法國近現代美術（六）
——20世紀上半期

文 汪 瑞

法國近現代美術（六）
——20世紀上半期

文 汪 瑞

French Modern and Contemporary Fine Arts ( Ⅵ )—— The First Half of the 20thCentury

（上接2016年第2期）

20世紀，人類在科技層面終于征服了時間和空間。人們畫出了完整的地圖，探測了整個地層表面，重新揭示了隱藏在時間后面的宇宙奧秘。而在藝術領域，畫家們也嘗試在時間與空間兩個方面重新認識這個視覺世界。就像誕生之初的印象派一樣，20世紀初的諸多畫派，在出現之初都是不被人們所認同的，到今天，它們又已變成了另一種經典被載入史冊。野獸派從視覺上顛覆了傳統的藝術觀念，而隨之繼起的立體主義、未來主義、超現實主義等，已經從一種流派演變成為整個文化藝術界的運動，無論從哪一方面，都更加徹底地改變了人們對“藝術”這個詞的固有概念。“20世紀用毫無顧忌地投入唯靈論與神秘主義的懷抱中的做法，取代了世紀轉折關頭那種頹廢派的厭倦姿態；愛好精致的花花公子與審美家也讓位于粗野的、狂放的藝術家。從一開始，現代美術就同工業的與城市的世界有著更加生死攸關的聯系。加速的變化與迅速的傳播創造出了一種形勢，在這種形勢中，成為現代的就意味著不僅要屬于自己的時代，而是還要領先自己的時代，處在avant-garde的地位中，也就是成為先鋒。”[1]

在這個階段，藝術家的確擺脫了19世紀末期那種頹廢的氣象，不論是何藝術傾向，都以一種積極、熱情而具有勇敢的實驗主義精神面對一次次創新。20世紀工業革命帶來了許多新的材料，鋼鐵、水泥、塑料的發明在很大程度上改變了藝術家看待世界的方式，“美”的定義跟隨著時代的發展產生了裂變。藝術總是解決了一些問題，一些新的問題又隨之浮出水面，20世紀早期的現代藝術即特別具有這種問題意味。“20世紀美術史不同于19世紀美術史的地方，就是不論某一運動可能是多么背離常規，多么遭到新聞出版界的嘲笑諷刺，但總會有一些人受到引誘購買該運動的作品。因而，現在美術家在開辟新的道路時找到了更多的支持。新的世紀實現了比文藝復興時期發現定點透視更加激進的觀念上的革命，因為現代美術不僅打破了對繪畫空間自然主義的處理方式；而且它也不把自然界作為主題之源，它轉向了直接描繪美術家的觀念與直覺，從而變成非客觀的美術。”[2]在紛亂的20世紀上半期，雖潮流涌動，更迭迅速，但幾個重要的藝術流派實際上決定了整個藝術發展的大勢，并推動現代藝術朝向更加形式主義、更加觀念至上、同時也更加反傳統的嶄新局面。

[圖1]《亞維農少女》 畢加索 布面油畫 244cm×234cm 1907年 紐約現代藝術博物館（左圖）[圖2]《有水果和玻璃杯的靜物》 畢加索 布面油畫 63.5cm×78.7cm 1914—1915年 俄亥俄哥倫布藝術博物館（右圖）

立體派

通常人們將畢加索和勃拉克視為立體主義的創始人，之后涌現出一大批富于革新精神的追隨者，或在立體主義風格里延續探索，或在立體主義精神的啟迪下另辟蹊徑，各自發展出立體主義為名的現代主義。但在談論立體主義的時候，我們不得不又一次回到塞尚。1907年塞尚的盛大回顧展開幕，這件事應當作為一個標志進入藝術史，因為它產生了極大的影響力，使藝術走向現代的腳步進一步加速。畢加索和勃拉克受到了塞尚那句名言“要用圓柱體、圓錐體和圓球體來表現自然”的啟發，開始在形式上進行大膽的突破。最早的一張具有立體主義傾向的畫是畢加索的《亞威農少女》。五位裸體少女以一種破碎且完全不一致的視角呈現在觀者面前，這是一個錯亂的空間，完全打破了以往人們對繪畫概念的知覺。《亞維農少女》中，除了塞尚，還有部落藝術和原始藝術的影響，這些都是20世紀初期的藝術家們在考古新發掘以及博物館收藏里重新發現的，它們成為現代藝術借鑒的重要源泉。而對慢熱一點的勃拉克來說，立體主義的出現最早是藉由野獸派開始的。野獸主義與立體主義，表面看去沒有多少共同之處，實質上卻有許多共同的源頭。兩個流派都得自于印象派之后的藝術觀念，都秉承了現代主義的革新精神，但一個以犧牲客觀性作為代價創造了顏色的絕對化，一個以犧牲顏色締建嶄新的空間。“‘準確不等于真實’，這是整個現代主義藝術的命題，但是最早是由馬蒂斯和野獸派清楚地提出來的”。[3]而從顏色的純化到形式的純化，這實際上也意味著從野獸主義到立體主義的一種轉變。

1907年，經由阿波利奈爾介紹，勃拉克與畢加索結識，并在后者畫室看到了那幅正在創作中的《亞威農少女》，受此啟發，秋天勃拉克開始了《大裸女》的創作。“短短幾年時間里，他們已經把西方繪畫中的一切禁忌和傳統全部打破了。他們使一切藝術家得到自由，當然也得承擔一定的風險。他們讓藝術家在完全沒有清規戒律的情況下作畫。”[4]

概括的說，立體主義打破的是人們觀看和表達事物的方式。這種幾乎是以犧牲繪畫的客觀性為代價的方式所帶來的后果卻是革命性的。立體主義在不同時期完成了對于繪畫革新的不同任務：最早的塞尚時期，畢加索和勃拉克嘗試用小色塊堆積出所畫的對象，有幾何的構成感，但仍保留著很多向大師致敬的痕跡；進入分析立體主義，畫家開始放棄寫實的畫法，借助多重視角的交疊法，在一個淺平面上建立起一個多維的空間體系。這個時期里，對象的輪廓被打碎得最多，但依然沒有完全變成純粹抽象的表現。《埃斯塔克的房子》、《康惠勒肖像》等是早期立體主義的代表作；到綜合立體主義，畢加索和勃拉克不再無休止地重復塊面游戲，而是更加突出結構的合理布局，令畫面重新變得賞心悅目。在此階段，立體主義又發展出拼貼的方法，用一些碎布、報紙、木條等現成物組合在畫布上，形成更加具有視覺破壞力的作品。對于熟悉后現代裝置作品的今人來說，這些或許已不再稀奇，但他們當時的做法可謂驚世駭俗。

畢加索與勃拉克這兩位畫家，在立體主義風格發展最高峰的時候幾乎是形影不離，甚至他們的作品驚人的相似，以至于畢加索本人也說，他們兩人是同一條鏈條上的繩索。《三個舞蹈家》、《男人與吉他》等皆是立體主義成熟時期的杰作，既有現代主義風格的形式感，又兼具繪畫傳統固有的那些優雅和美麗，立體主義時期所達到的藝術高峰要得益于畢加索和勃拉克兩位大師卓絕的創作才能和扎實的藝術功力。如果說畢加索建立起立體主義的巨大名聲，那么終其一生讓立體主義成為一個真正偉大的藝術流派的人，則是他的朋友勃拉克。此后，經由萊熱、德勞內、梅景琪、西班牙人格里斯等人，立體主義理論日臻完善。而隨之繼起的未來主義、俄爾普斯、純粹主義、構成主義、至上主義等等一系列具有抽象傾向的美術風格，皆受到立體主義的影響，或者可以說，所有這些流派都或多或少濫觴于立體主義。（圖1-5）

[圖3]《埃斯塔克房子》 勃拉克 布面油畫 40.5cm×32.5cm 1908年 里爾大都會現代博物館（上圖）[圖4]《男人與吉他》 勃拉克 布面油畫 116.2cm×80.9cm 1911—1912年 紐約現代藝術博物館（中圖）[圖5]《有水果盤的桌布》 勃拉克 布面油畫 130.5cm×75cm 1925年 巴黎蓬皮杜博物館（下圖）

[圖6]《三個女人》 萊熱 布面油畫 183.5cm×251.5cm 1921—1922年 紐約現代藝術博物館（上圖）[圖7]《艾菲爾鐵塔》 德勞內 布面油畫 160.7cm×128.6cm 1911年 芝加哥藝術學院（下圖）

畢加索和勃拉克之外，比較值得一提的法國立體主義畫家還有萊熱和德勞內等。萊熱用描繪機器人一般的圓筒人形象畫出了既有強烈的個人風格，又令立體主義更臻極致的畫風。萊熱的立體主義畫作合并了時代主題與傳統美感，表現出一種奇趣。但萊熱并未被立體主義相對比較冷漠的畫法所吞噬，而是通過執著探索表達出對繪畫的熱誠，讓人在他充滿現代感的巨大畫作下仍能感受到一種溫暖，這是萊熱身上最可珍貴的力量（圖6）。而另一位立體主義畫家德勞內的風格則更趨抽象，他將幾何化的光與色的研究貫徹至自己的繪畫理念當中，把立體主義進一步推向抽象的探索之路。德勞內畫過一系列以埃菲爾鐵塔為對象的畫作，成為他的重要代表作（圖7）。

總體來說，立體主義的幾位重要成員扮演了不同的角色，畢加索是創造者，也是最早離開立體主義的人；勃拉克是堅守者，也是讓現代的立體主義最終與法國的優雅美麗傳統相靠近的探索者；而機械立體主義的萊熱，理論化的梅景琪等，則是讓立體主義延展出更多可能性的堅定的追隨者。他們探索自己心中的立體主義，于是每個人創作的立體主義逐漸變得南轅北轍。立體主義最大的創建在于破壞了既有的透視觀念，為繪畫重新建立起一種嶄新的多重視角。除此之外，雖然立體主義本身從未完全脫離具象的界域，但它給予藝術以無限的可能，為抽象藝術、現成品、裝置藝術等嶄新的藝術形式提供了創作的靈感。之后的諸多藝術流派，基本上都可以說是立體主義主題下的種種“變奏”。自古以來，藝術都是技術與創新的結合，但到此刻，立體主義第一次向美術史申明了“創新”的意義，它甚至超越所謂的技巧而變成最重要的要義。這對整個現代藝術發展來說，都是一件劃時代的事情。

[圖8]《下樓梯的裸女》 杜尚 布面油畫 147cm×89.2cm 1912年 費城藝術博物館（上圖）[圖9]《泉》 杜尚 現成品（瓷） 36cm×48cm×61cm 1917年原作 1964年重作 倫敦泰特博物館（下圖）

超現實主義

到了20世紀，藝術與文學、電影、戲劇更加頻繁地互相呼應，從思潮到表現手段，從創作者到評論家，從很多層面產生了交叉，共同推動藝術運動的風起云涌。這其中最有代表性的就是超現實主義。小說家、導演、甚至還有建筑師都投身到超現實主義創作中。超現實主義的根源其實可以追溯至很早的藝術史。15世紀的北歐藝術家包希、勃魯蓋爾等，早就涉及過一些光怪陸離的奇異主題。那些古古怪怪的人和動物，好像是夢境中走出的形象，但又與我們心里既有的某些東西暗合。在那個時代的繪畫里，隱藏的可能是人們由于蒙昧與對世界的未知而產生的恐懼，對神鬼的超自然力量的敬畏，以及對宗教中所描述的天堂和地獄的現實化想象。而到20世紀初期，對與古代世界完全決裂的現代社會的恐懼，以及隨之而來的戰爭，都極大地關涉到人的內心。無論是哲學、文學還是藝術，在人的各個層面都產生一種用超越現實的手法影射現實的傾向，這種傾向其實在19世紀的象征主義中已經有所表現。到第一次世界大戰，一個叫做達達派的國際運動先在瑞士蘇黎世開始出現，它就是以古怪、荒誕、無意義來標榜自身的新型藝術，力主推翻既有的所有傳統藝術，標榜無意義，用現成品取代嚴肅的藝術過程。這其中最著名的代表是法國人杜尚命名為《泉》的一件作品，這個小便池顛覆了以往所有對于藝術的標簽，形成一種對于藝術定義前所未有的挑戰（圖8、圖9）。

在這樣的背景下產生的超現實主義，實際上并不是一件多么特異的事。從某種意義上來說，它基本上是20世紀早期所有藝術思潮的匯聚。在超現實主義當中，既有哲學層面的深層原因，也是藝術風格向現代轉變的過程的反映。從字面上看，超現實主義似乎是“超越”了現實的情境。但實際上，超現實主義不但不是與現實無關，而且相反，是更加密切地與現實情境相關聯。超現實主義最直接的啟發來自弗洛伊德《夢的解析》。但是弗洛伊德對此說法并不認同，因為他認為他的病人對自己夢里的意識都是不自知的，而藝術家的創作則完全是有意識的。超現實主義可能是20世紀早期諸多美術流派里影響最深遠的藝術運動，準確的說，由于它在文學、詩歌、戲劇等領域都同樣有著反映，這個運動應當被稱為是一場文藝運動。明確提出超現實主義運動綱領的是法國詩人布勒東，而公認的最重要的代表人物有達利、馬格利特、德爾沃、阿拉貢、恩斯特、曼·雷等，還有相當一部分藝術家與超現實主義保持著不同程度的聯系。法國為超現實主義提供了一個最大的舞臺，成為二三十年代最活躍的一股文藝力量。

[圖10]《西里伯斯的大象》 恩斯特 布面油畫 125cm×108cm 倫敦泰特美術館

超現實主義藝術并不是遵循完全相同的創作思路，它從表現方式上分為兩類，一類以達利、馬格利特等人為代表的運用具象語言進行創作，另一類則是用純粹抽象的形式進行表現，以米羅、馬宋為代表。從意義上來講，超現實主義者也表現不同。德·籍里科專注于鄉愁式的超現實，達利始終制造荒謬感十足的夢境，而恩斯特則是用武器的堆疊來影射戰爭的殘酷。相對來說，法國的超現實主義在繪畫上沒有文學思想方面取得的成就那么引人注目，達利、米羅、馬格利特等重要的超現實主義藝術家都不是法國人，不過恩斯特、馬宋等人，作為法國超現實主義的重要代表同樣值得一提。出生于德國后來加入法國國籍的恩斯特用獨特的藝術手法創造出一種恐懼和迷幻并存的意象，用神秘而奇幻的視覺效果給人們帶來新的視覺感受。此外，恩斯特也發明了一種制造出拓印效果的“擦印法”，并利用拼貼等手段推進畫面的肌理效果。恩斯特的代表作是《西里伯斯的大象》等（圖10）。與恩斯特一樣，另一位畫家馬宋的創作同樣帶有很強的意識流傾向，他發明了一種自動寫作的繪畫法，將理性與與非理性，現實與幻覺相結合，創造出多變而奇異的虛幻世界，這暗合了當時法國文藝界流行的創作方式。

超現實主義影響極為深遠，其中原因在于它巧妙地切合了20世紀的現實情境。“超現實主義者認為客觀的機遇、無法解釋的巧合，才是真實的核心，這種真實并不是由邏輯思維能理解的一系列有序事件構成的，要想把握這種真正的真實，就要借助潛意識精神的非邏輯感悟，而這種感悟，則是由一些自動步驟實現的。強調夢的重大意義，通過夢來深刻理解人的真實面貌，也是超現實主義者的一大特色。”[5]超現實主義直到今天依然有它的影響，因為它所揭示的現實與潛意識之間的落差存在于每個人的心理領域，這在現代主義以來的社會情境中表現得尤為突出。因此，超現實主義的象征性和映射作用，至今在藝術中仍被證明是最有效的表現方式之一。

巴黎畫派

20世紀早期的巴黎作為一個巨大的藝術空間接納了來自全世界的藝術才子，他們感受這個城市的前衛與新銳，并想要在此爭取一席之地。這批生活在巴黎的藝術家，后來被人稱為“巴黎畫派”。巴黎畫派其實并不是專指非法國血統的外國人，而是當時活動在巴黎，各自具有藝術個性的藝術家，他們是放蕩不羈的一個松散的藝術群體，大多反主流，用自己的方式進行各種藝術實驗。這批藝術家各有藝術主張，境遇也大不相同。但共同之處在于他們都既與先鋒流派有著密切聯系，又都具有很強的藝術個性。在這一長串才華橫溢的藝術家名單中，最為人知的有西班牙人畢加索，意大利人莫迪里阿尼，俄羅斯人夏加爾，蘇丁，羅馬尼亞人布朗庫西等等。他們組成了整個巴黎光怪陸離又精彩紛呈的藝術局面。

[圖11]《牛和小牛頭》 蘇丁 布面油畫 92cm×73cm 1925年 巴黎橘園博物館

[圖12]《男人肖像》 蘇丁 布面油畫 55.5cm×46.5cm 約1922年 巴黎橘園博物館

巴黎畫派之中，蘇丁、夏加爾等人后來加入了法國籍。蘇丁和夏加爾都是離開沙皇俄國的猶太人，皆才氣橫溢。蘇丁的作品個人風格強烈，表現對象往往就是一些靜物，風景和動物尸體。他的色彩對比強烈，造型夸張丑陋，帶有特別強烈的表現主義畫風，但比表現主義更加瘋狂更加放浪不羈，讓人感覺所有對象都是變形、扭曲和戰栗的，這形成他獨樹一幟的以丑為美的藝術風格（圖11、圖12）。與之相反，同樣是來自俄國的夏加爾則以充滿美感和神奇夢境的畫面風格著稱。夏加爾的色彩同樣對比強烈，但不會像蘇丁那樣使人產生不安，而是如音樂一樣的美妙感覺，這得益于夏加爾對俄羅斯圣像畫以及教堂鑲嵌畫裝飾效果的汲取（圖13）。

除了如上這些流派，在同一時間的歐洲，產生重要影響的還有表現主義，維也納分離派，未來派，風格主義等等。這些運動的中心不在法國，而是各自產生于不同的國家，它們雖有著各自不同的特點，但卻共同組成了20世紀早期精彩紛呈的現代主義。這些運動所形成的合力最終變成現代主義的時代潮流，將藝術推向不可逆轉的新方向當中。“20世紀早期的藝術家們自覺地將自己同他們所認同的當代生活中的主流思潮和社會發展前景聯系在一起。現代主義者并不像浪漫主義者渴望出現另一個時代，而是去接納當今這個快速發展的時代，期望用藝術反映這個新的時代，從而拓展了它的內涵。”[6]從這個層面上來說，無論是立體主義，未來派還是超現實主義，他們都想要發出自己的聲音，或者說：活在我們自己的時代。正如19世紀瓦格納、尼采對象征主義的影響，20世紀的現代藝術家也深受哲學家和思想家甚至是科學家的理論影響，弗洛伊德和榮德的心理學研究極大地刺激了藝術創作，為藝術家打開了探索人類內在心靈的潛意識之路。而愛因斯坦的相對論和牛頓光色理論的延伸逐漸打破了既往人們對待空間與連續時間的觀念，成為現代繪畫打破二維牢籠的重要契機。在文學和音樂方面，意識流、意象派詩歌和無調性音樂的全新藝術形式也帶給美術新的探索方向，加速了抽象藝術的發展。

20 世紀上半期的法國雕塑

[圖13]《我與村莊》 夏加爾 布面油畫 150.5cm×191cm 1911年 紐約現代藝術博物館

與其他藝術門類相比，法國雕塑的現代進程顯得并不同步。總的來說，在整個法國藝術已經走向重大轉變之時，雕塑仍然是以一種保守姿態在延續著學院派的雕塑語言。但也有雕塑家開始嘗試質疑和反思古典雕塑傳統教給藝術家的所謂“經典”的含義，重新建立起對雕塑的認識。首先預示這些巨大轉變的的人是站在兩個世紀之間的羅丹。羅丹身上的某些特質充分表現出新舊兩個時代的沖突與變化，他開始在雕塑中專注探討形式的問題，嘗試擺脫文學意義的純粹形式表現。羅丹重新發現了雕塑表面與自然光線之間的關系，開啟了對古代雕塑形式本身的探討。從他開始，現代雕塑再也不是建筑或室內裝飾的一部分，而是用大理石或者青銅去表達藝術家的個人感覺與思索。因此，羅丹的意義不僅在于他救贖了雕塑這門陷于衰微的造型語言，而且在精神上將雕塑帶入了更加廣闊的人文視野當中（圖14）。

“羅丹趨勢”在很長時間里影響了雕塑觀念的發展，1917年羅丹逝世，這個年代也將雕塑推向新的分野。羅丹之后法國雕塑家中最有代表性的是他的學生布德爾和馬約爾。布德爾擺脫了羅丹嚴格按照對象進行創作的寫實作風，將建筑的構成元素融入雕塑當中。在19世紀20年代之后，他的很多作品愈發超越羅丹風格的既定限制，建立起宏大的“紀念碑風格”。他的神話與人體結合的雕塑，帶給人以史詩般的壯美（圖15）。另一位被稱為“先進的古典主義者”的雕塑家馬約爾在現代風潮中被賦予了更加重要的領袖角色，也由此將法國現代雕塑推向一個令人尊崇的歷史高度。促使馬約爾完全迸發出自己的藝術個性的，還是在他找到所謂“地中海的民族個性”之后，他從法國南部女性那粗壯而肉感的外形與純潔敏感的內心特征里得到創作的靈感，那件在馬約爾一生扮演關鍵性角色的作品《地中海》就是在這種影響下創作完成的。此外《河流》（圖16）、《夜》等一系列雄渾浩然的雕塑作品更將他的藝術推向高峰。馬約爾進一步將雕塑語言抽象化，造型凝練概括，寓意富于哲理而充滿象征性。他用極端的純化技巧和莊重沉靜的內在氣質為現代雕塑建立了20世紀新古典的典范。

[圖14]《行走的人》 羅丹 青銅 213.5cm×71.7cm×156.5cm 1907年 巴黎羅丹博物館（左圖）[圖15]《弓箭手赫拉克勒斯》 布德爾 青銅鍍金 248cm×247cm×123cm 1909年 紐約大都會藝術博物館（右圖）

在此之后，法國雕塑正式進入了現代化的進程，與現代繪畫所探討的內容雖然不盡相同，但卻開啟了現代藝術豐富的藝術語言。布德爾、馬約爾之后，法國較有代表性的雕塑家還有斯特拉斯堡出生的阿爾普（圖17）。與此同時，大批優秀的畫家加入到雕塑的行列，德加、雷諾阿、畢加索、馬蒂斯、恩斯特、莫迪里阿尼等人都創作過成功的雕塑作品，這大大豐富了雕塑的創作手段，令現代雕塑的觀念得到了空前拓展。

結語

浩浩殤殤的法國近現代美術史，行至此處，終于即將劃上句點。回顧法國近現代美術，它是驚心動魄的，它是波瀾壯闊的，它是跌宕起伏的，它是令人眼花繚亂的。它包含著傳統，又代表了前衛。在很長一段時間里，法國藝術引領著世界藝術發展的潮流。基本上所有重要的藝術運動都與法國或多或少有著聯系，它是藝術運動的發源地，它是19世紀20世紀上半期藝術發展的風向標，它吸引著全世界最優秀的藝術家匯聚此處，并讓這些天才們借助這個藝術平臺迸發出最璀璨的藝術光輝。“隨著20世紀前半葉的社會發展取向逐漸趨于明朗，對于現代藝術的承認這一爭論成為藝術界和文化界的前沿問題。具有挑釁性的宣言、攻擊性的語言和暴風驟雨般的批判時常可見。大街上出現反對博物館和藝術館展出現代主義作品的游行，表示拒絕承認和接受現代主義。現代主義的最終勝利不得不等到第二次世界大戰以后。”[7]到世界大戰結束之后，法國依然涌現出一些相當具有影響力的大師，巴爾蒂斯、杜布菲、伊夫·克萊因，以及法國籍的外國藝術家如趙無極、漢斯·哈同等。但縱觀整個世界藝術格局，法國已經無法再以一個群體形象獨享最重要的藝術平臺這一榮譽。這其中最重要的原因可能在于，作為傳統優勢而存在的架上藝術整體性地退出了歷史舞臺，無論歐洲做出怎樣的努力，藝術在傳統意義上的頹勢無法伏逆，這也符合歷史的曲線演進規律，至此，法國美術不得不追隨新的潮流，而不再是潮流的締造者了。

從今天來看，現代主義早已成為另一個經典。但是對于現代主義，甚至對于整個法國近現代美術，都尚需更多的時間加以沉淀，重新予以公正評論。那些大師之名，無論他們是法國人，還是借助法國而功成名就的，都會永久鐫刻在法國藝術史的華美篇章當中。尤其是19、20世紀之交的幾十年里，涌現出大批才華橫溢的畫家和雕塑家，這種井噴式的藝術爆發幾乎可以說是前無古人。20世紀上半期的現代藝術的確凸顯出一大批藝術家之名，他們個人的名氣以及所代表的藝術流派甚至超越了作品本身，變成20世紀一道奇異的風景。貢布里希在其著名的《藝術發展史》中如此評價20世紀伊始濫觴的現代主義：“在這里，我們終于回到了我們的出發點。實際上根本沒有藝術其物。只有藝術家，他們是些男男女女，具有絕佳的天資，善于平衡形狀和色彩以達到‘合適’的效果；更難得的是，他們是具有正直性格的人，絕對不肯在半途止步，而是時刻準備放棄所有省事的效果，放棄所有表面上的成功，去經歷誠實的工作中的辛勞和痛苦。”[8]

在此連載的結尾，我們或許有必要重新回到原點，去看看那些預留的問題是否得到了滿意的答案。但很遺憾的是，可能了解藝術史越多，我們心中的疑惑反倒不減反增。更值得思考的是，隨著法國近現代美術絕大部分重要流派和藝術家悉數登場，另一個巨大的困惑也隨之浮出水面，那就是誰在選擇或者定義那些所謂的最偉大的藝術家？正如我們所了解的那樣，即便藝術家在各自時間段和領域成績斐然，但公眾總會更偏愛某些人，而對某些人長期抱有偏見。此外，為什么有些藝術家在世時即受人追捧，而有些注定要在死后才能領受龐大的擁躉群？這些問題似乎與他們本人的才華無關，更多來自于他們是否適應時代的節奏，或者說他們的個性是否能與公眾相合拍。此類問題突出地表現在現代主義情境中，因為，藝術在此處境中的地位最大程度地取決于他與環境之間的互動，而不再像古代那樣，僅憑個人努力就能在藝術史上爭得一席之地。甚至極端地說，與外界的沖突和對立也能成為促發藝術家變得“更加受人關注”的原因之一。當然，也有特立獨行的藝術家仍然僅憑自身的探索成為藝術史中的特殊存在，但絕大部分藝術家會比以往更多地需要與時代產生聯系，這種現象本身即將我們帶入到一種極強的悖論色彩的現代情境當中。

但就像現代主義是要提出問題，而不是給予確定的答案那樣，人類不外借助藝術打開新的視界，問題或會隨著時間之劍迎刃而解。藝術產生了新的功能，它被時代賦予了更多不同以往的意義。它是文化“軟實力”，它是時尚代名詞，它是一種流行文化，它最終變成了一種文化“產業”，而再不是那個布爾喬亞的文藝代名詞。藝術的含義無限擴展，但隨之而來的是，它也讓自身的自由到達了令藝術家無所適從的境地。失去邊界的當代藝術面臨著新的問題，這也是時代對于所謂的藝術是否已經終結的詰問。但我們在關注法國近現代美術的時候，實際上已經預設了一個明顯的邊界，即以“架上藝術”的狹義去討論藝術的流轉。因此，當20世紀中期之后的法國藝術隨著世界風潮也開始產生觀念上的裂變，它的近現代進程也就自然劃上了句點。

回顧整個法國近現代美術史，所有我們所提及的藝術家，無論是新古典旗手大衛，還是浪漫主義獅子德拉克羅瓦，無論是印象派大師莫奈，還是現代主義之父塞尚，他們無一不是執著又無悔地走在藝術這一布滿荊棘的坎坷之途。尤其是遭到詬病最多的20世紀現代藝術，藝術家們懷著冒天下之大不韙的探險精神，一次次挑戰著藝術的界限，實際上，他們也在進行著自己與傳統之間的博弈。雖然有人說，現代主義最終取得了勝利，它事實上顛覆了藝術的既有概念，但從另一角度來說，它依然是人類藝術傳統演進的必然過程。“恰恰是我們自己，必須保證傳統的命脈不致中斷，保證藝術家仍然能有機會去豐富那穿珍貴的珍珠，那是往昔留給我們的傳家之寶”。[9]

[圖16]《河流》 馬約爾 鉛 136.5cm×230cm×170cm 開始創作于1938-1939年，1943年完成 紐約現代藝術博物館

[圖17]《云的牧人》 阿爾普 1.5米高 1953年 委內瑞拉中央大學廣場

（完）

（汪瑞/藝術史博士，畢業于北京大學。現為中國藝術研究院副研究員。）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

注 釋

[1]《西方美術風格演變史》，薩拉·柯耐爾著，歐陽英、樊小明譯，中國美術學院出版社，1996年，第195頁。

[2] 同上。

[3]《現代繪畫簡史》，（英）赫伯特·里德著，洪瀟亭譯，廣西美術出版社，2015年，第48頁。

[4]《劍橋藝術史：20世紀藝術》，（英）羅斯瑪麗·蘭伯特著，錢乘旦譯，譯林出版社，2009年，第12頁。

[5]《20世紀法國藝術》，歐陽英著，上海人民美術出版社，1991年，第145頁。

[6]《藝術與觀念：巴洛克時期——新千年》，威廉·弗萊明等著，宋協立譯，北京大學出版社，2008年，第603頁。

[7]《藝術與觀念》，第606頁。

[8]《藝術發展史》（英）貢布里希著，范景中譯，天津人民美術出版社，1992年，第331頁。

[9] 同上。