明顯，創(chuàng)作者無法給出一個有效的解決方案，只能陷入脫離實際的虛無。其實，《城市之夜》對于費穆的意義更在于，處女作即顯露出了“純熟的技術(shù)”（凌鶴語），表現(xiàn)出 “學(xué)者型”的導(dǎo)演風(fēng)格。從整部影片看，費穆用“非常明確而素樸”的手法表現(xiàn)了“非戲劇式的故事”，根據(jù)不同片斷的內(nèi)在聯(lián)系，利用蒙太奇手法將其組織起來，形成有意義的敘事整體；在局部，他又利用電影造型的表現(xiàn)力來顯現(xiàn)平凡生活情景的內(nèi)在意蘊。這種表現(xiàn)手法，突破了當(dāng)時普遍的戲劇化敘事結(jié)構(gòu)，探索了發(fā)揮電影造型表現(xiàn)力的電影化敘事方法。

1933年，對于蔡楚生和費穆來說都是關(guān)鍵的一年，他們開始展露各自的導(dǎo)演才華，讓大眾記住了他們的名字?！抖紩脑绯俊烦蔀椴坛鷦?chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性作品，之后的《漁光曲》《新女性》等作品延續(xù)并進(jìn)一步強(qiáng)化了他的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作風(fēng)格；《城市之夜》打破了以往“過分重視甚至迷信戲劇成分”的“傳統(tǒng)觀念”，體現(xiàn)了“電影藝術(shù)的特質(zhì)”，夏衍等人當(dāng)時評論說，這部影片“手法非常明確而樸素，這給全片增加了一種特別的力量”，“在中國電影史上，是可注意的”，這些評論暗示著費穆將在電影藝術(shù)上獨樹一幟。

三、“民族化”藝術(shù)追求

如前文所述，20世紀(jì)1930年代中國電影“轉(zhuǎn)向”，1933年前后，中國電影界形成普遍的“電影意識”覺醒，在電影形態(tài)上，無聲電影發(fā)展成熟，有聲電影走向興盛；在表現(xiàn)內(nèi)容上，現(xiàn)實取代了娛樂，民生得到正面展示；在藝術(shù)形式上，藝術(shù)創(chuàng)新和民族化形式的探索開始出現(xiàn)自覺性追求，民族風(fēng)格日漸凸顯。蔡楚生與費穆，兩位勇于在電影藝術(shù)上大膽探索的導(dǎo)演，不約而同踏上“民族化”藝術(shù)追求之路。

蔡楚生曾清楚地闡述自己的創(chuàng)作理念：“作為一個編劇導(dǎo)演人”，“他最少應(yīng)是一個作家，一個有獨特的作風(fēng)、正確的認(rèn)識而為大眾所有的作家”， “我以后的作品，最低限度要做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使它和廣大的群眾接觸”。[4]在這種理念指導(dǎo)下，他創(chuàng)作出了《漁光曲》。

《漁光曲》真實地表現(xiàn)了30年代中國社會的苦難和矛盾，揭示出在經(jīng)濟(jì)凋敝、民不聊生的現(xiàn)實中下層勞動人民承受的多重災(zāi)難以及造就災(zāi)難的社會根源。影片的藝術(shù)表現(xiàn)形式與內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)了蔡楚生的表現(xiàn)風(fēng)格：從民族欣賞趣味結(jié)構(gòu)敘事。他看到中國觀眾“欣賞戲劇的能耐性——或是貪性”，強(qiáng)調(diào)情節(jié)“盡可能地增加得豐富些”，并且“在描寫手法上加強(qiáng)每一件事態(tài)的刺激成分”[5]。在影片中，他運用對比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡等兩種截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使電影更具有親和力?！稘O光曲》雖為悲劇，卻流露著人間溫情，悲劇譴責(zé)社會，溫情投向人民，這是蔡楚生現(xiàn)實主義創(chuàng)作突出的特征。

《漁光曲》的成功，確立了蔡楚生注重本土大眾化的“民族化”藝術(shù)追求。他的影片以下層民眾及其日常生活為題材，著力塑造普通民眾形象；在表現(xiàn)手法上借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)技巧，吸取中國古典章回小說的結(jié)構(gòu)特點，從而使得影片故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，他還善于在敘事中靈活運用喜劇元素，這也為大眾所喜聞樂見，因此，他的電影相當(dāng)賣座。據(jù)統(tǒng)計，新中國成立前國內(nèi)總共拍了1300多部故事片，最賣座的前四位中，有三部是蔡楚生的影片，分別是《都會的早晨》《漁光曲》和《一江春水向東流》。在“貼近大眾”的同時，蔡楚生的作品同時又蘊涵著深厚的人文關(guān)懷，充滿批判精神，這是其作品與流行的大眾化商業(yè)片的差別，此導(dǎo)演理念值得當(dāng)前影視界人士借鑒。

關(guān)于“民族風(fēng)格”，費穆在《風(fēng)格漫談》提出了三個觀念：“中國電影只能表現(xiàn)自己家的民族風(fēng)格；中國電影在使用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，把握民族風(fēng)格；出于現(xiàn)代的中國，我們要仔細(xì)想一想，怎樣把握中國電影的民族風(fēng)格?！盵6]他的創(chuàng)作即是遵從這種觀念的，其“民族化”的追求，從作品亦可見：《人生》（1934年）、《香雪?！罚?934年）、《天倫》（1935年）等影片的精神內(nèi)核暗含著費穆對傳統(tǒng)文化的眷戀；1940年的《孔夫子》是費穆創(chuàng)作的一部具有深厚民族文化素養(yǎng)和愛國主義思想的傳記片，以古圣賢孔子的故事為題材，“民族化”主題與思想顯而易見；1948年的《小城之春》更是將民族藝術(shù)美學(xué)融入鏡頭影像的典范之作。有資料顯示，《小城之春》是以蘇軾《蝶戀花》詞去構(gòu)思和呈現(xiàn)視聽形象的，影片彌漫著幽深的意境和詩情，導(dǎo)演將傳統(tǒng)園林、繪畫、戲曲美學(xué)等融入電影創(chuàng)作，其鏡頭推拉搖移使人物似乎游走于畫面之中且有移步換景的韻味，畫面構(gòu)圖不追求逼真寫實卻能傳達(dá)出意蘊神態(tài)，情節(jié)簡單卻又真實細(xì)膩地揭示出人物豐富的內(nèi)心情感，故有人稱之為一首“用東方色彩的筆致”寫出的“清麗的詩”。[7]

《小城之春》別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格，從影片面世之初就引起了褒貶兩種不同意見的爭論。經(jīng)歷時間的淘洗，它的藝術(shù)價值越來越被認(rèn)可。《小城之春》有別于其他電影的特質(zhì)，在于詩化形態(tài)的影像呈現(xiàn)，無論是人物在城上來回徘徊的影像、破園里憂傷感嘆的鏡頭，還是舊居中唱歌的場面，抑或小河上劃船的場景，無不傳達(dá)著詩一般的情感。費穆說拍攝《小城之春》是“為了傳達(dá)古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭和‘慢動作構(gòu)造我的戲（無技巧的）。做了一個大膽和狂妄的嘗試” 。[8]在這部電影中，他實現(xiàn)了中國電影對民族傳統(tǒng)形態(tài)的風(fēng)格追求?！缎〕侵骸烦蔀橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)電影化的范本。

20世紀(jì)30年代中國電影迎來了第一個黃金時期，這一時期造就了一批“大師”，蔡楚生和費穆就是其中的兩位。也許其他電影人也有過與他們相似的經(jīng)歷，但就藝術(shù)成就而言，這兩位最具有代表性。以《漁光曲》為代表的蔡楚生電影，在傳統(tǒng)家庭倫理劇結(jié)構(gòu)中注入現(xiàn)實生活，注重時代感、歷史感，兼具戲劇性、娛樂性，形成雅俗共賞的民族風(fēng)格；費穆的《小城之春》是早期中國電影民族化最成功的作品，實現(xiàn)了鏡頭與傳統(tǒng)美學(xué)的融合，以及用電影拍攝技巧對中國古典寫意美的深度闡釋，開啟了中國電影詩性敘事的可能。他們的“民族化”努力，無形中也讓發(fā)生在他們身上的故事有了某種聯(lián)系，譬如，1934年為蔡楚生《漁光曲》匿名打廣告的影迷就是后來投資費穆開電影公司拍《孔夫子》的商人金信民。在金信民看來，《漁光曲》這么一部“弘揚正氣”的好電影，票房怎么可以不如鴛鴦蝴蝶派的作品；作為《孔夫子》的制片人，他在公映時的“影片特刊”中寫道：“人類走在‘向上與‘向善的路程上，電影應(yīng)是‘導(dǎo)上與‘導(dǎo)善的工具之一?！睆倪@類插曲可以看到那個年代的電影人的情懷。在這一點上，蔡楚生與費穆無疑也是具有代表性的。兩位導(dǎo)演還有著諸多相似之處，同年出生在上海，在電影事業(yè)上，走的都是一條自學(xué)成才之路，在1933年的“轉(zhuǎn)折點”都找準(zhǔn)了方向，在中國電影發(fā)展的第一個黃金時期獲得了成功……兩位卓越的電影導(dǎo)演，一位堪稱電影宗師，一位是當(dāng)之無愧的電影詩人，在中國電影發(fā)展史上留下了濃墨重彩，他們用事業(yè)的成就書寫了中國電影史上的輝煌。

參考資料：

[1]《電聲周刊》編輯部：《電影中興大事記》，《電聲周刊》1934年第3卷第22期。

[2]蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[3]《費穆》，《聯(lián)合畫報》第3卷第11期，1934年3月。

[4]蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[5]蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[6]費穆：《風(fēng)格漫談》，《大公報（香港）·電影圈》1950年5月6日。

[7]《〈小城之春〉——一首清麗的詩》，1948年10月14日《大公報》。

[8]費穆：《導(dǎo)演、劇作者——給楊紀(jì)》，見黃愛玲編著《詩人導(dǎo)演——費穆》。