杜尚、勞森伯格和“八五新潮”美術運動

汪民安

“八五新潮”美術的一個重要主題是生命（批評家將這個藝術潮流稱為“生命之流”），在這些推崇生命的藝術家那里，我們看到了兩種激情：身體的激情（毛旭輝和西南藝術群體）和靈魂的激情（丁方）；兩種理性：崇高的理性（北方藝術群體）和冷漠的理性（張培力和耿建翌）。但這并非全部。事實上，差不多與此同時，另一種新的藝術態度出現了。如果說，以生命為主題的藝術家多少都帶有一些英雄主義的痙攣姿態的話，那么，在另外一些藝術家那里，我們看到了英雄主義的反面，或者說，我們看到的英雄是以褻瀆的方式出場的。這指的是黃永砯、谷文達、吳山專等人的作品。如果說，“生命之流”的藝術家是立法英雄的話，他們則是造反英雄。前者是要在一片虛無和潰敗的氛圍中尋求救贖，后者正好相反，他們則是要讓所有的神話崩潰，讓它們徹底虛無。

那些以生命為主題的作品，那些宣泄激情，展示痛苦，旨在拯救的作品，它們的共同特征是對意義的執著。正是意義的喪失讓他們痛苦，讓他們感到生命感的衰敗和匱乏。他們的作品就此充滿著焦慮、痛苦和悲劇。但是，這種悲劇感恰好是生命振奮的刺激物，就像尼采筆下的狄奧尼索斯一樣。痛苦，才能獲得新生。這種痛苦既來自個體自身，來自人生的永恒悲劇，也來自一個存在主義所勾勒的哲學困境。同時，它也來自周遭，來自此刻的歷史處境，來自社會的不義。“八五新潮”的一個強烈特征就是強化痛苦的方式而讓生命獲得強烈的存在感。但是，像黃永砯這樣的藝術家則完全相反，他們擺脫意義，嘲笑意義，甚至嘲笑藝術。他們不是宣示痛苦或崇高，而是崇尚虛無和褻瀆。不是去做一個藝術巨人，而是做一個藝術的瀆神者；不是去確立一種藝術思想，而是放棄藝術思想；不是讓作品獲得永恒的在場，而是讓作品迅速地消失。這是以瀆神的方式來獲得神秘感，以破壞和虛無的姿態來獲得英雄的形象。

當代藝術中出現的這種褻瀆感和虛無主義，最初和最直接的影響來自杜尚和達達。達達是二十世紀這場虛無主義運動的第一個版本。他們旨在抗議、游戲和褻瀆。或者說，他們以游戲的方式來表達褻瀆和抗議。“達達不基于任何理論，它除了是一個抗議之外什么都不是。”對于達達而言，游戲是抵御崇高的絕妙方式；偶然是對付目標的絕妙方式；虛無是對付執著的絕妙方式。在達達這里，生命是一個偶然的游戲，它骨子里面充滿著虛無色彩。痛苦和崇高并非人生和藝術的標準。對他們而言，人生是一場大虛空。就此，藝術家應該放棄凡·高那種憤怒而執著的“手槍”，而是應該采用杜尚那種滿不在乎的“微笑”。可以說，正是從達達開始，藝術有了一場根本的轉折，它意味著崇高的放棄。在八十年代中期，達達開始被中國人發現，我們看到，黃永砯將達達嫁接到中國傳統這里：

查拉一九二二年達達演講中宣稱：達達之開始，非藝術之開始，而是惡心之開始。正是由于一陣惡心之后，非藝術—不是藝術，開始轉換為：非藝術—一種新藝術之開始，這是個對每個人開放的運動，盡管并不是所有的人都想解放自己，在藝術領域中一切皆被容許，但這種解放和容許本身卻無須稱道，因為任何解放和最大程度的容許卻意味著存在不真，因而一種新的藝術仿品，藝術家和新的公眾的一個最大特征，即是其界限模糊不清，藝術作品開始不以私人杰作的積累而是公眾參與或消亡，藝術家開始不用手槍，而是用微笑來行事，這意味著放棄藝術家崇高的假象，放棄競爭和創新，放棄價值標準。

這樣的藝術態度—無論它是達達的，還是黃永砯自己的—在中國前所未有。在整個中國的現代藝術史中，無論藝術之間存在著怎樣的風格差異，無論它們之間存在多少較量和競技，但所有的藝術家都有一個共同的前提，即藝術總是在創造意義，總是有一種意義的訴求，不論是哪一種意義；藝術總是要遵循某種標準和法則，無論是哪一種標準和法則。但是，現在受達達和杜尚影響的黃永砯開始挑戰這一切了。他不是在苦心地提出一種特殊的意義，甚至也不是反省如何去表現某種特定意義，而是放棄意義，放棄各種藝術標準和體制，從根本上讓非藝術成為一種藝術形式，或者說，讓藝術成為一種非藝術，這即是“一種新藝術的開始”。

這也意味著，一種挑釁和嘲弄的方式出現了，一種不尋求經典的藝術訴求出現了。也可以說，一種笑聲—不僅是微笑，而且是壞笑和大笑—在藝術中爆發了。

毫無疑問，這正是杜尚和達達在中國所帶來的后果。蒙娜麗莎的一撇小胡子，美術館的小便池，這兩個偉大的輕佻之舉，既讓藝術史憤怒，也讓藝術史發笑。它調皮地嘲弄了藝術史的自大假設。藝術所有的目標和努力都是虛妄的，所有對美的經典需求都是虛妄的，所有試圖為藝術立法的規范都是可笑的。但杜尚在他的時代遭到了抵制，他需要人們反復地咀嚼，他被人們消化了很長時間。后來者出于各種各樣的境遇來理解他，在他這里各取所需。但無論如何，現在顯而易見的是，藝術的目標不是創造一種意義，甚至不是創造一種新的藝術形式，而是讓藝術史的霸權坍塌，讓藝術向一切可能性敞開。這是一種全新的藝術態度。正如杜尚傳記作者馬奎斯（Alice Goldfarb Marquis）指出的：“杜尚的藝術最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是來自它們的美，卻來自否定美；不是來自意義清晰，卻來自模棱兩可；不是來自豐饒多產，卻來自吝嗇少量；不是來自它所充分表達的，而是來自它所不可表達的；不是來自它的明白呈現，而是來自它的費解難測。”正是這樣的觀念，導致了中國當代藝術的重要轉折。從八十年代開始，中國當代藝術的褻瀆傾向一直持續而強勁地出現。

為什么中國藝術家對杜尚如此地感興趣？或許是因為我們一直被崇高的信念所捆綁。現代中國的歷史一直是嚴肅的歷史、處在敵我交戰狀態中的歷史，在某種意義上，也一直是神圣的歷史。因為戰斗而神圣，因為敵人而神圣，也因為理想而神圣。無論是社會生活還是藝術實踐都是如此。人們的神經繃得太緊了。在八十年代以前的三十多年的歷史上，畫面上出現了成千上萬的面孔，但幾乎都是同一類面孔，神圣的符號，神圣的激情，它們賦予一切藝術以神圣之光。作為其第一個反對者，“星星畫派”對抗這種神圣，它們想讓這種神圣坍塌，但是，它們以神圣的面孔來反抗另外的神圣面孔，他們的對抗也充滿著神圣。這是一種反神圣的崇高，這是兩種神圣的對峙。而羅中立和陳丹青則讓神圣和緊張的面孔稍稍放松，身體開始有了日常的平凡動作。隨后平凡的動作開始消失，人們甚至不愿意平凡了，人們感到的是生命的痛苦，是壓抑，因此出現了大量面孔被撕裂的焦慮和痛苦，以及這種焦慮所表達的生命激情。

但是，受杜尚影響的藝術家，根除了所有這一切。沒有神圣，沒有平凡，沒有激情，甚至沒有生命。只有褻瀆。藝術從神圣到平凡，從平凡到焦慮，從焦慮到崇高，從崇高又倒向了對崇高的褻瀆—這是情緒不斷下墜的過程，以各種方式去神圣化的過程。最后，藝術在向一種無意義的目標奔跑。

而且，褻瀆不僅是精神方面的，也是藝術的形式方面的。如果氣質上的褻瀆是杜尚—達達所傳承的話，那么，藝術形式的褻瀆，則是杜尚—勞森伯格的影響。事實上，這二者并不能分開。杜尚開創了這一切。但是，他過于超前了，以至于他的時代沒法理解他，杜尚是被后來者激活的。確切地說，是被羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925-2008）等人激活的。勞森伯格注意到了杜尚的現成實物。他也拾撿紐約街頭平凡的垃圾棄物，并將它們同畫布相互嫁接。相對于杜尚的小便池對美術館的尖銳嘲弄和強烈對峙而言，勞森伯格的垃圾物同畫布的組裝要溫和得多，這兩個要素在這種裝置中各取所需。畫布不僅是虛構的，現在它也是現實的，它沖破了它的平面空間，變得更加復雜和深邃，它在和現成物的結合中打開了更遼闊的空間，現成品污染了單一而純凈的畫布，但是，它也激發了畫布的潛能，藝術家在畫布上制造的形象，同街頭撿來的人造物的形象相互啟迪，相互炫耀，相互摩擦，藝術作品和人工（工業）制品相互起舞。反過來，也正是在藝術物（繪畫）的掩飾下，現成品才巧妙地登進了藝術的殿堂。它獲得了新的伴侶和畫面的陪襯，畫面在自我展示的時候，它們也一道自我展示，它們在藝術空間中展示，得到注目，也因此像畫面一樣煥發自身之美。它不再是赤裸裸的對美術館的憤然闖入。

勞森伯格開創的這種新的合成藝術，并沒有讓畫廊、美術館和評論家無所適從。幾十年前，他們曾遭受過杜尚的劇烈沖擊和嘲弄，他們受到了驚嚇，進行了抵制，他們要把他阻擋在大門之外，但是，他們也就此獲得了免疫力，他們有更強大的適應能力。現在，他們可以忍受勞森伯格更加溫和的實驗。這種實驗是杜尚激進性的倒退，但也是對杜尚的巧妙激活。這種新的藝術（被人們稱為“新達達”）對杜尚進行了馴化，削減了杜尚的傲慢和辛辣，將他改頭換面地重新塞到美術館中，塞入到藝術體制中，塞入到一個更廣泛的藝術教學體系中從而再次激活了杜尚的潛能。這是一個巧妙的迂回，它跨過抽象表現主義的激情，跨過后者對畫面的神圣皈依，因此也跨過了畫面的創造憂郁，而重新回到杜尚開拓的現成物的輕快道路上來。毫無疑問，勞森伯格以及后來的安迪·沃霍爾，絕對不會陷入波洛克那樣因為創造所引發的有時狂躁有時憂郁的無能狀態。

藝術和生活的界線就此被打破。生活器具、現成品、日常用品乃至后來更大范圍內的消費品，都闖入到藝術體制中來。它們將藝術從畫面上，從畫室中，從藝術家的天才創造中解脫出來，也將它們從超越性的神壇推下來。反過來，藝術也自覺地下墜到生活的層面，它將消費品和日常用品作為重要的制造客體。藝術在它們四周盤旋：或者直接呈現和描繪它們，或者挪用它們，或者復制它們，或者消費它們，藝術和它們展開一場無窮盡的游戲，正是在這種游戲中，生活和藝術，商業和藝術，創造和制作，藝術家和生產者，觀眾和消費者，藝術品和消費品，這所有先前一刀兩斷的界線現在崩塌了。這是從勞森伯格開啟而由安迪·沃霍爾完成的藝術大業。藝術向流行物品和日常生活敞開。

不過，對于杜尚而言，藝術和生活的界線早就打破了。同樣，杜尚對此的理解比后來者更加激進。對杜尚而言，這種界線的打破，并不僅僅是拆除藝術品和消費品的藩籬，并不僅僅是將日常生活和俗物帶進藝術之中。杜尚是將生活本身當作藝術品去精雕細刻，將他的日常行為和生活片段作為一個大的藝術品的諸要素去創作，他創作和發明自己的生活，他的一生是一部偉大的作品，超過了他一切嚴格意義上的藝術作品。為此他竭盡全力地將一切外在的強制性律令擺脫。他的這部生活杰作的主題就是自由。如果說，勞森伯格是試圖將普通的生活用品（及垃圾）賦予藝術以光芒和詩意的話，杜尚是將自己的生活本身賦予詩意。就此，勞森伯格同樣是對杜尚的后退。生活和藝術界線的消失，在勞森伯格這里，是生活物品變成藝術；但是，在杜尚這里，生活本身就是藝術。通過將杜尚雙重的淡化，勞森伯格重新引進了杜尚。既然無人能夠再像杜尚那樣發明和創造自己的生活，那么，將生活用品發明和創造為藝術品還是可能的。就像無人能像杜尚那樣將小便池塞入到美術館，但可以將現成品塞入到畫架上再偷運到美術館中還是可能的一樣。在這個意義上，我們要承認，杜尚是獨一無二的，是無法效仿和難以企及的。他激烈地翻轉了藝術史，而后來者總是通過退卻的方式來推進杜尚，通過挪用杜尚的方式來改變藝術體制和藝術概念。杜尚是所有這一切或直接或曲折的神秘起源。

不過，正如杜尚是通過勞森伯格而在西方獲得更大的推進一樣，他在中國的意義也是通過一次勞森伯格在北京的展覽而體現出來的。勞森伯格一九八五年十一月在中國美術館舉辦了他的個展。展覽震動了中國當代藝術界。此刻，藝術家和這個時代正處在如饑似渴的狀態中，任何一種新的創造形式，都會引發巨大的興奮。對于他們而言，藝術一旦可以擺脫畫框和畫布，必定會引起效仿。而勞森伯格的展覽意義就在于此—對藝術家而言，眼前的直接經驗是，現成品（在勞森伯格這里是所謂的集合藝術）可以進入到藝術之中，可以成為作品的素材。至于它背后的歷史邏輯，它的淵源，它對后來的波普藝術的意義則尚未被八十年代的藝術家所了解。也就是說，藝術家或許并不理解勞森伯格作品的背景。但這并不重要，重要的是看到了這個事實，看到了這些作品的形態構成和風格實驗，看到了那些日常物品，那些垃圾，那些動物標本，那些完全沒有任何美的要素的作品進入到藝術作品中。藝術并不單純是為了視覺而存在，它可以跨出壟斷性的視覺范疇。更重要的是，他們看到了這種特殊作品的合法性。勞森伯格是作為一個享譽全球的藝術家而出現的（這本來也是一個全球巡回展），他的那些匪夷所思的作品就出現在中國美術館，這表明他不是在胡鬧，他的怪誕作品具有合法性，獲得了藝術標準、體制甚至權威的承認，不僅是西方的承認，也是中國的承認—這一點非常重要，如果不是在北京，如果不是在藝術家心目中的圣殿中國美術館，他的展覽將不會產生如此巨大的效應（他在西藏的展覽就毫無影響）。

藝術家在中國美術館看到了這些奇奇怪怪的作品，當然會產生巨大的沖擊。它距離我們的傳統和習慣太遠了。但是，令人費解的是，這仍舊屬于藝術的一部分，而且是登堂入室的藝術的一部分。人們可以抽掉這些作品的背景，直接獲取它的形式，獲取它的粗俗、生硬、莽撞和怪異的形式。總是有少數藝術家具有開放的心態，他們樂意接受一切，也總是有少數藝術家去挖掘這些作品的內涵和背景，他們樂意理解一切。無論如何，無論人們是否理解這些作品，但是，人們在此看到了藝術的新的可能性。對于西方而言，這種現成品的藝術起點是杜尚，但是，對于中國藝術家而言，這個起點是受杜尚啟示的勞森伯格。幾年前，人們還在爭辯繪畫是否要有形式美，現代繪畫和抽象繪畫是否有其合法性，現在，在這個展覽面前，這個爭論如此快速地顯得可笑了。在少數激進的藝術家那里，繪畫—無論是哪種繪畫形式—都被看作陳舊的藝術形式。就如同杜尚所說的，一旦擺脫了繪畫，就會獲得巨大的精神解放。人們將畫布之外的材料納入到藝術的體系中，既然如此，所謂的抽象繪畫或者現代繪畫，還有什么激進性可言？現代派的繪畫實驗，還有什么值得留戀的？事實上，人們甚至會問，現成品、裝置和繪畫到底有何關聯？它們同屬于一種范疇，一種藝術的范疇嗎？

八十年代中后期，正是在勞森伯格的直接刺激下，一批藝術家像商量好了似的放棄了架上繪畫這一古老的藝術形式。各種新材料和新的工作方法得以運用。藝術先前的閉鎖閘門被打開了，藝術的概念被大大擴展，它們不僅離開了畫布，離開了美學，甚至離開了視覺本身，它們可以將個體行為和社會行為都囊括其中—這當然引起了巨大的驚駭。直至今天，這些包括裝置、影像和行為在內的藝術實驗對許多人來說仍舊顯得莫名其妙。

無論如何，這些擺脫了傳統架上繪畫的藝術—黃永砯當時將它們稱為所謂的后現代藝術—在當時最直接的啟發就是：藝術和非藝術界線的消失；每個人都可以從事藝術；任何一種評價標準都無效，任何一種意義的追逐都值得懷疑；藝術的效應不再是崇高，目標不是杰作；它寧可追求一種惡心的效果，也不追求永恒的原則—它對一切抱有懷疑和不信任。如果是這樣，那么，沒有什么東西不可以放棄和質疑了。對許多人來說，現在要放棄的是各種對現代主義的模仿，各種抽象主義的形式實驗，各種憂郁、苦悶或者浪漫的費勁的自我掙扎和自我表現—總之，目前為止的前衛藝術運動都不能令人滿意。新的藝術，以達達的姿態出現的藝術應該登場了，它們和先前的現代派運動截然有別—用谷文達的說法是，他要打倒西方的現代派。

許多人馬上被勞森伯格和杜尚所吸引。黃永砯甚至將他的藝術小組命名為“廈門達達”。這是公開的致敬和效仿。而谷文達公開宣稱，他崇拜杜尚，“因為他把藝術推到了一個極端”。杜尚和勞森伯格改變了“八五新潮”的路徑，新的先鋒派運動就此從繪畫轉向了裝置和行為，出現了一批放棄繪畫的藝術家。他們也重寫了藝術家的形象：藝術家不再是畫家，不再是待在畫室中安靜地或者焦慮地凝視畫布的人物，也不再是通過畫面圖像來自我展示的人物。藝術家可以走出畫室之外，拋棄畫筆和畫框，他們將行動、事件和創作融為一體，既以藝術的方式來挑釁藝術，也以藝術的方式來挑釁社會，從而激起社會和藝術界的巨大喧囂。也就是說，藝術扯掉了它的含蓄面紗，它以其多重意義上的褻瀆和虛無而變得咄咄逼人—如今，這樣的藝術家形象在中國持續了三十年，但他們一直置于大眾迷惑不解的目光中。