在歷史“時差”中努力補位—— 漫談中國大陸的油畫藝術品保全與修復現狀

□ 邰武旗（中國油畫院繪畫材料技法與修復研究中心主任）

在歷史“時差”中努力補位—— 漫談中國大陸的油畫藝術品保全與修復現狀

□ 邰武旗（中國油畫院繪畫材料技法與修復研究中心主任）

今天中國很多油畫家還在從事和學習西方油畫家19世紀的工作。這個世紀時差不僅僅是客觀的時間意義上的差異，也是油畫先驅們主動追尋的價值取向。從1887年李鐵夫考入英國阿靈頓美術學院到1906年李叔同考入東京美術學校油畫科，從1907年李毅士赴英國格拉斯哥美術學院學習油畫直至1919年徐悲鴻官費赴法國巴黎留學，以及從20世紀20年代開始的系統性、成規模地赴西方留學油畫，第一代油畫家們歷史性地引入了新的畫種和藝術觀念，也根本性地改變了20世紀中國藝術的時代走向。

杜尚在比徐悲鴻赴法還早兩年的1917年，結束了他一生中的最后一張油畫，并將小便池命名為《泉》送入美術館。這個極具象征意義的事件是一個新時代的開始，標志著西方傳統的架上古典繪畫逐步走向式微，也標志著現代藝術運動的勃興。而這一切，恰恰與中國第一代油畫先驅留洋同時發生。

第一代油畫家在20世紀二三十年代的選擇性留學遮蔽了正在歐美興起的現代藝術運動，他們將目光和實踐投向了正面臨式微的古典架上繪畫和印象派繪畫，因而形成了歷史性的時差。因其在文化價值取向上的主動抉擇，第一代油畫家的學習主要聚焦于不同于傳統水墨畫的觀察和表現方法，以及畫風背后的科學精神。查閱現有歷史文獻，很難找到上述中國油畫的先行者們對材料和技法有過精研和傳習的紀錄。這一點是否與20世紀初西方傳統架上繪畫走向式微，連帶材料傳統、材料工業、材料科技亦相繼走向式微有關？這是我們今后需要研究和關注的命題（圖1）。今天的現實是，我們借用出生于20世紀20年代前后仍然健在的中國第三代油畫家們的話說：“我們的老師（上述第一代油畫家）就油畫的材料技法，特別是材料安全方面，沒有教授過我們，同樣，我們也沒有教給過我們的學生。”而這些曾經的學生，正是今天全國各大美術學院的中堅教師——今天在校學生的老師。也就是說，時至今日，中國百年油畫的創作生態里始終隱含著材料安全的風險，同時也很少有藝術家包括畫材的供應者能夠系統地了解材料使用的物質結果。這一現狀，不僅阻礙和影響藝術創作，甚至會對作品造成意料之外的破壞（圖2）。

邰武旗

圖1　《黎元洪》修復前后對比　

圖2　聞立鵬作品修復前后對比

中國大陸油畫修復的歷史與中國油畫的引入和創作有相應的時位關系，同樣存在著歷史的時差。中國大陸油畫的修復史開始于20世紀90年代初，至今僅有不到30年的時間，各方面還處在非常初級的階段。由東西方審美習慣、藝術語言、創作手段之間的相互改良、融合、退讓以及在此過程中因材料技法的互換、試探和堅守而呈現出諸多富有意味的現象，因其文化差異，在修復工作中亦產生諸多有趣的新課題：

1.以東方審美習慣為主軸而產生的堅守與改良。例如，郎世寧在宣紙上所創作的油畫以及清末大量產生的紙本貿易油畫、20世紀二三十年代王悅之將油畫裝裱為卷軸的嘗試都是西方油畫修復很少面對的材料案例（圖3）。

圖3　王悅之《棄民圖》

2.材料語言和創作習慣而產生的局限和誤區。例如在油畫創作中大量使用稀釋劑和媒介劑以模仿水墨畫暈化、融合、滴淌的效果，在中國油畫創作中一直普遍存在而成為現今油畫修復的經常性課題（圖4）。

圖4　吳冠中《長江萬里圖》修復前后對比

3.在物質匱乏環境中大量使用的非藝用材料。從20世紀30年代陳抱一使用制作枕巾的龍頭花布作畫到20世紀80年代前衛藝術家在床單布、窗簾布上作畫，乃至使用工業油漆、樹脂等混合材料成為油畫修復中常常需要面對的材料課題。

最為突出和迫切的現象是，改革開放三十多年來，中國藝術創作從古典架上繪畫直接進入后現代藝術，用三十多年的時間走完了西方現代藝術一百多年發展的藝術語言歷程。藝術家創作的材料和技法全面展開而且相互跨界。例如油畫創作中現成品的使用、紀錄于不同媒介材質的影像作品、裝置和油畫的并置和混入、行為藝術和觀念藝術的興起等等。新時期藝術作品的物質狀況呈現出的最大特征是實驗性。這使得藝術品的修復保護對象不再是局部的架上繪畫，而是需要直接面對“當代藝術品修復”，甚至要為藝術家提供創作前期的安全方案和風險評估，這是我們面臨的正在發生并且迅猛發展的現實課題（圖5）。

圖5　尚揚作品創作中

(孔妍根據研討會速記稿整理，未經作者本人審閱）