論聶紺弩詩

于永森

論聶紺弩詩

于永森

作者以自創之“神味”說之新審美理想理論體系論聶紺弩詩，認為聶詩之所以特出者，在于其能以“神味”之新審美理想之旨趣為落腳點，而整體上又能呈現“神味”之新藝術境界——最高之處以“神味”為最勝，而不以“意境”為最勝。并闡述聶紺弩舊體詩成就“神味”新審美理想藝術境界之原因：一為聶紺弩游戲為文之心態，二為聶詩取法宋詩之路徑，三為聶紺弩離奇譎幻之人生境界及人生經歷，四為聶詩得力于其雜文甚多。認為聶詩之“神味”，以“豪放”之精神為根本，以活潑爛漫之風格為面目，又以特殊、凝集態勢呈現“無我之上之有我之境”，本宋詩之法而能以“將有限（或局部）最佳化”之思維方式為主，以世俗之現實世界之意蘊為背景而抒寫、映襯、創造更多“細節”。并指出聶紺弩舊體詩之不足及缺陷。

中土乃詩歌燦爛輝煌之國度也，隋唐以來之舊體詩尤盛。迄于五四，新詩崛起，而舊體詩不曾消歇。五四后之舊體詩創作，前有若干古人造作之高峰，同時有新詩之競爭，又有新舊文化對陣之懸隔，故尤難作為，雖不乏名家，然多循舊徑，足以繼古人之后而以別出新境卓然為大家者，唯聶紺弩耳，余許之為有清以來舊體詩界唯一之大詩人也。叩其所以然者，稍加闡論于次。①本文系縮略拙著《聶紺弩舊體詩研究》第三章第二節《聶紺弩對于舊體詩傳統“意境”之超越：“神味”》之內容而成（原內容約3萬字），并加以修改，特此說明。

一、聶紺弩舊體詩突破中國傳統詩歌舊審美理想“意境”之開拓意義

欲論聶詩者，不可拘于既有之舊理論，而必以新理論、新眼光觀之，方能得其中肯之評衡。吾國傳統文論中最具代表性者為“意境”之舊審美理想理論，然二十世紀以來之文藝主流，已然不以“意境”為最高最上之追求，古人所造已然難以超越矣。欲有所超越古人而能見新世紀之新意蘊，則除舍“意境”而別創新審美理想理論外，別無他途也。余細審二十世紀以來吾國文藝主流最高最上之追求，歷逾廿載而創立“神味”說之新審美理想理論體系，旨在突破、超越吾國傳統文藝舊審美理想“意境”理論，已闡之于《詩詞曲學談藝錄》《論“神味”——相對于“意境”的新審美理想理論體系闡釋》諸著矣，今略撮其核心要義如下：

“神味”以“有我之境”“無我之境”“無我之上之有我之境”為逐次而高之三境，以“無我之上之有我之境”為文藝之最高境界，而“意境”以“無我之境”為最高境界（以王國維之“境界”說為代表）；“神味”以“將有限（或局部）最佳化”為根本之思維方式，而“意境”以“以有限追求無限”為根本之思維方式；“神味”以“細節”為建構之基本單位，其本質特征為“不可復”，乃“無我之上之有我之境”及“將有限（或局部）最佳化”內外合一之最佳載體；而“意境”以“意象”為建構之基本單位，其本質特征為“可復”（“意象”之能建構成熟之意境，有賴于其本身之成熟，然意象成熟之后，即陷入“可復”之境界，此一問題不得解決，乃遂導致唐代而后吾國詩歌每況愈下），為“無我之境”及“以有限追求無限”內外合一之最佳載體；“神味”之最高詩性為“敘事性”（以“敘事性”為主，可兼容“抒情性”），其最佳載體為“細節”，“細節”之質量標準為“九度”（密度、力度、強度、深度、高度、厚度、廣度、濃度、色度），而“意境”之最高詩性為“抒情性”（以“抒情性”為主，“敘事性”極少），其最佳載體為“意象”（“情景”），“意象”之質量標準為情景交融、虛實結合、動靜結合；“神味”可涵蓋“敘事性”文藝之最高境界，故可適用于詩歌、小說、戲劇、影視、雜文、漫畫諸文體領域，而“意境”則不可涵蓋“敘事性”文藝之最高境界，其最適用之領域為山水畫、園林等藝術以及文學中之抒情詩（其所形成之“意境”，本質思蘊為老莊、禪宗哲學義理，其見之于詩歌者僅為詩歌之次等而非最上流，如王維“禪味詩”）；“神味”之最高風格以壯美為主（尤以深閎偉美、磅礴浩蕩之悲劇性為主為上，又以喜劇性的最大限度以活其形式而更益其悲劇性），而“意境”之最高風格以優美為主（尤以平和、超曠、空靜、淡逸為主為上，雖或意蘊能見為悲劇性，然形式乏喜劇性，其悲劇性亦難臻致極致）；“神味”以豪放爛漫、淋漓盡致之表達方式為主，故能于詼諧、夸張、象征之義，能于大寫意；而“意境”以含蓄蘊藉為主，求言外之意、韻外之致、味外之旨，僅能至于寫意之境；“神味”為大雅大俗之美，其所寄托者為主體在世俗之現實世界提升歷程之中所凝集之無限豐富、復雜、深刻之社會民生意蘊，而“意境”為大雅之美，其所寄托者為中國傳統文化所熏染之文人士大夫精英階層以雅正為主之審美意識、趣味。總之，“夫‘神味’者，‘神’即‘傳神’，即所以能表出‘味’者，此猶是古之高境。而其更進者，則個性性情之極致，主體性精神發揮之極致，作者之人格境界、思想境界、精神境界之極致，即‘無我之上之有我之境’；‘味’即‘無我之上之有我之境’中結晶之世俗民生、以俗為主之意蘊，及所表出之豪放潑辣、自信爛漫之境界、姿態”①于永森：《詩詞曲學談藝錄》，齊魯書社2011年版，第5-6頁。。“‘神味’詩學理論核心之三要素為：‘無我之上之有我’；細節；深閎偉美、大氣磅礴。其表現之一以貫之者，則‘將有限（或局部）最佳化’；其內在之一以貫之者，根本則性情，極致則豪放之精神。”②于永森：《新審美理想理論體系建構——“神味”說詩學理論要義萃論》，見朱志榮主編《中國美學研究》第五輯，商務印書館2015年版，第133頁。

綜上“神味”說之諸義而言，聶詩之所以特出者，皆在于其能以“神味”之新審美理想之旨趣義理為落腳點，從而整體上呈現“神味”之新藝術境界，其最高之處以“神味”為最勝，而不以“意境”為最勝。若不知“神味”一義，不能以新審美理想之新眼光視之，則不能得聶詩中最佳之處，此無疑也。聶詩之突出于古詩所造之舊藝術境界而外，其所面臨之絕大障礙有二：其一為吾國舊體詩之絕大束縛。吾國舊體詩以短篇為主，容量甚小，唐代以后，文人士大夫心目中之正統正宗體式為絕句、律詩，皆容量絕小。絕句之容量極小，極難作為，故容量稍大之七律乃最終奠定其主流之地位。容量甚小則限制作者用武之地，其唯一挽救之法，惟作品文本最高意蘊之突破及相關技藝之強化。古人囿于儒道釋三家調和互補之最高意蘊，終有清之季而鮮能突出其外，此可稱無可奈何之歷史原因，而聶紺弩卻處乎二十世紀之新時代，不只美雨歐風之東漸也烈，且帝制破除之后，悖反儒家傳統思想之現實土壤亦得生成，生逢此一較之古人絕具優勢之時代，聶紺弩可謂幸運之尤者。而就此兩種條件而言，突破古人之最高意蘊之境界乃遲早之事，縱然聶不足以成就，亦可期之他人，然無新審美理想之指引，此一成就之探索路途或甚長遠。聶詩之成就貌似誤打誤撞，深入探原，卻實為偶然中之必然，此亦為二十世紀以后吾國舊體詩莫大之幸運矣！

障礙之二為古人所造詩歌之諸高峰，如屈原、杜甫、李白、王維、李賀、李商隱、蘇軾、辛棄疾、關漢卿等。除王維外，其他諸人均具不同程度之“神味”藝術境界之特征，尤以杜甫、辛棄疾、關漢卿為最。杜詩之最高境界雖見為“神味”，然卻規模特小，其整體之追求仍以“意境”為主；關漢卿之劇曲雖以“神味”為整體之氛圍、最高之追求，然劇曲之形態卻非尋常文人士大夫之所能掌握，故亦不以其為舊體詩最上之主流體式；辛詞亦以“神味”為整體之氛圍、最高之追求，其作為在詞，詞較之律詩，多乏對仗之趣，故聶雖有作而不以為主。綜上及律詩之特性與聶紺弩自身選擇之可能、好尚諸因言之，聶詩之特出于古人之處，正是律詩整體以“神味”為最高之追求也。以七律言之，古人無整體以“神味”為最高之追求且最終能以“神味”為整體之特出者，此即聶詩最大之創造及特色矣。而其整體、最高藝術境界之追求趨指于“神味”新境之范式，則不限于七律而可廓及于一切文體形式也。

由上所論者觀之，聶詩實具莫大開拓之功，宜俯視眾人而燦爛乎一代也。詩之衰而后，諸人皆夢寐而猶以“意境”為事，獨紺弩突圍而出，僅以此論，聶詩在詩史上之杰出地位，無人能撼矣。“神味”為文學之最高境界，不獨詩界有此，紺弩之詩不過在此領域之表現而已，一峰獨秀而寂寞無偶，若小說、影視則眾星燦燦，本文不多延展以論之矣。

二、聶紺弩舊體詩成就“神味”新審美理想藝術境界之原因

聶詩既能突出于“意境”之外別造以“神味”為最勝之境界，則其所以成就者何邪？略加以概，則得四焉：

一曰聶紺弩游戲為文之心態。據高旅序等材料，可知紺弩作詩，純出無意偶然，其作亦本自得自樂，無意于佳。高引聶論詩語，頗可注意，如“詩有打油與否之分，我以為只是舊說。截然界線殊難畫，且如完全不打油，作詩就是自討苦吃；而專門打油，又苦無多油可打”之類，無形中窺見正路，同代之人無有類此者，近代以舊體詩名者，頗不乏其人，如魯迅、郁達夫、田漢、老舍等，亦有可觀之作，其天賦才力，亦未必下于紺弩，然皆無此先進之識見，而妨礙其最終之成就，皆為“意境”之舊色彩、格調所籠罩，特出者不過以意或以才情勝耳。其中最可惜者為錢鐘書，既已推出以“意境”勝者在詩中僅為第二義之結論，卻未能跟進開拓，無思即無成，豈不宜乎！若紺弩也，則論其雜文，次于魯迅；論其博學，遜于錢鐘書；論其性情，亦未必妙絕于同時之人，然何獨紺弩卓犖不群于詩？紺弩雖似無意于詩，而實大有心，于游戲心態之下苦心經營，別出蹊徑而不拘常格舊路，此實其詩成就之第一原因也。“神味”說理論體系之根本思想為“豪放”之精神，“豪放”之核心內涵為“不受拘束”，具體而論則不受既有僵化、過時、保守、落后之禮法制度、技藝規律、表達方式及風格之束縛。夫游戲為文者，不以正統之思想束縛自我，而別求新徑，貌似游戲而實于傳統正途之外有莊嚴深廣之追求者也，以外在之喜劇性益其內在之悲劇性也。故以其思想精神之實質言之，聶紺弩此種心態，即“豪放”之一端，乃一種高明之心態、偉大之作為，世人若僅以“打油”視之，可謂隋珠彈雀矣，又焉能知其佳處所在？

二曰聶詩取法宋詩之路徑。聶紺弩《題〈宋詩選注〉并贈作者錢鐘書》云：“吾詩未選知何故，晚近千年非宋人”，此明示紺弩歸結其詩之旨趣為宋詩。夫唐詩宋詩，吾國舊體詩兩種最大最具代表性之范型也，唐詩宋詩雖成范型，然非時代之分際，實你中有我、我中有你，唐宋者不過論其主要態勢耳。唐宋優劣高下之論紛紜糾纏已久，以成就論，余恒以為唐之勝宋毫無疑問，且唐詩深具不可學之質性。然以蹊徑之法而言，則宋詩乃唐詩之開拓、深化，此種開拓、深化奠基且大成于唐之杜甫、韓愈，但杜不可學，韓之蹊徑過于杜，然不可稱之為成熟之境。其余李賀、孟郊、賈島名聲雖大，然李賀早夭，孟、賈才力、氣度均窘。總此蹊徑之趨指而言，則即突出“意境”而外別造“神味”之良法，宋人之開拓、深化實乃正途，其所以為正途而趨指于“神味”之新境者，毋庸多論，正是“神味”說要義之“將有限（或局部）最佳化”之思維方式也，宋詩之蹊徑即正見為此而以此為主，而大與唐詩之以“以有限追求無限”為主異。宋人之逞文字、議論、才學，掉書袋、多用典故之類，無非正為此事，即最小單位之內凝集最多之質素，以雜為一，強化、提升其外在內在之質量。所可惜者，宋人整體之才力不如上述唐人，非但不能繼承其長，甚且乃就其缺陷、弊端大開拓、深化之，此《滄浪詩話》之所以深詆宋詩之以文字、議論、才學為詩也。就藝術境界之質量而論，亦大不成熟，何況精高。然宋詩才力之不佳、質量之未善，卻不足以抹殺此一蹊徑之可法。聶紺弩飽讀詩書，無形中其才性近于宋詩，無形中而踏上趨指于“神味”之新途矣。聶詩之整體以“神味”為最勝而突破古人以“意境”為最勝之態勢，此一途路之入門處至關重要，若其最終成就，則絕須綜合其他方面之原因，非此途路中人定即能突破，且能佳也。宋代以后沿襲宋詩之蹊徑者漸成主流，然迄今為止均難成就整體見為“神味”之新境者，當知宋詩蹊徑之法之不足恃矣，亦可知聶詩成就之難能可貴矣！

三曰聶紺弩離奇譎幻之人生境界及人生經歷。紺弩本色一書生耳，其才雖高，卻不無幼稚，此自世俗圓滑世故之目以觀之也，然在吾人，卻剝去此一幼稚之外殼，而探得見其正而誠之本心，真而熱烈之衷心，于此世界及人皆抱無限熱愛之良心，追求真、善、美之高尚心，厭惡雕飾丑惡之真心，向往自由渴望擺脫一切束縛而我行我素之欲望，宛然如生也。紺弩之經歷，可稱人類歷史上最為波譎云詭豐富多彩之時期也，尤其文革十年，不與世浮沉而全其天真爛漫之性情，以改造舊體詩為心期，以開拓詩之新境為祈想，與時代相表里，猶夜空之綴眾星，何其淋漓而燦爛！此種人生經歷所造就之無限豐富、復雜、深刻之意蘊以“將有限（或局部）最佳化”之法納入容量絕小之七律體制，聶詩之意蘊及其質量遂能度越古人，為驚世之觀矣。

四曰聶詩得力于其雜文甚多。雜文以博辯為趣，其趣之尚，實“神味”之所必由經也。雜文者剔理抉微乎事之趣蘊，其事較之文學其他諸體，尤易直接于現實世界，其文字、形式之彈性皆寬松，故能不拘一格，既抉事理，又富文學之“神味”。其體雖古已有之，然不過皆聊備一體，鮮能發其善長與美。及至魯迅，乃集大成而蔚成奇觀，郁達夫評之以前無古人后無來者，洵當之而無愧。此體似專為批撻丑惡假劣而設，現實性意蘊既強，而氣勢又擅雄博老烈，以潑辣為色而易見外在之喜劇性形態，則“神味”易生矣。紺弩亦善雜文，以其特質轉拓于舊體詩而改進之，益逞其博辯爛漫焉，韓愈所倡之“以文為詩”，遂由“技”之境而進至“道”之境，聶詩意蘊之勝，多賴乎此，上述所言宋詩之弊或不足，遂得改觀。必以“將有限（或局部）最佳化”之思維和合雜文之法以最大限度發揮事理、現實之力量，舊體詩中之意蘊乃可臻致“九度”之高度，或可臻致“無我之上之有我之境”，作品文本整體見為“神味”之新境，惜乎世人之悟此者鮮，而仍流連于寫景抒情之舊徑，日益重復其陳辭濫調也！若“神味”之境者，豈可復邪！

綜上種種言之，聶詩之得如此成就，實非僥幸也。必得此種種之因素萃于一身而不可或缺，乃得成就，可謂難中之尤難者矣。夫天地間既有如“神味”之義旨待我發明，則自唐詩衰而后，“意境”腐朽千余年，宜生一人別開蹊徑以振之，以為“神味”說之經典例證也，此一人，舊體詩舍紺弩而為誰哉？

三、聶紺弩舊體詩之“神味”

一言以蔽之：聶詩之“神味”，以“豪放”之精神為之根本，以活潑爛漫之風格為其面目，又以特殊、凝集態勢之意蘊呈現“無我之上之有我之境”，本宋詩之法而能以“將有限（或局部）最佳化”之思維方式為主，以世俗之現實世界之意蘊為背景而抒寫、映襯、創造更多“細節”也。

聶詩之“神味”，多得力于打油詩之氣質。打油詩雖名為詩，實無視其為詩者，然其有兩種素質，因可使詩得期于“神味”之境界：一曰自由無礙之姿態，可熔鑄萬類而不懼于俗，故深具形式活潑與內容富于活力之兩種可能；一曰幽默詼諧之風格，與傳統意境之沖淡閑遠、超逸放曠顯別，而宜于諷刺、夸張或想象，而此數者，又極易與事結合，以出其意，其諷刺、夸張、想象之處，又多與細節相關，此數者皆“神味”境界之要素。故紺弩借打油詩此兩種素質以揚棄之，可謂化腐朽為神奇。此種詩如《中秋寄高旅》、《鋤草》、《清廁同枚子》等皆是，諸人評論已繁，茲從略也。紺弩之詩，無事不可入，亦俗亦雅，亦莊亦諧，亦正亦反，亦中亦西，猶若大雜燴，味之豐富鮮活，罕有其比。其詩中往往有事，其事又廣有背景，其事本奇趣萬千，詩中但稍加點逗，則一若點紅之突出于翠碧，“神味”淋漓而美不勝收也。

其次，聶詩之“神味”，多見于以“將有限（或局部）最佳化”之法作為意蘊，而寄托于律詩之對仗之技，大大超過前人。紺弩舊體詩根基既淺，則其為詩必特用心于對句，其對句又固無恒法，大膽創新而千奇百怪，尤多字面形式之對，往往“神味”橫生于是也，令人拍案叫絕，眼界為之一開，如《鐘三四清歸》之“青眼高歌望吾子，紅心大干管他媽”、《贈董冰如高啟潔夫婦武昌》之“門對珞珈山不遠，人攜辯證法同居”、《九日戲柬邇冬》之“嵩衡泰華皆0等，庭戶軒窗且Q豪”、《贈浩子》之“棉衣棉褲三天跑，小女小兒一見才”、《推磨》之“把壞心思磨粉碎，到新天地作環游”。古來詩中對句之佳者，唐有老杜，所謂“杜樣”者也，雄深開闊，如“江山有巴蜀，棟宇自齊梁”、“造化鐘神秀，陰陽割昏曉”、“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”、“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動搖”之類；在宋則陸放翁最為出色，如“名酒過于求趙璧，異書渾似借荊州”、“繆從學道肱三折，不遇知音尾半焦”、“官賦早輸無吠犬，農耕已畢有閑牛”之類，趣味并佳而性情神見，惜放翁亦一書生，書本之趣畢竟過雅。紺弩則雅俗并美，奇趣唐突，如《贈周婆》之“自由平等遮羞布，民主集中打劫棋”、《橋夜》之“星爛月空銀噴嚏，月泅星海玉身腰”、《再掃蕭紅墓》之“光線無錢窺紫外，文章憎命到紅中”、《中秋寄高旅》之“紅燒肉帶三分瘦，黃豆芽烹半碗油”，已成標準之“聶樣”。杜樣壯郁虛渾，聶樣貧嘴打油，皆足千古。蓋行行出狀元之理，于今為尤宜也。紺弩之詩，貧之尤者、貧之出色者也。“神味”之境界，文藝之最高境界也，眾或不可至焉，不能至則不可能賞之，亦其素質使然，而歸其心于口之嗜味不同，物以類聚，而品以群分，其不知聶詩佳處而無能賞之，亦屬必然。至若譏其為野狐毒草，必欲毀滅之而后快者，其心亦危詭矣！

又次，聶詩之“神味”，內受“豪放”精神之大雅，而外見為大俗之姿態、風格。其詩多得力于灑脫之姿態，而無卑視于俗，不忌于俗，因能借其性情之力以馳騁于打油詩，雖其并未及于世俗之真精神及實質，而俗語雜言兼收并蓄，下里巴人風致穎異，亦足以使詩界側目，而別有一種格調生焉。如《畫報社魚酒之會贈張作良》開篇即云“口中淡出鳥來無”，如此用語，詩中古未曾有，唯元曲中稍見其例，而不甚多。紺弩以此類俗語入詩，本有視詩無何之超脫之意，且以書生之意態為之，頗有體面人入群氓之尷尬，其所示意味，畢竟不十分相似，而不免見嗤于方家，然措之優雅之氛圍，而有石破天驚之效果，且若鄉下人進城，雖迷于城市之五光十色，而其歸鄉自不妨大肆吹噓而炫夸以為資本也。此種詩雖未必見佳，然其諧趣之韻味及恣肆無忌之情狀，自可使“神味”歸結于此。書生之豪放，正以其未甚當行，故頗有意趣而與事雜謔融諷，細節穿插，亦可深蘊，如《解晉途中與包于軌同銬戲贈》之“相依相靠相狼狽，掣肘偕行一笑‘哈’”、《即事用雷父韻》之“枯對半天無鳥事，湊齊四角且橋牌”、《代周婆答》之“一冬園圃光葵桿，瘦硬枯高懶未除”、《驚聞海燕之變后又贈》之“方今世面多風雨，何止一家損罐瓶”、《有贈》之“得半生還當大樂，無多幻想要全刪”、《悠然六十》之“日三斤酒半碗飯，斷一回腰千次腸”、《鐘三往四清》之“出問題時有毛選，得歡欣處且秧歌”、《贈老梅》之“天下禍多從口出，號間門偶向人開”、《步酬懷沙以詩勖戒詩》之“留一狂夫天意厚，白雙老眼帽檐斜”、《拾野鴨蛋》之“明日壺觴端午酒，此時包裹小丁衣”、《嘲王子夫婦怕冷》之“此夜四窗皆白晝，全家一炕共奇溫”，如此之類，雖未至爛漫，亦頗含蓄風致，嚼之有味。紺弩又有妙詞一首，即《沁園春·贈木工李四》，大有“神味”，惜未大用心于詞也。

四、聶紺弩舊體詩之不足及缺陷

聶詩雖能整體造“神味”之新境，且頗有杰作，成就甚偉，然其不足、缺陷亦甚明顯，不可不知之也，為客觀公正計，亦略概之焉：

一曰思想精神未臻致“無我之上之有我”之極境。紺弩本質上一書生也，“為人自比東方朔”（《鋤草》原稿），“愁君學博心多累，恨我時平見每偏”（《有光枉過》），“事有千頭皆臥治，人余兩眼但書淫”（《即事》），朔之所處為尷尬之位也，去君頗近而始終不得其用也，故其言行愈詼諧，其內心益痛楚，亦即紺弩之心態，而遠過之。蓋紺弩之境界，書生之愚忠耳，迂腐乃性情使然，忠則合乎愛國愛家之大前提，故雖如此，卻使人敬。雖然，其詩中所見之意蘊，較之古人為大勝，然較之同時其他文體形式之作，則不如矣。紺弩之為人，在知識分子中自屬真人層次，文藝界尚不可任意，政治則更嫌迂闊，而書生之色，亦嫌隔膜于下層民眾，故其詩雖能破傳統“雅正”之保守、僵化之雅，然尚未臻致“大俗即大雅”之極致也。

二曰聶詩承宋詩之法，仍染其弊。紺弩之學，或為詩文所用，然多粗濫，于宋詩之弊，矯正之效未顯。以舊體詩之根基淺故，紺弩乃肆其心于對句之險奇，固有妙絕出色者，然為數不多，多有粗陋而少味者，且無余力于通篇之經營，煉意之工夫頗欠，不能喻之以木頭美人，卻直可譬之以丑女卻有一副好身段也！紺弩之詩，可謂成也對句，敗也對句，下不足以觸世俗之大美，上又妨其詩技之圓滿，雖其氣象特新穎異美，他者種種之美，未能相攜與俱。紺弩乘博覽之便而多用古典，意味既不能新，夥之則濫。又多用今典，后人漸不曉其蘊，侯井天先生注聶詩之最大貢獻，非是輯佚，而是搜求挽救“今典”，正為此也。然“今典”之需挽救而后可，亦即聶詩之一失敗處，所謂“成也蕭何，敗也蕭何”也。諸如此類宋詩之法之弊，若不能矯正，則趨于非詩化之境矣。詞雖與詩不同，然可一比，如稼軒詞之技藝、境界，則勝聶詩。紺弩詩路甚佳，獨惜其力未至，所需進者尚多，故非詩之終境，而后人尚大有可為也！

三曰未能大具突破七律為主之態勢之意識。二十世紀而后，新詩之體制形式較舊體詩為先進，紺弩雖涉新詩，然淺嘗輒止，幾無佳作。舊體詩之唯一機會，則突破以七律為主流之體式形態，以擴大其容量，進而突破齊言之僵化，而以“內在律”所自然形成之雜言為主流體式形態，然紺弩卻乏此思想意識。紺弩之詩，雖具事件之深厚底蘊，而限于律詩之容量，不能大所發揮如李太白之雜言詩、杜子美七古五古之縱橫恣肆、汪洋浩瀚，故點到為止，如花未萌，始終在蓓蕾之狀態。其詩之佳處本依賴“事”之因素而成就，然其“敘事性”則由于上述限制之原因，不能鋪排之使具淋漓爛漫之效果，不能窺見“細節”之極境，亦其詩不能遠追元曲“神味”爛漫境界之一大要因也。

總之，由上所論優劣兩方面言之，聶詩整體之質量良莠不齊，差異甚大。自其最上者言之，自可入于詩歌第一流之境界，拙著《詩詞曲學談藝錄》以之為古今十大詩人之選，即自其質量之最上乘者言之。雖然，此乃自其質量之最上乘者整體觀之也，乃其整體能突出于“意境”之外而造“神味”之新境之力也，若自單一之詩作論之，則無有能入于第一流之境界者。自其非最上者言之，則大多僅在尋常水平之下，或雖見為局部之“神味”，然整體則未足以均衡和合其美，直是瑕欲掩瑜。整體評衡，聶詩之佳者不足十一。蓋古人詩歌之高峰也，以七律之一體式作為新境（舊瓶裝新酒）之狹隘不利也，時代背景所造成之新舊文藝悖反之烈也，趨指于“神味”新審美理想藝術境界之極難作為也，諸因素合力而成極大之障礙，逾此障礙則所成就乃極大，障礙愈大、所欲成就者愈大則成就之幾率益小，乃事理之必然者。聶詩之質量不均衡若是，除紺弩本身才性之拘限外，此亦追求“意境”外創新審美理想藝術境界必然之代價也。然傳世之作，固在質而不在多寡，聶詩以有限之杰作與整體突破“意境”之舊審美理想而趨指于“神味”之新審美理想藝術境界之特質，足以啟發吾國詩歌之發展走向，必將彪炳于詩史，在此等意義上則又遠超出其詩本身之質量也。

（作者系寧夏師范學院文學院教授、第二屆聶紺弩詩詞新秀獎得主）

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