新媒體傳播中的紀錄片發展思考

陳在武

(四川文理學院文化與傳媒學院 四川 達州 635000)

新媒體傳播中的紀錄片發展思考

陳在武

(四川文理學院文化與傳媒學院 四川 達州 635000)

面對新媒體崛起的契機作為一名剛剛涉足媒體產業的新傳媒人，必須在媒介競爭白熱化、傳媒形勢大轉變的當下，尋得正確的落腳點，才能有的放矢、有所作為、有所貢獻。有志于現身紀錄片事業的新一代媒介工作者，都是有崇高媒介理想與影視藝術修養的大好知性青年。但當下新媒介技術、新傳播理念的發展，勢必讓更多的紀錄片愛好者與從業者為其當下命途和長遠發展操心不已。作為傳媒世界的新人，我們必須為紀錄片在新媒體傳播時代中的生存、發展、繁榮與興盛貢獻才智和力量，對此我們責無旁貸。鑒于當下的形式和創作紀錄片的實踐感受，筆者下定絕性就該問題展開深入地探討，以期為紀錄片的發展贏得新機。

紀錄片；發展現狀；國內情形；國際情狀

新媒體的興盛，給故事片、娛樂節目、脫口秀等傳統電視節目的制作、播出和營運模式帶來了翻天覆地的變化。誕生近百年的紀錄片在當今媒介傳播背景下，要突出重圍、斬獲媒介新生，或革除舊疾、重建傳媒陣地，就離不開和新媒體打交道。或許一些傳統的電視、電影紀錄片大師和專家不屑于當下流行的微紀錄、新紀錄、全民紀實等新媒體紀實片風潮，但新媒體對傳統媒體的沖擊和侵蝕是不容忽視的。在這一形勢下，作為新興的傳媒人，有兩項必然而為的事實存在。其一、面對新媒體崛起的契機與顛覆傳統媒體的趨勢，在傳統媒體中沒有地位、身份和存在感的新人，勢必加入到新媒體的隊伍中去，才能有所作為、有所建樹。其二、新媒介技術、新傳播理念的大發展、大繁榮的背景下，只有被陳腐愚昧的老傳媒體制思想纏繞的夾心層才會坐以待斃、錯失良機；而剛剛踏足傳媒世界的我們，卻沒有這方面的包袱和羈絆，可以一把抓住機遇緊跟時代步伐，在紀錄片創作的方法、思路和實踐中進行改革創新，為紀錄片的發展贏得新機。

1 紀錄片發展的現狀

1.1 國內紀錄片的景況

國內對電視紀錄片的研究起步較早，整體上呈現出多元化的形態——方方在《中國紀錄片發展史》中“對紀錄片的發展歷程作出了系統詳盡的總結和闡述”[1]；“石屹在《電視紀錄片——藝術、手法與中外對照》中重點分析了新中國成立后中國電視紀錄片的發展演變和藝術特色”[2]；“何蘇六在《中國電視紀錄片史論》從歷史觀的角度，總結了五十年來中國電視紀錄片的發路”[3]；“呂新雨則在《當代紀錄片運動》中通過對“新紀錄運動”參與者的采訪和對中國紀錄片創作實踐進行分析，總結出近十年紀錄片在理論上形成規律和基本特征”[4]；“李幸、劉曉茜、汪繼芳等人在《被遺忘的影像》中通過對“新紀錄運動”參與者的口述的真實記錄，展現了創作者當年從事紀錄片創作的創意、經過以及在這過程中他們的思考和進步”[5]；“朱日坤在《獨立記錄：對話中國新銳導演》中對吳文光、段錦川、蔣越、康健寧等十多位電視紀錄片創作者以及其作品進行了全景式的記錄”[6]；“歐陽宏生的《紀錄片概論》從創作實踐出發，對電視紀錄片進行了本土化和個性化的學理探究”[7]。現如今中國電視紀錄片已經形成了一個相對完整的電視紀錄片理論體系。

1.2 國外紀錄片的景狀

與之相比，國外對紀錄片的研究則更早，除了和國內相同的從經驗層次上對紀錄片發展歷史的梳理的研究外，還有“林達·威廉姆斯的《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》、比爾·尼柯爾斯的《紀錄片的人聲》、卡爾·海德《人種學電影導論》等”[8]，分別從不同層面結合不同學科的理念做了更深入的分析研究。

雖然中國電視紀錄片的研究起步較早，但在高速發展的今天，受眾更加偏向于觀看商業性強的一些高科技大片以及一些具有故事性的故事片，紀錄片領域一片寂寥。在這種觀影形勢下，紀錄片要生存，故事化的表現手法應運而生。景秀明的《記錄的魔方》是為數不多的關于紀錄片敘述研究的著作。“它從敘事理念和敘事形式兩方面深入，論述了紀錄片敘述中的真實理念、過程理念、故事化理念、文化理念、道德理念等內容。”[8]由此可見，在中國電視紀錄片領域，對紀錄片敘事的故事化研究仍處于起步階段。

2 紀錄片的紀實理念探討

通過以上的介紹，對于電視紀錄片的發展及現狀我們有了大概的認識。那么，我們也可以從中看出，電視紀錄片的發展歷程總體上圍繞著兩個主題——再現和表現。關于這兩個詞的討論從紀錄片出現便隨之衍生。

紀錄片的本質在于視覺與聽覺上的客觀再現性，再現實質上包含兩方面，一是借助科學技術手段表達逼真效果；二是人對于所記錄事件的主觀認識。針對紀錄片拍攝主題的要求不同，紀錄片再現性的解讀有其不同的定義：

2.1 再現性表現政治觀點

在熱點政治問題的政治觀點的宣傳輿論斗爭中，論據的真實、充分則是政論表達的最犀利的武器。因而。紀錄片的這種影像表達形式恰恰符合這一要求，它客觀真實的表現形式也是在政治斗爭中提供論據的基本要求。

2.2 再現性表現真實性

真實性是紀錄片拍攝的基礎，但是“真實性”是相對的，紀錄片的制作脫身于照相術，而照相術本身的不足在于時空的局限性。影視再現藝術徘徊在視聽形象上的客觀真實與時空局限性所帶來的劣勢之間不知何去何從。

2.3 再現性表現文獻性

在眾多藝術樣式中，文獻紀錄片占據相當重要的地位。而只有包含重大歷史意義或者政治意義的題材才能夠被采用拍攝成片。不管是對現在發生的事件的報道，還是對已發生的事件的追述，能冠上文獻片之名的必然是內容特別重要的。

文獻性的體現主要在兩方面，一是在內容上，文獻片最大的局限在于時空關系上，不管是什么題材，優秀的作品都應該從不同角度、不同層次去評斷其存在的價值，不僅如此，還應該結合社會意義站在歷史的高度上發掘其更深層次的內涵，從而展示其時代特性和社會意義。使作品具有鮮明的特定時代感和特定環境氛圍，從而在良好的傳播、審美效果基礎上增強其多層次的學術價值，避免浮淺、簡單地記錄生活；二是方法上，保持一個客觀清醒的大腦，有利于增強紀錄片的文獻性。

3 紀錄片創作風格的探討

紀錄片的局限性決定了紀錄片的制作不可能是絕對的還原事實，前段時間流行的穿越題材的電視劇電影，充分表達出觀眾對過去時空發生事件的求知欲望，我們不能像影像里的主人翁一樣在某個機緣巧合穿越到過去，然后恰巧帶上一部太陽能供電影像記錄設備，記錄當時發生的一切。那么現實存在的一些歷史題材的紀錄片是怎么操作的呢？這里我們來討論一下電視紀錄片的另一個特性——表現性。

“在文學作品中，表現性體現在表現手法的運用上，廣義上來講，表現手法也就是作者在行文措辭和表達情感時所使用的特殊語句組織方式。”[9]而運用在影視作品制作上，可以理解為，制作者運用各種科學技術和拍攝手段達到某種視覺效果。在電視紀錄片中，這種表現手法的運用一方面是為了“再現”過去已經發生的事件，另一方面是為了向觀眾傳達一個拍攝意圖中性思想。

電視紀錄片的拍攝具有表現性，或者說在電視紀錄片的拍攝過程中，制作者運用了表現手法，這一現象是客觀存在的。這不得不讓人懷疑，所謂的“再現”到底是有多“真”。而這樣的質疑最早是由一個叫亞歷山大·克魯格的人提出的。“他說：‘紀錄片最早并沒有作為一種樣式以故事片分離’。”[10]眾所周知，影視作品的拍攝起源于“照相術”的發展，學習電影史我們會聽到一個詞叫“停機再拍”。就是這樣一個偶然的機會，讓紀錄不再是單純的紀錄，制作者可以根據自己拍攝主題，來拼接畫面表達中心思想。追根溯源，故事片始源于紀錄片，紀錄畫面可以“停機再拍”再組接，這個發現成就了“蒙太奇”一說。也是從這里開始，紀錄片具有了自身的表現性，而不單單像電影《火車到站》那樣單純的紀錄。

以上是對紀錄片的再現性和表現性的概念和由來的闡述，而這兩種手法運用到影視作品中所產生的效果下面將以案例的形式做具體分析。

4 結語

隨著新媒體的發展，其采集、發布、紀錄和傳播的手法成為當下紀錄片創作者借鑒和學習的典范。正確地認識新媒體特點，借鑒其草根性即深入民間性、貼地氣的特點創作真正從群眾中來到群眾去的好作品。正確地理解新媒體傳播，運用互動機制、參與機制，改善紀錄片的受傳局限性問題，開創受眾的參與、互動機制，增加受眾的主體性地位。此外，在新媒體傳播的覆蓋面中進行大數據分析，研究紀錄片收視群體的當下情狀，了解受眾基本面貌，為節目的制作提供借鑒和支持。

[1] 瞿燕.中國電視紀錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學出版社,2009:33.

[2] 王忠麗.市場化環境下紀錄片生存狀態研究[D].山東:山東師范大學出版社,2010:2.

[3] 瞿燕.中國電視紀錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學出版社,2009:33.

[4] [5]瞿燕.中國電視紀錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學出版社,2009:33.

[6] [7][8][9]瞿燕.中國電視紀錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學出版社,2009:9.

[10] 瞿燕.中國電視紀錄片的敘事研究[D].湖南:吉首大學出版社,2009:12.

陳在武，四川文理學院文化與傳媒學院，廣播電視編導專業2012級4班。

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1672-5832(2016)01-0086-02