中國網絡劇的審美意義

張智華 王曉旭

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中國網絡劇的審美意義

張智華 王曉旭

近年來，在新媒體的推動下，中國網絡劇發展較快。據統計，2015年新播的網絡劇總數達到8000集，這一規模已接近中國電視熒屏一年9000集的新電視劇播出量。在為數眾多的網絡劇中，出現了《萬萬沒想到》《絲男士》《名偵探狄仁杰》《靈魂擺渡》《心理罪》《暗黑者》《廢柴兄弟》《匆匆那年》《太子妃升職記》等極具影響力的現象級作品。從愛奇藝、搜狐到騰訊、優酷紛紛加大了對網絡劇的投資，2015年被稱為網絡自制劇大發展的一年，各大視頻網站的網絡自制劇呈井噴之勢發展，網絡自制劇逐漸從“邊緣劇”向“主流劇”發展和靠攏，成為了視頻網站核心業務和發展戰略。中國網民6.5億，全球網民32億。網絡劇的現有觀眾與潛在觀眾很多，發展空間很大。

2015年9月11日，中共中央政治局召開會議審議通過了《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》，強調：“要把創新精神貫穿創作生產全過程，高度重視和切實加強文藝理論和評論工作，大力發展網絡文藝，加強文藝陣地建設，推動優秀文藝作品走出去。”[1]網絡劇是網絡文藝之一，富有創新精神，從內容到形式都為網絡文藝工作者提供了無限廣闊的天地。對網絡劇進行及時而恰當的美學探析，對理解新媒體時代影像的傳播形態與規律具有重要意義。

我們在對中國網絡劇進行審美分析之時，未免有些惶恐。因為無論是作為媒介平臺的網絡還是網絡劇本身，均處于高速發展變化之中。我們對網絡劇進行的審美維度上的辨析，很難說能夠超越技術、文化、藝術表達方式等多方面的局限。對于這種新生的藝術形式，如果作出審美意義上的闡述，必須明確其相較于電影、電視等傳統影視藝術在審美上究竟呈現出何種區別與特點。對此，我們力圖通過網絡媒介特征、多元化的形式和內容建構、交互性創作方式以及后現代主義美學傾向等方面探析當今中國網絡劇的美學意義。

一、網絡催生的藝術新形態——網絡劇

歷史上每一次藝術領域的巨大革新幾乎都伴隨著某種技術的進步：造紙術的發展促進了文學藝術的進步，油彩技術的革新催生了繪畫藝術的發展，顯影術的誕生成就了攝影和電影藝術的輝煌……在當代，數字技術構建的新媒體正以一種全新的姿態和旺盛的生命力，不斷突破著藝術創作和表達的邊界。從這種意義上看，新媒體催生的網絡劇就具有了和經典藝術一致的內在邏輯——特定技術和傳播形態下的藝術特質。從這一邏輯出發，對中國網絡劇審美內涵的分析，就可以從媒介的角度梳理出其作為一種新藝術形式的美學獨立性。

網絡劇如果可以被當作一種獨立的藝術形式進行審美分析，一定具有區別于其他藝術的藝術屬性。這種藝術屬性的獨立性，在很大程度上源于藝術媒介的不同。藝術媒介指涉的是創作理念和藝術思維的根源，直接指導著藝術創作的全過程。比如電影創作要面向銀幕，電視劇創作要面向電視屏幕，舞蹈創作要面向舞臺等等。不可否認，網絡是一個具有全媒體屬性的綜合性平臺，幾乎全部藝術形式都可以通過不同方式在網絡平臺上獲得新的藝術內涵，并由此產生種種跨界性的藝術形式，如網絡文學、網絡漫畫、網絡電影、網絡劇等。對這種情況的出現并不需要太多驚異，其實很多年以前就曾出現過電視小說、電視散文、電視舞蹈、電視戲曲、電視電影等以電視為平臺的跨界藝術，并引發了較為深入的理論探討。如果從媒介角度對不同藝術形式進行區分判定的話，很關鍵的一點是確定某種藝術形式就媒介而言是原生性的還是移植性的。如果是原生性的，媒介就會影響藝術形式的根本屬性；如果是移植性的，媒介則不會對藝術屬性產生影響。簡單來說，一部電影不會因為移植在電視機上放映被認為是電視電影，一部電視劇也不會因為移植在網絡平臺上傳播被認為是網絡劇。

不可否認，自影院和電視機移植的影視藝術在網絡上也獲得了較好的傳播效果，通過網絡看電影、電視已成為時下網絡受眾的行為常態。然而這種效果只是傳播層面的，不是美學層面的。雖然移植性的影視藝術可以通過網絡平臺進行展示，但對于這些藝術形式而言，網絡不是能夠充分表現其藝術美感的最好媒介。電影院之于電影的宏大性、夢幻感，電視機之于電視劇的權威性、家庭儀式感都是當前的網絡媒介無法賦予的。正是由于媒介不同帶來的美學層面的巨大差異，網絡文學和紙質文學、網絡漫畫和紙質漫畫、網絡電影和影院電影、網絡劇和電視劇之間才有了根本區別，原生于網絡新媒體的網絡劇才可以成為具有獨立藝術屬性的新的藝術形式。對網絡劇生產、傳播媒介的審視和把握，是我們對其進行審美分析的基本出發點。那么原生于網絡新媒體的網絡劇藝術，擁有哪些新的藝術屬性呢？總的來說，就是具有極強多元化和交互性的后現代主義美學特征。

二、多元化的形式和內容建構

2015年出現了一些具有影響力的現象級作品。這些作品從題材內容、敘事手法、思想內涵等方面呈現出極強的多元化和復雜性。這種多元化和復雜性表現為，一方面任何一部單獨的作品都無法成為具有普適性和典型性的網絡劇美學典范，另一方面網絡劇本身的美學內涵和外延也處在時刻發展變化中。不過盡管當前的網絡劇數量眾多，題材類型多樣，但對于獲得市場認可的現象級作品而言，依舊能夠按其在美學上呈現的相對統一的特征而被分為兩種。

這種網絡劇在藝術形式上相比經典影視藝術具有很強的顛覆性，這是與網絡媒體自身的特質分不開的。網絡和移動數字終端的發展，使當代網絡受眾能夠利用大量散碎時間進行隨時隨地的網絡信息接受。這種信息接受方式往往造成短時間觀看、淺層閱讀的接受體驗。這種形態的網絡劇是適應受眾的這種接受體驗和習慣的。它們摒棄了晦澀的暗示和隱喻，用一種更為直白簡明的方式表達思想內容。同時，在這種形態的網絡劇中，充斥著大量網絡流行文化和名詞，如“腐文化”“宅男”“絲”等等。需要注意的是，某些網絡流行文化和網絡用語只能在包括網絡劇在內的網絡環境中得到較好的表現，一旦脫離了網絡環境，這些文化和名詞就會失去其韻味和內涵。可以說，這類網絡劇和網絡是深度契合的。其充滿網絡流行文化的題材、非線性的敘事方式、解構的主題內涵、碎片化的結構內容，都使其成為一種具備獨特美學意蘊的，原生于網絡的藝術形式。

第二種網絡劇形態則以《匆匆那年》《名偵探狄仁杰》《暗黑者》《靈魂擺渡》《心理罪》等為代表。這些網絡劇以精致的制作，縝密嚴謹連續的情節，較為深刻的思想內涵以及幾乎和電視劇相等的時長改變了很多人對網絡劇制作粗糙、內涵淺白、短小碎片的認識。網絡劇《名偵探狄仁杰》懸念設置扣人心弦，情節跌宕起伏，引人入勝，編寫、拍攝、欣賞該劇都是高智商的活動。網絡劇《名偵探狄仁杰》與電視劇《神探狄仁杰》各有所長，可以相媲美。可以說，這類網絡劇的出現與2013年播放的美國網絡劇《紙牌屋》有很大關系。作為一部網絡劇，《紙牌屋》達到很多電視劇無法企及的思想深度和藝術高度，并席卷了艾美獎和金球獎的多項重量級獎項。《紙牌屋》用事實告訴我們，網絡劇是可以駕馭宏大而具有深刻思想內涵的題材的，是可以獲得和經典影視藝術比肩的藝術成就的。我們雖然不能武斷地認為中國網絡劇向長時長、大制作的轉向完全出自《紙牌屋》成功事實的鼓舞，但近年來，尤其是2014年以來中國各大網站大力加強對這類網絡劇的資金投入，同時大量傳統影視制作專業人士被吸引到網絡劇的創作中來卻是不爭的事實。

雖然從時長和制作質量上此類網絡劇和傳統電視劇有很多相似之處，但這些網絡劇在美學上依舊具有自身的特點。首先從題材來看，這些作品所選擇的題材深受年輕網民歡迎。根據相關調查統計，電視劇受眾和網絡受眾在人員構成和觀賞口味上具有很大的差異性。盡管青年人對熱點電視劇也很感興趣，但電視劇受眾往往以家庭婦女和中老年人居多；而網絡受眾則以年輕大學生和白領階層為主。這兩個觀眾群在年齡、閱歷、教育背景等方面都存在差異。

對于這類網絡劇的題材特點，我們不妨選取幾個典型的現象級作品進行分析。首先是《匆匆那年》。作為搜狐出品的16集網絡劇作品，該劇一經播出便獲得了很大的關注與好評。這部作品以“80后”的青春懷舊作為主題，這個主題是近年來在青年群體中很受歡迎的題材之一。雖然作為網絡劇來說該作品的題材具有開拓意義，但其已經融入到了近年來由《老男孩》《那些年我們一起追的女孩》《致青春》《小時代》《同桌的你》《左耳》《萬物生長》等一系列影片共同營造的“80后”觀眾集體懷舊的青春片風潮中，成為青春懷舊文化在網絡劇中的具體表現。

其次，是由《靈魂擺渡》《心理罪》《暗黑者》等為代表的涉案題材網絡劇。這類作品往往具有很強的現代都市感和時尚感，融入了懸疑、驚悚、血腥、恐怖、暴力等極具視聽沖擊力的視聽元素，同時具有較為嚴謹考究的情節和敘事。由于廣電總局電視劇管理司在2004年下文嚴控涉案題材電視劇作品的播出，中國的涉案題材電視劇創作出現了十多年的疲軟狀態，這使得這類網絡劇獲得了很大的題材優勢。同時，此類網絡劇嚴謹復雜的推理情節和敘事風格，更符合具有較高文化素養的網絡受眾的欣賞口味。《靈魂擺渡》角度新穎，想象力豐富。《心理罪》層層深入，邏輯比較嚴密，深刻地展示了復雜的人性。《暗黑者》立足于現實，對現實中的暗黑者進行了深刻而生動的表現。殺人犯是暗黑者，一些知法犯法者也是暗黑者，殺人犯追殺知法犯法者，令人深思。《暗黑者》對主要人物心理表現深刻，情節驚悚，環環相扣，只是結尾太血腥、太暴力了。

再次，是以《高科技少女喵》《廢柴兄弟》《嘻哈四重奏》等為代表的網絡劇。這類網絡劇具有輕喜劇的特征，普遍以年輕的小人物為主人公，描寫他們在重重困境中樂觀不屈的精神和奮斗歷程。這些人物往往能使年輕觀眾產生很強的代入感，對這些小人物的生活和遭遇產生情感共鳴。這里需要注意的是《高科技少女喵》和《名偵探狄仁杰》這兩部作品。這兩部作品的創作團隊萬合天宜曾打造了具有極高人氣和影響力的《萬萬沒想到》系列，但卻在這兩部作品中表現出了向長時長、固定人物和連續劇情的轉向。除此之外，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《活著再見》等極具影響力的網絡文學作品也紛紛進入到網絡劇的拍攝與播放中。這說明當今的網絡劇制作者已經意識到，當網絡劇的形式新鮮熱度消散后，維持其長久生命力的依舊是內容。

第二種形態的網絡劇除了題材，在影視語言和敘事的運用上呈現出較為明顯的特征。這類網絡劇往往從畫面構圖、燈光色彩、演員表演等多方面都達到專業水準。在《心理罪》的內部觀片會上，李少紅導演甚至坦言該劇的鏡頭語言已具有電影風格。這類網絡劇的制作團隊也日趨專業化，如《盜墓筆記》是跟《大鬧天宮》的鄭寶瑞導演合作；《校花的貼身高手》由打造過《流星花園》的臺灣可米團隊進行創作；《靈魂擺渡》由拍過《打狗棍》《勇敢的心》的巨興茂導演執導；《澀世紀傳說》是跟《妻子的秘密》導演張哲書合作的。同時，包括劉燁、范冰冰、文章、吳秀波、楊冪等一線明星也紛紛參與網絡劇出演。這些都說明此類網絡劇制作已經日趨專業化、精致化，具有了所謂“超級網劇”的特征。

不論是形式感極強的“段子類”網絡劇，還是制作考究、內容精細的“超級網劇”，其審美建構均緊密契合著網絡媒介這一基本環境。從當前獲得市場和受眾普遍認可的網絡劇整體來看，基本呈現出一種“重口味”包裹“正能量”的審美內核。不可否認，大量網絡劇存在著能使人產生較強感官和心理刺激的特點，包括腐文化、情色、輕度粗口、懸疑、血腥、恐怖、無厘頭等，在題材內容和表現形式上具有相當程度的迎合受眾的媚俗。這種現象一方面來源于相對寬松的管理口徑，另一方面也確實賦予了網絡劇相比電視劇和電影獨有的題材競爭力。不過從另一個角度來看，當前受到廣泛認可的現象級網絡劇作品，其精神實質卻是“正能量”的。

網絡劇普遍關注社會普通小人物的生活狀態，具有反思傳統、輕松樂觀、關注個體、歌頌青春的核心精神。盡管較為寬松的網絡文化環境是一柄雙刃劍，它一方面帶給網絡劇靈活多元的表現形式，另一方面存在著媚俗低級的審美價值危機，但網絡本質上具有更多的個體關注和人性關懷，以及公平正義、自由平等、除惡揚善、扶助弱小的價值取向。新媒體時代年輕而高文化素質的受眾更帶給網絡劇蓬勃的生命力和激昂向上的思想內核。網絡劇獨特的審美內涵，正是在網絡的傳播方式與文化形態中建構的。

三、交互性的審美內涵

除去形式和內容的多元，網絡劇審美內涵的另一大特征便是極強的交互性。網絡劇不同于以往的任何一種影視藝術形式，它極端注重受眾的交互與反饋。傳統藝術的傳播往往是一種藝術作品自身單向的傳送，而網絡則搭建了一個能夠自由交流并無限擴容的平臺。在這一平臺上，藝術通過與受眾不斷的組合與交互，創造出無盡的新的藝術形態。網絡劇的傳播過程正是一個與受眾互動的過程，受眾的反饋與參與，構成了網絡劇的重要組成部分。傳播作為一個舶來詞，其英文communication本身正是交流、互動的意思，網絡賦予網絡劇的這種充滿交互的傳播方式恰恰回歸了這一詞匯的本原。這種通過交互的傳播所表現出的美，是一種交流之美，是一種充滿社會性和人文關懷的美。交互，既是受眾對于網絡劇藝術美的感受，也是網絡劇藝術的自身形態。

按照接受美學大師伊澤爾在《閱讀活動：審美反應理論》中的觀點：“作品本身顯然既不能等同于文本，也不能等同于具體化，而必須處于兩者之間的某個地方。”[2]在接受美學看來，作者創造了文本，而受眾則對文本進行了再創造。藝術作品只有通過受眾的再創造，才具有確定的意義與價值。文藝作品的本質正在于作品效應史的不斷完成、也永無完成的展示之中。數字技術賦予了新媒體超越以往任何媒介的交互能力，注重人的感受，讓受眾真正參與到藝術的創作中來。從這個層面上來講，交互性已經成為網絡劇的特征之一，受眾和網絡劇的深度交互已經成為構建網絡劇審美內涵的重要組成部分。這里需要特別指出的是，與網絡劇進行交互的受眾并不是普遍意義上的“大眾”，而是一種具有相對共同屬性的“窄眾”，或者說是某類特定群體。這些特定群體通過新媒體技術獲得了和網絡劇作品直接交互的渠道和權力，也使網絡劇獲得了經典影視作品前所未有的直接的受眾參與、反饋的交互信息，并指導創作。具體而言，受眾交互對網絡劇藝術創作的影響，可以體現在兩個層面：劇本創作、制播互動。

首先，劇本創作層面的互動性比較明顯。近年來的現象級網絡劇《萬萬沒想到》《絲男士》兩部作品較具代表性。這兩部作品并不是創作者突發奇想、一蹴而就，而是經過長期的積淀和磨礪而產生的。如《萬萬沒想到》的導演叫獸易小星，從2006年起就一直是網絡上非常活躍網絡視頻原創者，曾在貓撲、土豆上原創了大量極具網絡娛樂精神的視頻。主演白客、小愛則是2010年將“給力”一詞紅透整個中國的《搞笑漫畫日和》中文配音版的創造者。同時，《萬萬沒想到》和《絲男士》還有著能力過人的編劇團隊，如《萬萬沒想到》的編劇至尊玉、柯達、眼睛長在屁股上，《絲男士》的編劇李亞有鴨梨、沒空抽風兒、正宗好魚頭、不小什大師、劍神葡萄等。值得注意的是，這些主創和編劇的名字都是微博網名，他們也都有著相當豐富而深厚的網絡生活經驗，深諳新媒體網絡文化和傳播方式。《萬萬沒想到》和《絲男士》的創作者本身就是網絡受眾的一部分，他們通過網絡信息交互，獲得了創作靈感，在情節創意、敘事推進等方面廣泛接受網友的意見。可以說，這類網絡劇的誕生本身就是網絡交互的產物。不過，由于此類網絡劇的編劇往往出身草根，沒有受過專業的編劇訓練，雖然能寫出很多創意段子，但對于駕馭具有獨立敘事主線和較強邏輯內涵的長時長網絡劇而言，依舊略顯功力不夠。這也成為在投資成本之外，早期網絡劇形式大于內容，短時長、散碎化敘事的原因之一。

隨著《匆匆那年》《心理罪》《靈魂擺渡》《暗黑者》等劇的播出，以段子劇為主的網絡劇創作有了改變。這些具有獨立敘事主線，由傳統專業影視從業者參與制作的作品深受好評。需要指出的是，這些網絡劇的故事來源往往是網絡小說，如《心理罪》的原作就來自知名網絡小說作家雷米超十億次點擊量的作品《畫像》，《匆匆那年》的小說作者九夜茴也是各大文學網站熱烈追捧的對象。除此之外，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《活著再見》等極具影響力的網絡文學作品也已被納入網絡劇的拍攝之中，并引領了網絡劇題材內容的發展潮流。由于這些網絡小說在網絡連載中已經過了和受眾群體的充分互動，故事內容不可避免地受到受眾反饋的影響，作為藝術文本已與網絡文化深度融合，情節張力、邏輯主線等也已相當成熟。于是網絡小說和網絡劇成為天然的優質伴侶，能夠結成順暢的藝術生產鏈條。而受眾由于深入參與了網絡小說的交互創作，因此可以被看作以交互形式參與了由網絡小說改編的網絡劇劇本的創作過程。

其次，制播層面互動性較強。受眾通過網絡交互對網絡劇創作的參與，除了文學劇本層面，還包括網絡劇的攝制過程。與電視劇一次性拍攝、連續性播出的制播體系不同，網絡劇往往采用周播月播、邊拍邊播的形式。這種形式可以使制作者在作品播放中，時刻通過與受眾的互動獲得即時的觀賞反饋，并以此作出內容、手法、表演、拍攝、剪輯、音樂音響、字幕等方面的調整。

受眾在收看過程中與網絡劇的交互可以通過幾種形式。第一種是“彈幕”，其呈現效果是在網絡劇的播放界面出現大量文字性評論。彈幕不同于觀看后的評論性話語或文章，它往往非常短小，表達的是受眾在觀看網絡劇時的瞬時心理感受。彈幕已經在形式上成為了眾多網絡劇藝術的一部分，甚至可以說直接踐行了接受美學關于藝術作品內涵的定義。第二種交互形式是通過網絡劇播放平臺的觀看評論。各大網絡劇播放平臺每一期劇集播放界面都有評論區，受眾可以在這發表或長或短的觀看評論。這種互動平臺與環境，真切地使受眾感到觀看的不僅僅是“劇”，而是“網絡劇”。第三種交互方式則是通過網絡劇的官網微博、微信平臺。當今網絡劇的習慣做法是在每一集結尾提供官方微博、微信的接入地址或二維碼，并定期舉辦各種互動活動，目的都是及時、大量獲取受眾反饋信息，并擴大知名度。通過以上三種方式，網絡劇的受眾可以和網絡劇的創作者進行直接、實時的信息交流與反饋。除此之外，大量網絡社區、門戶網站、用戶自媒體等平臺對網絡劇的話題討論、病毒營銷也不斷豐富著受眾與網絡劇創作者的交互過程。

網絡新媒體營造出一種創作者與受眾集體狂歡的景象，受眾通過網絡深度參與了網絡劇的創作過程，使網絡劇藝術具有了鮮明的接受美學內涵。與受眾的交流與互動，造就了網絡劇獨特的美學價值。在傳播中播撒智慧，在交互中創造文化，這一過程本身就是一門藝術。這使得網絡劇從創作到傳播的整個過程凸顯了更為寬廣的人性關懷，具備了相當深厚的藝術美感。

四、后現代主義的美學傾向

除了多元化和交互性，原生于網絡新媒體的網絡劇在整體上還具有后現代主義美學特征。特里·伊格爾頓在《后現代主義的幻象》一書中指出：“后現代主義是一種文化風格，它以一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術反映這個時代性變化的某些方面，這種藝術模糊了‘高雅’和‘大眾’文化之間，以及藝術與日常經驗之間的界限。”[3]事實上，我們并不能簡單地將多元而復雜的網絡劇完全看作是一種后現代主義的文化產物，但從網絡新媒體自身來看，由海量數據信息和非線性多變的傳播方式構建了一種反權威、反宏大、注重個體感受和交互的媒介環境。這種媒介環境使新媒體影像在傳播中能夠呈現出極大的包容性和交互性。新媒體時代的網絡劇，并無明確固守的創作規則。它可以是深刻的也可以是平俗的，可以是晦澀的也可以是直白的，可以具有嚴謹的邏輯思辨也可以進行非線性的碎片化敘事。同時網絡劇從創作、播放到收視反饋，始終賦予了受眾極強的交互權力，受眾的交互成為網絡劇藝術本身的一部分。總之，當我們以整體視角去審視網絡劇，會發現其大大超越了經典影視的藝術邊界，以極強的多元性和交互性，通過網絡平臺深入地融入到受眾的日常生活中。這種多元的、交互的、瞬時的、碎片的、日常生活化的審美形式，賦予了新媒體時代的網絡劇較為明顯的后現代主義美學特征。

日常生活審美化并不是一個新的話題。從20世紀60年代以來，電視、電腦、網絡一次又一次賦予了日常生活審美化不斷更新的身份。傳播學大師麥克盧漢曾言媒介是人體的延伸，而包容海量數據和多維度傳播方式的新媒體在某種意義上正是人類思維的延伸，新媒體所實現的正是對人類意識的模擬。媒介是構建現實美學的基礎，新媒體對人類意識的模擬促使在現實生活中構建了“非物質的審美化”。電腦、手機等新媒體網絡終端的使用事實上正是人類在踐行著現實生活的“非現實化”。對此，德國現代美學家韋爾施在《重構美學》一文中指出：“這一非物質的審美化，較之物質的、字面的審美化涵義更深刻，它不但影響到現實的單純建構，而且影響到現實的存在模式，以及我們對現實作為總體的認識。”[4]新媒體時代的網絡劇受眾就是這樣。他們不會按照傳統的方式，在固定的時間地點端坐或佇立于某一文化藝術作品面前，以一種充滿儀式感的形式去獲取審美體驗，而是通過無處不在的網絡平臺時刻感受著新媒體藝術帶來的“現實的虛擬”，審美已經成為了他們日常生活的一部分。

反對宏大敘事的日常生活審美化使審美對象不再具有“崇高性”，而是消解為無數細小而世俗化的單元。原生于網絡新媒體的網絡劇，以一種多元而交互的日常生活化的審美方式，顛覆了經典影視藝術的美學建構體系。網絡劇融合著新媒體時代種種后現代的、生活化的“審美”元素，利用新媒體的空間優勢和對人的意識的模擬的現實，創造了具有后現代主義美學特征的審美體驗。

從技術角度來看，網絡新媒體的確具有數據化的虛擬性，但網絡劇所具備的后現代主義美學傾向所凸顯的核心美學價值仍是藝術真實。藝術真實并非指對自然美的模擬與再現，而是對自然美的提煉與升華。藝術真實表現為一種情感與思想的真實，是超越了視覺經驗后對事物本質的揭示。正如前文所言，網絡是對人類意識的模擬，而網絡劇則可以看作是人類意識的產物。藝術的功能是借助于藝術作品挖掘人類意識深處對美的感悟，網絡劇則以人類意識作為創作的平臺與起點，從直接的心理感受出發去探尋情感的真實。因此網絡劇不僅是真實的，而且能夠成為一種觸及人類思維深處的本質的真實。黑格爾曾經說過：“藝術對于人的目的在讓他在外物界尋回自我。”網絡劇對于人類意識世界的模擬正是這樣，它為人類樹立了一面思維與情感的鏡子。受眾觀賞、體驗網絡劇藝術，將自己的意識沉浸于新媒體所模擬的虛擬的意識中，去深入地思考、體會，甚至達到物我同一的境界。從美學理論來看，這是一個“凝神”的過程，而美感經驗正是通過這一“用志不分，乃凝于神”的心理過程獲得。受眾通過虛擬的網絡，沉浸入虛擬劇集，卻獲得了真實的美的感受。網絡劇的藝術之美，恰恰蘊含在這思想和情感的真實之中。

網絡劇是一種原生于網絡新媒體的藝術，不論是藝術形態還是美學內涵都處于發展變化之中。作為一種新的藝術，其藝術屬性的獨立性來源于網絡。網絡媒介賦予了網絡劇多元化的藝術表達方式。這使得網絡劇可以在藝術形式、主題內容等多方面呈現出不同于以往任何影視藝術的復雜多元的美學特征。同時，網絡媒介使網絡劇擁有了從劇本到制播全過程的受眾互動，受眾與網絡劇的交互已構成網絡劇藝術的一部分，具有了鮮明的接受美學特征。而網絡劇所處的新媒體環境通過對人類意識的模擬，創造了藝術真實，也使網絡劇具有了后現代主義美學傾向。

＊ 本文為張智華主持北京師范大學自主科研重點項目《中國網絡電影、網絡劇、網絡節目研究》之階段性成果之一，得到中央高校基本科研業務費專項資金資助。

注釋：

[1]中共中央政治局.關于繁榮發展社會主義文藝的意見.[N]人民日報,2015.9.12

[2][美]奧爾夫岡·伊瑟爾.閱讀行為[M].金慧敏譯.湖南文藝出版社,1991：206.

[3][英]特里·伊格爾頓.后現代主義的幻象[M].華明譯.商務印書館，2000：1.

[4] [德]沃爾夫崗·維爾施.重構美學[M].陸揚、張巖冰譯.上海譯文出版社，2006：9.

張智華：北京師范大學藝術與傳媒學院教授

王曉旭：北京師范大學藝術與傳媒學院博士生

責任編輯：蔡郁婉