淺析小劇場話劇“第四堵墻”的打破與新型觀演關系建立

楊余

【摘 要】演出舞臺與觀眾的處理一般分為兩種：一種用舞臺與觀眾席之間那面看不見的“第四堵墻”將舞臺與觀眾間隔，以現實主義、自然主義流派為代表，如斯坦尼斯拉夫斯基；以梅耶荷德、布萊希特為代表，主張打破“第四堵墻”，讓觀眾與舞臺產生交流甚至可以打破觀眾與演員的界限，讓觀眾參與進劇情的發展。

【關鍵詞】第四堵墻；觀演關系

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0048-01

一、關于“第四堵墻”

從1982年的《絕對信號》拉開中國小劇場話劇序幕起，小劇場話劇就一直嘗試在劇場空間與觀演關系的方面進行創新，打破“第四堵墻”也不止是小劇場話劇的專利，大劇場也通過各種設計試圖改造以往的觀演關系。“第四堵墻”是個很形象的比喻，我們在觀看演出時，假設是一個寫實的室內布景，我們可以明確地看到面對我們的演員的兩側與身后這三面墻，我們觀眾則像坐在一面透明的“第四堵墻”后看著室內發生的一切，將這面虛擬的墻立在演員與觀眾之間，使演員忘記觀眾的存在，對演員忘卻自己，融入角色真實地表現生活有著重要意義。

打破“第四堵墻”往往能通過讓觀眾更靠近舞臺來產生一種參與感。“當演員就在你身旁和面前表演，或在觀眾席的各個方位間頻頻地穿梭往來，他們的呼吸、他們的體溫，你都能感覺得到；燈光既照在演員身上，同時也照在你的身上；甚至，演員突然走過來，向你發問，與你對話……種種意想不到的情形，不能不迫使你產生隨機應變的觀賞態度和莫名的期待心理。于是，以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地‘坐定了看的審美心態被打破了，換上了一種隨時準備出現新情況和應付新態勢的期待心理。觀眾的這種‘期待心理，正是‘參與意識的表現。”

二、如何打破“第四堵墻”

（一）舞臺空間的打破與重構

小劇場的演出與大劇場不同，可以根據不同的劇本需求來創新空間布局，現在小劇場話劇的演出中經常出現的舞臺空間形式有：中心式舞臺、延伸式舞臺、多重空間式舞臺……中心式舞臺將表演區設置在觀眾席的中央，舞臺成為一個360°皆可觀看的表演區域。這樣的舞臺既可說將一、二、三、四堵墻全拆了，演員與舞臺的每一面都在觀眾注視之中，演員像在真實生活般自由走動，云南藝術學院2011級導演班的畢業大戲《伊庫斯》就選擇了這樣的舞臺空間設計；伸出式舞臺的改造幅度相較于中心式舞臺較小，對于舞臺來說，觀眾還是集中在一面，伸出式舞臺比較接近鏡框式舞臺，但因其較大的環繞度，可拉近觀眾與演員的距離，云南省話劇院出品的話劇《魯甸72小時》運用的就是伸出式舞臺的設計。多重空間式舞臺將舞臺的空間劃分一個立體的空間，在這個立體空間中，觀眾的注意力可以分散也可以集中，觀眾可以參與到戲劇情節中的選擇，利于舞臺焦點與反焦點的運用，比如周可導演，王子川主演的《枕頭人》就運用了多重空間式舞臺的設計。

（二）心理空間的打破與重建

戲劇需要真實地交流，交流發生在人與人之間，演員與觀眾像兩個不同的磁極，越來越渴望接近與相互刺激，觀眾觀劇的心理空間被打破對于建立新型觀演關系就有重要的意義。小劇場由于空間的限制，演員的表演區域與觀眾的觀劇區域距離非常近，通過演員表演也能夠去直接影響觀眾的心理空間。比如，在劇情允許的情況下坐在觀眾席里，在情緒空間下邀請觀眾為自己做選擇，演員通過最簡單的肢體動作去改變觀演關系，觀眾可以不再是旁觀者，而是被傾訴被索取被質問被懇求的參與對象。

三、新型觀演關系建立的意義

從斯坦尼斯拉夫斯基“演員是劇院的靈魂”到梅耶荷德“演員加觀眾，才是劇院的靈魂”的觀點轉變中，一度被忽視的觀眾與觀演關系，其實對整個戲劇過程有著重要的意義。在傳統戲劇中，演員與觀眾，在空間上的參與完全是兩個獨立的部分，格洛托夫斯基在闡述戲劇的本質時說，除去燈光、布景、音效等等非必要成分，演員依舊能在觀眾的面前表演，演員與觀眾就是構成戲劇的兩項基本條件。他的貧困戲劇就是倡導“剝去奢華的‘富裕戲劇中一切非戲劇本質所需的成分，只剩下演員與觀眾這兩個活生生的因素讓他們相互作用。”因此，打破“第四堵墻”建立新型的觀演關系具有極其重要的意義與價值。

四、結論

劇場不是舞臺與觀眾席對望的空間，觀眾也不是單一的觀看者，而是整個演出過程的參與者，越來越多的話劇導演和演員開始重視觀、演之間的交流，這種有機的交流和互動能夠迸發出不一樣的戲劇效果。不管是傳統戲劇的表現形式還是在小劇場中不斷進行各種嘗試的先鋒戲劇，都在試圖打破“第四堵墻”，建立新型的觀演關系，這種新型的觀演關系也給現在的導演和演員帶來了新的創作激情和創作方向。

參考文獻：

[1]余秋雨.觀眾心理學[M].武漢：長江文藝出版社，2013.

[2]孫惠柱.第四堵墻[M].上海：上海書店出版社.

作者簡介：

楊 余（1992-），男，漢族，云南昆明人，云南藝術學院碩士研究生。研究方向：導表演理論與實踐。