基于潮汕文化創意視角的旅游產品設計研究

文 譚 晶

文 陳 鋼

文 趙云川

基于潮汕文化創意視角的旅游產品設計研究

文 譚 晶

A Study of Tourism Product Design Based on Perspective of Chaoshan Cultural Creation

在旅游產品設計中融入潮汕文化元素，建立真實、準確的用戶心理模型，減少理解誤差，增強潮汕文化體驗，顯得尤為重要。在設計上表現的多元及直觀可呈現性、可溝通性，推動兩者之間的深度融合，通過單純化、情感化以及個性化等表現技巧探求創意展現。

潮汕文化 旅游產品設計 心理構建 單純化 個性化

潮汕文化是古代南粵土著文化、中原文化和海外文化相融合而產生和發展的文化。潮汕文化的內容十分豐富，包括潮汕工藝美術、潮汕地區民俗、潮汕飲食文化、潮汕宗教文化等多方面。當前，粵東各地區的旅游風潮逐漸興起，旅游產品市場顯示出了巨大的發展潛力，在旅游產品設計中融入潮汕文化元素，提升地區旅游文化品位，增強潮汕文化體驗，顯得尤為重要。如何推動潮汕文化資源與旅游產品設計的深度融合，需要有效地設計方法與多類的設計方向結合。

一、粵東地區旅游產品設計的現狀

第一，旅游產品設計種類單一。目前粵東地區旅游產品設計中基本類別為信封、明信片、紀念郵票以及陶瓷手工藝品，除此之外，部分地區如潮州、汕頭也推出了手繪地圖的旅游產品。其中潮州地區推出一種名為“潮州古城旅游護照”形式的紀念冊。這種紀念冊以潮州地區各知名景點實景圖為內頁，需要旅游者到各景點的規定地點用蓋章的方式留下印記。整體粵東旅游產品設計種類非常單一，缺少多元性，潮汕文化在旅游產品設計的應用中表象化嚴重。

第二，旅游產品設計缺乏藝術性。創意元素基本為客觀對象，在提取過程中缺乏深度思考與延展，角度單一。

第三，旅游產品設計造型結構單一。除了陶瓷手工藝品之外的旅游產品設計主要以平面造型為主，以平面紙制印刷方式為載體，限制了創意思路。

第四，旅游產品購買點雜亂。很多旅游產品的銷售環境都較為混亂，商鋪店面零散，沒有系統化標識，缺乏有影響力的旅游產品設計品牌。有很多旅行者在景點附近找不到其所相對的某一類型的旅游產品。例如坐落在潮州太平街的民俗博物館，里面陳列了潮繡、木雕等潮汕工藝美術品，但是附近卻幾乎沒有對應的旅游產品如紀念冊、工藝品等的有系統的整體銷售。

二、粵東地區旅游產品設計思路

（一）消費者心理特征分析

1．設計的心理構建

消費者對旅游產品的認同會考慮其地方性和藝術性以及有無紀念意義，因此前期針對消費者的市場調研階段是十分必要的。調研的方法有心理描述法、問卷法、抽樣調查法等多種方式。進行心理分析時，應考慮到消費者的幾個需求層次。例如精神審美需求，優雅美觀的造型是裝飾藝術魅力的精神享受，產品的附加功能讓消費者得到精神上的滿足，具有鮮明的個性形象。因此，建立真實、準確的用戶心理模型，減少理解誤差，注意到社會文化等因素引起的消費者需求的多樣性。

2．消費者心理對產品創新設計的影響

消費者心理中存在的真實需要和理想需要決定了產品種類的選擇。消費者自身的實際情況與旅游產品造型設計的研究為設計師確定了設計概念的基本方向，色彩與材質為設計概念的實施提供了繼續的可行性參考。其中，旅游產品市場占重要消費角色的是女性消費者，特別是中青年女性。這部分消費者注重產品的外觀和直觀感受，據統計，大部分女性喜愛造型優雅柔美的產品，色彩明亮鮮明、時尚的旅游產品容易獲得女性的青睞。女性的從眾心理對旅游產品的銷售也起著重要的作用。男性消費者往往購買目標明確，方便、快速的購買方式為男性消費者所傾愛。但是，男性消費者較重視產品的品牌，有時也會因自己的特別喜好在不考慮價格的情況下進行消費，因此，可針對這部分消費者作精品化、細致化的設計，如在潮繡等工藝品的外包裝上對材質、造型等方面進行高端化設計，從而區分消費者市場。

（二）創意思維階段

粵東地區旅游產品設計的創造必須依托于潮汕地域環境、人文思想、民俗習慣等因素，潮汕文化具有民間性、兼容性、精細性等特點，在設計上要求表現的多元及直觀可呈現性、可溝通性，反映了一種文化意韻。在進行旅游產品設計時，不僅要考慮其實際效用，還應同時注意其符號、意味、文化性等因素，色彩、文字、圖形的運用從想象、聯想、情緒等方面出發，盡可能設計那些確認消費者愿意購買的紀念品。人們的興趣愛好導致人們會把注意力集中在當前事物相關的信息上，也更愿意注意到熟悉的事物。調查發現，男性在木雕、陶瓷、茶具等工藝美術產品的逗留時間比旅游紀念小商品的時間要多出3倍，女性在潮汕飲食等商鋪逗留時間更長。因此設計時應明確提供對于消費者來說該產品的最重要的信息，包括產品的性能、材質、使用方式等。粵東地區旅游產品在設計時，可從兩方面入手：對于中老年消費者，對圖形形象的選擇應盡量地接近原形，以人們平常生活中所見到的熟悉的樣式展現，旅游產品設計表現對客觀事物的真實再現，仍然是通過簡化與夸張、添加等圖形處理方式概括出來的；而對于中青年消費者，由于消費群體的文化層次與審美狀態更高一層次，可以選擇對原有形象有所突破的、吸引人注意的方式出現，抽象形象對物象的概括性就更加明顯了，只在必要時候提示消費者“這是什么”或“應如何使用”等。在環境展示中，系統化、提示性的標識設計就可間接地刺激消費需求。有時，在進行旅游產品設計時，會先聯想到與之相關的有代表性的同類產品，這些形象可以轉換成思路組合，作為提取造型元素的線索，收集相關的信息，但也容易忽視其他可能真正重要的信息。

（三）在粵東旅游產品設計與各地實踐中對比探求潮汕文化的創意展現

1．單純化

單純化并非簡單化的縮寫，是指通過運用形式美法則在條理、節奏與秩序等方式，使產品設計簡潔大方。在《潮汕粿風系列》明信片的設計中，大面積留白使主體物的形象更加突出，單純色彩與文字的組合關系更引人注意。在明信片等平面旅游產品設計中，可以強調滿足消費者實際需要的產品屬性，也可強化誘發消費者的某種情感，例如對舌尖上的美食的渴望，影響和誘導他們的情感評價，標題文字拼音部分采用潮州語言特有的八音發音，極具民俗特色。人們會根據對于物品的色彩經驗來判斷顏色的用途，如金銀色代表著高檔和地位。在某款潮州工夫茶茶具包裝設計中，版式設計上借用了古代書籍封面樣式，文字的豎向排列與色彩的單純對比使茶具的內涵與形象躍然于紙面上。另外，潮汕民間藝術鐵枝木偶的產品包裝設計也可運用此類單純化的方法進行設計，歷史感與文化品位油然而生。

2．情感化

在粵東地區旅游產品設計時，應考慮旅行者選擇來此旅游的動機，是舊地重游或是期待而行，提供更多的選擇方向，充分考慮消費者的心理情感活動。旅游產品設計的最終目的是滿足人們在生理與心理的全方面需求，不同的消費者具有不同的特點。一件昂貴的潮繡工藝品，如果其外在表現讓人感覺親切，那也許就不太合適了；面向青年人的飲食文化旅游產品設計產生莊重的情感，也就更不恰當了。體現在潮州阿八弟牛肉丸紙盒包裝上，背景圖選擇了潮州牌坊街的單色手繪技法展現，勾引起故地重游的人們的懷念，把旅游者的情感吸引到老建筑的懷舊環境情感中，此地也正是阿八弟牛肉丸店鋪所在；在包裝紙盒頂部出現的童謠語句也是潮汕地區人們從小就聽到的話語，非常親切，對于第一次走進潮汕地區的人們來說是一種全新的民俗文化感受。整體設計具有潮汕地區民俗情感表現，如能做系列化設計則更加全面和優質。

3．個性化

現今同類旅游產品在消費市場大量涌現，如何在其中與眾不同、脫穎而出十分重要。旅游產品設計的個性化可從功能個性、娛樂個性等方面進行產品外在造型與內在功能的和諧統一，尊重消費者的消費需求，進行多元性的展現，考慮使用合理性，從而達到創新。在潮州旅游明信片——千嬉金卡系列設計中，卡通形象選擇的潮汕地區具有代表性的獅頭鵝為造型元素，將潮汕地區具有代表性的地區民俗活動與建筑特色等進行交流呈現，與其他地域特色區分表現。又如在潮州鳳凰單樅包裝設計中，將潮州地區獨有的文化景點與中國陶瓷產地的獨特地位與茶葉形象進行結合，突出了潮汕飲食文化中的工夫茶——鳳凰單樅所處的獨特的地理位置與文化內蘊，盒身顏色的選擇也如沖泡出的茶水般舒適放松。

4．童稚化設計

三、粵東地區旅游產品設計發展構想

（一）種類多樣化

設計作為旅游產品開發的重要環節，很大程度上受到市場的影響，因此，開發新產品、豐富類別是十分必要的。在目前擁有的旅游產品類別基礎上，增加多方面的基于潮汕文化創意的產品。例如：將粵東地區知名文化景點或者潮州剪紙等民間藝術以書簽的形式進行展現，可將其實用功能性加強；或者將潮州剪紙以某系列成組合地以紙盒包裝結構展現；將粵東地區文化景點以多風格、多技法的表現形式以明信片的形式發售，可將環境縮小到某一場景細節，也可作大場景展現；對于粵東地區特色工夫茶茶葉的銷售包裝應以更多包裝結構與不同文化主題設計系列化地出現；粵東地區特色食品銷售包裝應更具地域性特征，無論是具象造型或是抽象寫意，都應體現潮汕文化精神；將有代表性的景點與民俗文化用冰箱貼的形式進行設計展現；利用潮州陶瓷城的先天優勢制作陶瓷杯墊，圖形設計可以卡通化，圖形選擇方面可以潮汕特色文化為主；利用現在新興的3D打印技術將“拜老爺”等習俗以及潮劇、英歌舞等民間藝術場景進行真實立體地再現，利用制作工藝的差距拉開價格差距，適應游客的層次也就豐富了，等等。

（二）塑造品牌，提升形象

據統計，大部分旅游者會根據品牌的知名度與影響力購買旅游產品，目前粵東地區旅游產品市場混亂，缺乏有力度、有影響力和號召力的品牌形象。除了自身的發展限制外，還應結合平面媒體、網絡媒體等多媒體方式，對粵東地區旅游產品進行宣傳，使其成為粵東地區旅游消費必需品。如長沙“茶顏悅色”茶飲店整體設計，從店內裝潢到茶杯設計以及明信片的延展設計運用都十分吻合其溫暖時尚的品牌氣氛，整體性強烈，很具代表性，品牌形象塑造得非常成功。

（三）增強導向系統識別符號，對旅游產品銷售類別應更加專項與集中

除了旅游地區的導向系統識別外，在乘坐各類大眾交通工具去往目的地的高鐵、旅游大巴、公共汽車、人力三輪車等車廂內，張貼粵東地區推廣景點與特色文化旅游區宣傳；在門票以及車票的設計上，也應將潮汕文化與旅游結合起來，既是門票，也可留為紀念；在旅游產品銷售方面，對于店鋪的整體裝修設計，應有地域文化特色或品牌特色，切勿過于雜亂，缺乏主題設計。

（四）培養融合潮汕文化的粵東地區旅游產品設計人才

中華門是南京明城墻的十三座明代京城城門之一，原名聚寶門，是中國現存規模最大的城門，也是世界上保存最完好、結構最復雜的堡壘甕城，有“天下第一甕城”之稱。由于傳統地位和現代交通等因素的影響，中華門是南京眾多城墻當中的明星。[5]

粵東地區高校設計類人才資源還是比較豐富的，在大學課程教學上應有目的地提升潮汕地域文化對設計思想的影響比重，培養專業人才，通過比賽以及實體企業的實操聯系，建設設計團隊，充實粵東地區的旅游產品設計人才隊伍。

結語

將潮汕文化融入粵東地區旅游產品設計，既可滿足地域文化訴求，使旅游產品脫穎而出，富有傳承感，又可豐富人們的審美情趣，拓展人們的購物需求層面，對于粵東地區旅游經濟發展與潮汕文化旅游地深層次推進，起著十分重要的作用。

（譚晶/廣東省潮州市韓山師范學院美術與設計學院）

責編/趙小來

此文章為廣東省教育廳《青年創新人才類項目（人文社科類）立項》項目課題論文，項目編號：2014WQNCX143。

論公共藝術導入與受眾解讀

文 陳 鋼

On Public Art Inducts and Audience Interpretation

[內容摘要] 公共藝術與受眾的關系，是交流與分享的關系，體現出的是公共藝術的特質——公共性。公共藝術的介入,使得一般性的公共場域獲得了精神性的導入，其蘊含的文化功能，是在視覺基礎上傳達出的文化消費觀。藝術作品與其所處的環境，以及創作者與觀看者，均為構成公共藝術的必要元素。人、作品、環境，這三者相互之間構成了緊密的內在關聯。

[關鍵詞] 公共藝術 受眾

公共藝術,作為一種體現公眾精神的文化形態，與城市狀態、地域文化息息相關，是一種能夠彰顯一個區域文化特性的藝術形式。公共藝術與受眾的關系，是交流與分享的關系，體現出的是公共藝術的特質——公共性。公民權利的體現以及社會組織的合理性，是公共性得以實現的先決條件。公共藝術為社會營造出特定的場域氛圍，在無形中優化了大眾的審美意識。人們能夠與置于空間環境中的藝術品，進行零距離的對話，并對其做出個人化解讀。

公共藝術的介入,使得一般性的公共場域獲得了精神性的導入，其蘊含的文化功能，是在視覺基礎上傳達出的文化消費觀。公共藝術作為一種藝術門類，具備綜合性，是地域文化的精神性表現形式，也是象征特定人群精神意念的事物。

公共性、互動性、參與性、地域性、過程性、通俗性等元素共同構成了公共藝術的主要特征。然而，這其中最為重要的特征則是參與性。受眾在欣賞公共藝術品的過程中，會逐漸地對藝術作品本身的意義進行不同視角的詮釋，同時，他們原本相對被動的接受位置也會逐漸被一種主動性的、個人化的介入方式所改變。受眾的行為，有助于公共藝術審美價值的體現，在不同的空間場域中，公共藝術作品通過材質、肌理、結構、空間以及尺度等元素，傳達著其主題涵義，與受眾之間建立了同視覺、心理、觸覺有關的審美交流。

藝術作品與其所處的環境（其中包括自然、人工環境等），以及創作者與觀看者，均為構成公共藝術的必要因素。人、作品、環境，這三者相互之間構成了緊密的內在關聯。而公眾與作品之間的相互關系，是一種最直接的介入關系，是一種能夠有效地闡發出藝術作品意義的關系。受眾是構成互動性的主體，在某個公共藝術所營造的氛圍之中，觀者通過最為直觀的視覺感受方式來接觸對象的藝術形式與意蘊，在審視的過程中建立與作品內在情感的交流與互通，從材質、聲音、造型等組成作品的多重元素中來感觸綜合性的感知體驗，從而收獲了審美的愉悅，并沉浸于由藝術品所引發的心境轉換之中。在觸摸、環繞、模擬操作、自由探索等行為活動的過程中，構建出對作品的不同程度的認識，通過一系列的自我聯想、解讀、體驗等欣賞行為，對客觀的藝術作品進行多層次的認知，從而能夠對作品的內蘊意旨進一步地加以擴充和延展。

藝術家通過作品來試圖展現出藝術的感染力，而受眾則是基于各自不同的經歷、觀念、情感來理解其作品。在某種程度上,公眾意識的體現程度既是評判公共藝術價值高低的標準，也是反映藝術家能否真正進入公共空間、領會公共藝術精神實質的標準。公共藝術的創作要旨在于藝術家是否在作品中表現出了一種人文性的關懷和文化引導，對公共大眾的審美意向與內心意志的呈現，是構成公共藝術創作的重心。

受眾往往從對一件作品的外部感知體驗為起始點，進而逐步轉入對該作品內部含義與情韻的探尋過程之中。當受眾進入到一個公共藝術所營造的場域之中時，便會不自覺地試圖發現作品所要傳遞的信息，這體現在對作品的接觸、對其所處位置的觀察以及對其藝術形態的心理感受等。而當這些基本的關于作品的信息經過了受眾的一番認知之后，隨即會進入到一個試圖與其融合的階段，以自我的認知為基準來建構起自己與藝術品之間的接受關系。同時，自我的記憶、經驗、觀念便會被逐一地調動出來，目的是嘗試與作品達到某種契合，將客觀事物同自己或熟悉或陌生的感受相互串聯，從而在個人化的意識之中形成一種虛擬化卻獨特的審美經驗。這個過程是較為隱秘且復雜的，其中包含有潛在的認知傾向，業已存在的觀念與作品傳遞出的新穎觀念之間的矛盾，以及新舊觀念的整合與相融的過程。

在受眾對一件公共藝術作品進行闡釋的時候，時常會受到許多因素的影響，這會使他們對作品的解讀產生偏差。這些因素主要包括個體的民族性格特征、作品的視覺環境以及具體的時代背景等。作品所呈現出的主題、意圖如果與受眾的民族文化背景以及民族性格有共通之處，就會易于引起受眾的精神性共鳴。如果作品所處的外在環境以及其周邊的氛圍同該作品本身的意蘊有所背離，那么，受眾便會不同程度地受到一些負面的影響，甚至是對其持否定的態度，這也會影響到他們對作品的感知和判斷。而時代的演進發展，也經常會將受眾的欣賞角度和審美趨向加以改觀，這個過程之中蘊含著許多不確定的因素。

接下來，筆者以國外近幾年較為典型的公共藝術作品為典型案例，來進一步闡釋公共藝術與受眾的關系問題。丹麥藝術家Jeppe Hein在作品《捉迷藏（Hide and Seek）》(圖1)中，便在公共藝術與受眾的關系之間做出了新穎且極具親和力的探索，這件作品位于阿姆斯特丹國立博物館旁的巴洛克式花園之中，它是一個具備互動特征的園林噴泉。當觀者聚集在噴泉的中間位置時，它便會自動地起落變化，帶給人們充滿挑戰的心理感受以及快樂的瞬間體驗，在不停變換的水流中，作品的形式感會變得格外靈動。這件作品集合了隨機性與微妙的邏輯性，以游戲化的互動形式，激發了受眾們興奮歡悅的心理感應，使他們于瞬刻之間回歸到一種天真活潑的精神狀態，并有效地釋放了由于工作壓力而帶來的負面情緒。

來自倫敦的Jason Bruges工作室，其創作主張便在于為廣大公眾建立新穎愉悅的公共空間，工作室的成員們擅長在科技與人文之間建構巧妙的融合，在現實與虛擬的多重空間中，著力于交互式媒介的構建與創造，目的是在虛擬與現實的領域之間創造實體性，在現實的公共空間中建立人與物之間相互滲透、相互影響的可能性。《通往自然之路（Nature Trail）》（圖2）便是該工作室為倫敦Great Ormond Street醫院設計的一件公共藝術作品。該作品包含了許多由互動LED燈制作而成的動物形象，兒童們不經意的觸摸行為，可以使這些LED燈變換出各種有趣的動畫形態。這件作品的主要受眾是兒童，它巧妙地實現了與他們的互動，并將這些兒童對醫院一貫的抵觸情緒進行了潛在的改觀，減輕了他們因患病而帶來的不適，安慰了他們焦慮害怕的心緒。

而位于日本香川的公共藝術作品《Fukita Pavilion》（圖3），則是西澤立衛建筑事務所構建的能夠呈現人與外在環境共融狀態的戶外裝置。它以實用的功能特性與簡潔自然的形式美，為受眾構建出了一個安謐的冥想空間。組成這件作品的薄板，與穿插在其中的樹木，相互并存，形成了詩性的平衡感和略顯神秘的氣息，觀者需要赤足進入到這件作品之中，在它所構造的空間場域里，自發地從不同角度來感知自然的潛在變化，以及自身微妙的情緒變幻。觀者也同時可以與觸手可及的自然相互“對話”，在靜寂的氛圍中體悟自性的回歸，靜化浮躁的心靈。

以上的三個公共藝術案例，均是以受眾的身心感知為中心而進行創作的，它們分別為人們帶來了歡樂的互動形式、趣味的心靈暗示，以及靜態的冥想式氛圍，在特定的空間環境之中，同某一部分人達到了心理上的共鳴和情感上的共通。

盡管不是所有受眾都能夠和公共藝術作品達到相應的契合，二者之間的矛盾狀態也是公共藝術在不斷發展的過程中會時常產生的狀況，但是，公共藝術的創作者始終應當遵循人們真實的情感體驗和生活閱歷，以此為基準，繼而為受眾營造特定的心理環境。公共藝術隨著時代的演進步伐而變化各異，受眾的欣賞能力與審美經驗也會隨之做出相應的改變，部分受眾在積累了一定程度的審美經驗之后，容易形成相對固定的審美模式，因而，他們往往傾向于更加新穎的美感經驗。這種現象與整個社會的發展是相輔相成的，不斷改變的公共藝術觀念、形式與受眾的審美能力是否能夠相互平衡，是影響公共藝術持續性發展的關鍵問題。

（陳鋼/福建師范大學美術學院）

責編/趙小來

本文是2012年福建省教育廳科研項目（批準號JB12056S）的階段性成果

1.孫振華著：《孫振華自選集》，太原：北岳文藝出版社，2015。

2.宋偉光：《城市雕塑與公共藝術的當代精神》，《建筑與文化》2015（10）：14-15。

3.翁劍青著：《公共藝術的觀念與取向：當代公共藝術文化及價值研究》，北京：北京大學出版社，2002。

民藝思想與民藝運動的軌跡略述

文 趙云川

Traces of Folk Crafts Thought and Folk Crafts Movements

[內容摘要] 在日本近現代工藝美術運動中，柳宗悅創立的民藝理論是最具獨立見解的思想體系。它把人們普遍忽視的民眾日用雜器，提升到從未有過的美學高度，并通過發起民藝運動，將其思想和理論滲透到日本的社會生活和藝術創作中，從而對日本傳統文化的保護和現代工藝文化的發展產生積極而深刻的影響。

[關鍵詞] 民藝 理論 運動 意義

論及民藝，首先讓人想到的是日本民藝論的創始人柳宗悅及其領導的民藝運動。在中國，比較系統地介紹民藝思想理論著作是由徐乙藝主編、孫建君等人翻譯的《民藝論》，以及徐乙藝翻譯的《工藝文化》等著述。不過，對于大多數中國讀者來說，柳宗悅的名字是陌生的。而在日本的學術界，甚至是平頭百姓中，柳宗悅卻是婦孺皆知、聞名遐邇的。他的一生，豐富而充實：他曾以極大的精力致力于宗教哲學和東方美學的研究，留下了百萬余字的見解精辟的論著。他以獨到的東方人的眼光，在老百姓日常使用的器物上，發現了“出塵超俗的美”，由之而創造了“民藝”一詞。而隨著“民藝”一詞被譯成英文Folk Craft，他所提出的民藝理論和畢生投入的民藝事業，在世界范圍內產生了巨大的影響。[1]

一、“直觀”性與李朝陶器美的發現

柳宗悅1889年3月21日出生于日本東京。早在東京帝國大學哲學科攻讀宗教哲學時，他就對自己感興趣的諸如宗教、心理、哲學、藝術、文學等相關學問進行學習和探究，并在當時的文藝雜志《白樺》（圖1）上，發表了許多關于心理學、宗教哲學、美術的論文，還對羅丹、雷諾阿等西方畫家進行了介紹和評論。而他對工藝，特別是對陶瓷器的興趣，則與勃那德·利奇（Bernard Leach 1887—1979）（圖2）[2]的交往有很大關系。他十分重視對事物和作品的直接觀察，強調“直觀”的重要性。在他看來，從觀察事物所獲得的體驗為認識事物的出發點是首要的，然后才是“知”和“做”。但是，社會上的眾多有識之士和研究者卻習慣性地把知識放在第一位，而把“直觀”放在從屬地位。知識往往會蒙蔽人們觀察事物的眼睛，使人們根據他人的見解來對美進行判斷。而直觀則不借助其他任何力量，完全是自身感覺的如實反映。而且，柳宗悅還認為，站在直觀的立場上有時會從根本上顛覆以“知”為基礎建立起來的一般性常識，發現新的美。[3]可以說，他對民藝的興趣，對民藝美的發現以及對民藝本質和內涵的深刻研究，都是建立在“直觀”之基點上的，為此才創立了獨樹一幟的學問“民藝學”。

柳宗悅很早就對陶瓷器感興趣。不過，真正將柳宗悅引入民藝世界的直接機緣卻是幾件朝鮮李朝[4]的陶瓷器。當時，在東洋各國的古陶瓷中，受到評價最高的是中國的宋瓷，朝鮮的帶有強烈中國色彩的高麗青瓷也受到普遍歡迎。而李朝的白瓷作為該朝代末期衰落的樣式卻完全得不到人們的關注（圖3）。但是，柳宗悅卻被這種與技巧性陶瓷器性質完全不同的純樸而簡明的制作風格，以及其中蘊涵的深厚情感，所深深打動。為此，他于1916年和1920年兩次赴朝鮮，目睹和接觸了更多李朝美術，進一步強化了對民藝的美和價值的認識，更堅定了他對民藝的信念。

然而，柳宗悅對朝鮮美術的傾倒，不僅僅體現在美的興趣方面，還包括對該國社會和民眾的關注。在這方面最直接的例子即是發生在1919年3月1日的朝鮮獨立運動，該運動最終遭到日本政府鎮壓。柳宗悅打破當時日本新聞的沉默，在《讀賣新聞》上發表了一篇題為《思朝鮮人》的報道。翌年他又在《改造》雜志上發表了《致朝鮮友人書》，表達了對創造出優秀藝術的朝鮮民眾的熱愛和對其遭受到暴行的憤慨。在文章中，他把朝鮮作為一個擁有著獨立文化傳統的民族來看待，站在朝鮮民眾的立場上來尖銳地批判日本政府。這一點，對于當時的日本人來說是極為特殊和不可思議的。柳宗悅還把第二次赴朝（1920）期間舉辦的演講會，以及他的妻子謙子舉辦音樂會所獲得的收入，全部用于朝鮮民眾的身上，并在當時的京城景福宮內開設了“朝鮮民族美術館”，表達他對朝鮮文化以及創造出這種文化的朝鮮民眾的深厚的熱愛之情。

柳宗悅的朝鮮美術觀的特色在于，通過與李朝陶瓷器的偶遇，洞察到其中蘊涵的此前不被人們認可的美。而這種美，是以視覺的“直觀”性最先洞察到的。并且，這種直觀本身與站在國家主義立場上的自我意識或者被異國情趣所吸引的好奇心沒有任何關系，是一種在本質上純粹而無垢的直觀。而這種純樸的直觀又與對其創造者——民眾的敬愛和信賴結合在一起，這是柳宗悅民藝思想的一個重要方面，即：美的直觀與對創造出這種美的社會和人類的強烈關心通常是一體的。[5]因此，以朝鮮美術為媒介發展起來的柳宗悅的民藝思想，也必然建立在美與倫理相一致的基礎上。

[圖1]《白樺》第二卷12號（特輯號）明治45年至1911年[圖2] 柳宗悅與利奇[圖3] 朝鮮民族美術館展示室

[圖4]《木喰上人》自刻像高74cm 1801年（左圖）[圖5] 在日向國分寺調查木喰佛的柳宗悅（1925年）（中圖）[圖6]《木喰上人之研究》1925年 木喰五行研究會從1925年3月到12月共發行五期（右上）《木喰五行上人略傳》1925年 木喰五行研究會（右下）

[圖7] 左起：濱田莊司、柳宗悅、河井寬次郎 1949年 10月9日[圖8]《工藝》第一期 1931年1月

二、木喰佛雕的發現與民藝思想體系的形成

柳宗悅對朝鮮陶瓷器的興趣和民眾工藝的關心，隨后迅速擴展到日本雜器上。他喜歡從古道具商店和早市上買回大量的“下手物”陶瓷器，并作為日常生活的餐具和用具來使用。而且，他還以這種對直觀性的美的發掘，以及在與利奇、富本憲吉的交往過程中獲得的見識為基礎，于1922年在《新潮》雜志上發表了題為《陶瓷器的美》一文。在文章中，柳宗悅把陶瓷器的美解釋為一種“親切”的美，在把實用性規定為第一特質的基礎上，分別從形態、色彩、素坯、釉藥、圖案等各個角度對陶瓷器的性格進行了論述。但是，真正系統地表達出他的民藝思想的，卻是四年后，即1926年撰寫的《下手物的美》（后改名為《雜器的美》）一文。在這篇文章中，他把無名工匠用轆轤制作出來的雜器比作一個新的美的世界，一個人人都知道，但卻人人看不見的世界，充滿熱情地論述了簡陋而質樸的雜器中所蘊涵的令人驚奇的美的價值。

不過，在《下手物的美》這篇文章寫作之前，還有一件對柳宗悅思想產生重大影響的事，這就是與木佛雕的偶遇及其遺物的調查。

1923年正月，柳宗悅為了觀賞朝鮮陶瓷器，前往甲州池田村的一位朋友家中拜訪。在那里他很偶然發現了被擺放在倉庫門前的兩座木雕，當即被其深深吸引。當時只知道這兩座雕像是木上人[6]的作品，其他詳細情況一概不知。但是從雕像人物嘴角上那迷人的微笑便可以看出，其作者并不是普通人。如果沒有深刻的宗教體驗，是不可能創作出這樣的木雕的（圖4）。朋友將其中的一座木雕贈送給了柳宗悅。當他在自己家里再次仔細欣賞該雕像時，確認了自己直觀的正確性，并產生了研究該作者的想法。于是，在此后的兩年時間里，他拋開一切工作，專門研究這位無名僧人的事跡。他先通過收集資料和線索，然后前往木上人曾經游歷過的各地，并在這些地區發現了大量的上人遺留下來的雕刻作品。而這些地方基本上都是一些無名的偏遠山村，由此可見柳宗悅調查活動的艱辛（圖5）。

在柳宗悅的不懈努力和各地響應者的幫助下，上人一生的行蹤和事跡逐漸變得清晰起來。在此期間，他在全國各地發現的木的雕刻作品有350件之多，并發表了大量的研究論文。《木上人發現的經過》即是柳宗悅在回顧與木作品偶遇以及對其探索之后所撰寫的論文（圖6）。在文章的開頭部分寫道：在被木上人的雕刻作品打動心扉之前，他已經有了三個準備。一是在不斷努力獲得認識真正美的能力的過程中，對自己的直觀有了自信，因此在第一次見到上人作品的時候，就毫不猶豫地斷定這是幕府末期最大雕刻家的作品；二是對質樸的民眾雜器抱有很大的關心，因此能夠感覺到木作品中所具有的民眾性特色這一不同的魅力；三是在很早的時候就專門從事宗教研究，因此能夠感覺到自己所追求的宗教性本質在木上人的作品中生動地被體現了出來。

[7]

在這三個準備中，第一個即直觀的準備是他對自己鑒賞力的自信。第二個準備中他認為木的作品具有與民藝品同樣的特色，這一點多少會有些異議。確實，木的作品是為了民眾而大量、反復制作出來的，但它并不是雜器那種體現出尋常美的作品，而是一種帶有強烈個性和獨創性的制作。柳宗悅本人也承認木作品所具有的打破幕府末期傳統雕刻樣式的充滿獨特魂力的制作風格，但是對于他來說，這些佛像不是木本人個性的表現，而是在更大的宗教信仰力量的驅使下產生的結果，已經超越了美與丑的世界。這樣來看的話，柳宗悅所列舉的第三個準備，即：藝術與宗教的相繼不離的關系，具有重要意義。所以，對木的研究，是使其民藝思想最終回歸到宗教性人類精神上去的一個重要契機。[8]

三、民藝運動的發起和展開

民藝運動不是理論和主義，而是由柳宗悅等人的直觀性活動所引起的實實在在的運動。這一運動不僅是對已有民藝品的重新審視，更值得注意的是該運動還導致了美的價值標準的顛覆。[9]當然，對過去被埋沒的藝術家及作品的發現和進行評價，這在美術史上并不是什么罕見的現象，但是，像這種推翻美的一般性價值本身的運動在歷史上卻從未有過。因此，這是一次具有劃時代意義的運動。而且，這種審美意識的革命不是通過理論和知識來進行，而從始至終都是通過以具體事實為基礎的直觀把握來進行的。正因為如此，該運動有著更加穩固的、不可動搖的信念支撐。

在1923年9月的關東大地震中，柳宗悅在高樹町的家被摧毀，雜志《白樺》也停止發行。柳宗悅不得不在第二年移居京都，之后的9年多時間里他一直住在那里。他在京都生活期間，在從事木研究的同時，還得到了許多同仁的幫助，積極地推進民藝運動，并取得了豐碩的成果。

幾乎是與柳宗悅移居京都同一時期，與利奇一起在英國學習了三年陶藝的濱田莊司回到了日本，在京都五條坂的河井寬次郎的家中居住了兩個月。此時的河井已經利用中國和朝鮮古陶瓷的技法，制作并發表了許多精巧多彩的作品，并享有很高的聲譽。但在看過由柳宗悅策劃的在東京神田流逸舉辦的李朝陶瓷展之后，河井的內心受到很大沖擊，對自己那種追隨傳統樣式的制作產生了疑問。把民眾的日用陶器的美定為制作目標的濱田向河井闡述了民藝的理念，使河井的內心發生了很大動搖。就這樣，河井的心開始迅速向民眾雜器方向傾斜。

但是，使河井的工作和思想徹底轉移到民藝上來的機緣，是與柳宗悅相遇。在兩人成為了心靈相通的好朋友之后，二人經常會面對面地討論民藝，還一起外出對木上人進行調查，互相啟發。與此同時，河井的陶藝風格也發生了很大的變化，從原來華麗精致的制作風格變為了自然、簡明和質樸。

之后，以柳宗悅、濱田莊司、河井寬次郎（圖7）三人為中心，創造了“民藝”這一新的詞語，并在1926年發表了《日本民藝美術館設立宗旨書》，撰寫了被譽為“民藝美論原著”的《工藝之路》一書。此外，在此期間，他還把講述創造新民藝品方法的《關于工藝協會的提案》制作成小冊子，分發給熟人，希望以優秀個人工藝家和無名工匠的緊密合作這種最理想的形態來創作現代民藝。就這樣，以柳宗悅為中心的眾多工藝家和工匠，不僅對過去的民藝品進行發掘，也開始了現實中的民藝制作活動。

作為民藝運動的重要具體工作之一，便是通過發行出版物來對運動的意義進行啟蒙和普及。1931年1月創刊的《工藝》（圖8）便發揮了這樣的作用。該刊物從創刊到1951年停刊為止的二十年時間里（二戰中、二戰后的混亂時期曾經推遲過發行），一共出版發行了120期。每期的發行數量由最初的500冊，發展到之后的1000冊。柳宗悅是該雜志的主要撰稿人，幾乎每期都會在上面發表多篇論文、批評、介紹、解說。當然，除了柳宗悅之外，雜志上還刊有許多其他專家和工藝家的論述。可以說，《工藝》是對民藝乃至整個工藝進行一般性了解和研究的必備的文獻資料。

1934年，日本民藝協會成立，柳宗悅任會長。從此，該協會成為領導民藝運動的組織。與此同時，《工藝》雜志也轉由該協會發行。此外，1939年該協會開始發行更加大眾化的《月刊民藝》雜志。之后，該雜志改名為《民藝》，在1944年時，由于戰爭原因而終止發行。從1957年開始，由東京民藝協會創刊的雜志《民藝》（最初的雜志名稱為《巧》）成為了日本民藝協會的機關雜志，直至現在。

四、“民藝館”建立及其意義

建立日本民藝館，一直以來都是以柳宗悅為首的民藝相關人士的強烈愿望。為此，從1926年發表《宗旨書》開始，柳氏等人一直致力于在全國各地進行民藝品的收集工作。1935年，大原孫三郎向柳宗悅提供了10萬日元的捐助，使民藝館建設計劃得以具體實施，并于翌年的11月24日正式開館。（圖9至圖11）

日本民藝館與普通的美術館不同，主要是進行實用性民眾工藝品的收集和展示工作（圖12）。這種收集展示并不是以古代的作品為主，而是放在新的現代作品上。關于這一點，柳宗悅曾說：“如果美的問題只停留在過去的歷史上的話，那只是玩味性的鑒賞。對于我們來說，更重要的是新作品的準備及其生產和發展。因此，我們必須關注支配著未來的新作品的展觀。同過去的聯系相比，與未來的聯系更為重要。因此，該民藝館必須與今天的生活、明天的生活保持緊密的聯系。我們有義務將自己信任的個人作家（即工藝家）的作品，以及至今尚存的地方工藝介紹給大家。”[10]

[圖9] 柳宗悅執筆《日本民藝館設立意趣書》1926年 私家版（左圖）[圖10]《柳宗悅的民藝館設計草圖》25.5cm×16.0cm 1935-1936年（中圖）[圖11] 日本民藝館外觀（右圖）

柳宗悅在作為日本民藝運動宣言的《日本民藝美術館設立趣意書》中寫道：“時機已經成熟，有志之士聚集在一起，共謀日本民藝美術館的設立。若想追求自然、樸素又充滿活力的美，必須求諸民藝之世界。經過長期的摸索，我們發現最原始的美就存在于民藝之中。但是，或許就因為民藝世界與日常生活的關系太過密切，所以反而被視之為平常而沒有深度的藝術，未能得到應有的重視。而且，迄今為止，還沒有人進行過將民藝之美鐫刻于歷史的嘗試。為了紀念這些被遺忘已久的工藝，我們特籌建這樣的一座美術館。”[11]

“民藝品中含有自然之美，最能反映民眾的生存活力，所以工藝品之美屬于親切溫潤之美。在充滿虛偽、流于病態、缺乏情愛的今天，難道不應該感激這些能夠撫慰人類心靈的藝術美嗎？誰也不能不承認，當美發生于自然之時，當美與民眾交融并且成為生活的一部分時，才是最適合這個時代的人類生活。”[12]

從此，民藝館在日后成為了民藝運動的據點，在民藝思想的普及和民藝作品的收集保存方面發揮了極其重要的作用。而且，以柳宗悅為首的眾多民藝作家的活動大多是以民藝館為中心來展開的，從而使民藝運動成為一種頗具影響的文化運動而興起，其余波一直延續至今。（趙云川/北京服裝學院教授，美術學博士）

組稿/劉竟艷 責編/劉竟艷

注 釋

本論文為北京市社會科學基金重點項目（14WYA005）階段性成果

圖12 民藝館織染展示（作者拍攝）

[1][11][12]柳宗悅《民藝論》，徐乙藝主編，孫建君等譯，南昌：江西美術出版社，2002：1；5；6。

[2]勃那德·利奇(Bernard Leach 1887-1979)，英國陶藝家，出生于中國香港，曾多次到日本考察并指導民間陶藝匠人制陶。為柳宗悅的好友，日本民藝運動的支持者。

[3][5][7][8][10] 乾由明《現代日本的美術》（第16卷，陶藝2），東京：株式會社小學館，1979：74；93-96；101-102；104。

[4]李朝（1392-1910），是朝鮮半島最后的王朝，1392年由李成桂（1335-1408）推翻高麗王朝建國，受中國明朝冊封，立國號為朝鮮。

[6]江戶后期的僧人雕刻家，在游歷日本各地傳講佛教教義時，所到之處留下了諸多佛像雕刻，被稱為木喰佛。其質樸的風格和品位在日本美術界獨樹一幟。

[9]趙云川《日本工藝文化與日本現代化》，博士學位論文，中國藝術研究院，2007：82。