設計烏托邦：尚美圖案館的創辦、運作及意義

文/李華強（復旦大學 新聞學院）

設計烏托邦：尚美圖案館的創辦、運作及意義

文/李華強（復旦大學 新聞學院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.05.010

1925年（大正十四年）陳之佛從東京美術學校畢業后歸國，在上海開始了其重要的設計實踐探索——創辦尚美圖案館。尚美圖案館作為較早專注于紡織工業生產環節的美術服務機構，打破了設計與制造混雜一體的傳統，標志著現代設計行業的獨立。那么，陳之佛究竟是在何時何地？何種情境中創辦圖案館？采用何種運作方式？其跌宕命運帶給我們何種啟示？這是本文要探討的問題。

一、歷史情境中的職業理想

在20世紀初中國特殊的歷史情境中，陳之佛創辦尚美圖案館有其充分的內外動因。一方面，中國民族紡織工業對圖案花樣的需求客觀上推動了產業鏈的分化與革新；另一方面，留學歸來的美術知識分子在國家現代化浪潮中自覺擔負起社會實踐探索的主體角色，成為行業創新的內部驅動力。

紡織工業的圖案需求

從近代中國紡織業發展狀況來看， 早在陳之佛就讀于浙江甲種工業學校時，紡織業對圖案的需求以及圖案設計人才的短缺就已初現端倪。而第一次世界大戰后，中國民族工業迎來了一個發展繁榮期，加上城市消費主義的推波助瀾，特別是市民階層的生活審美需求，刺激了紡織業從生產環節對面料圖案、花色的重視和創新，這從客觀上為圖案設計行業的獨立提供了可能。

圖案需求量的陡增與圖案生產能力低下的矛盾卻日益顯現，“先求量，再求質”的行業風氣，造成了花樣來源魚龍混雜、質量參差不齊的狀況。而企業為了節省圖案成本，“抄版”現象時有發生。紡織公司對圖案的大量需求，使得圖案設計對于專注制造環節的工人來說變成一個“沉重負擔”，行業迫切需要專職人員進行圖案設計，由此推動了新的勞動分工。此外，在中外紡織業競爭中，外資工廠規模巨大，但其對印染圖案設計進行保密，從來就不雇傭中國員工。 這也從反面刺激了中國圖案設計師的獨立探索。

美術知識分子的職業理想

陳之佛留日歸國后赴上海謀職，當時的上海工商業發達、工藝美術人才比較奇缺，相關廠家和出版商前來相聘，均被他婉言謝絕。陳氏最終選擇了圖案教育作為畢生主業，先后在東方藝專、上海藝術師范大學、上海藝大、立達學園、中華藝大等學校任教?！皳駱I教育”所反映出的不只是謀生，更展現了陳氏文人報國、發展教育、建構學術的理想和抱負。

陳之佛的設計實踐歷程，從來就是與志同道合的知識分子群體緊密聯系在一起。陳氏1925年加入由匡互生、夏丏尊、豐子愷等人發起的立達學會，并在立達學園兼課。這個由獨立知識分子營造的迥異于傳統模式的新式教育園地 “旨在修養健全人格，實行互助生活，以改造社會、促進文化?！边@個強調以獨立人格教育推動社會進步的團體，無疑對剛剛歸國的陳之佛產生了潛移默化的影響。在1925年6月立達學會的會刊《立達》創刊號上（圖1），刊登了陳之佛的圖案作品（圖2），封底載有一段標題為“介紹圖案專家陳之佛君” 的推介文字（圖3）。這段文字首先介紹了陳氏留學身份與優異成績，又詳細說明了陳氏圖案設計的業務范圍，最后還列舉了十六位推介人的名字，均是來自教育、出版、文學、藝術等社會各界名流。身處這樣一個勇于實踐、彰顯個體、同舟共濟的團體中，陳之佛自然也會將這種獨立精神與自己的專業探索結合起來。

就當時的設計師從業狀況來看，盡管紡織圖案需求高漲，很多圖案設計師大多選擇進入廠家工作，并未產生獨立設計意識。就上海的印染行業來看：最早由外商開辦的機器印花廠綸昌印染廠于1927年聘用丁墨農任圖案設計師；1928年上海印染廠也聘用丁墨農負責印染圖案設計，打破了綸昌花布一統天下的局面；1931年綸昌印染廠又“重金聘用法國設計師愛倫夫人為廠里的印染圖案設計室主任?！?而在其它眾多的印染廠中，各廠聘用的重要設計師有：“國光廠張至煜，新豐廠陳克白，同豐廠邵悅夫，達豐廠張貴祥，慶豐廠凌雪樵等?！?這些設計師大多在國內接受過美術訓練，但留學生身份的則較少。學習圖案的留學生除了留日的陳之佛，后來還有留法的李有行和雷圭元。1931年李有行回國后進入上海絲綢廠任美術部主任；雷圭元回國后則在杭州藝專投身教育事業。

創辦尚美圖案館體現了青年陳之佛之“抱負”所在——創立中國人自己的圖案館，不再受制于外國圖樣的壟斷。而這也是陳之佛早在浙江工業學校時就許下的夢想，在立達學會同仁的影響和扶助下，這個夢想逐漸走向現實。

圖1　《立達》1925年6月創刊號封面　豐子愷設計

圖2　《立達》創刊號中的陳之佛染織圖案作品

圖3　《立達》創刊號封底“介紹圖案專家陳之佛君”

二、尚美圖案館的創辦時空考

關于尚美圖案館的創辦時間和地點，眾多研究尚有爭議，下面結合相關史料進行再考證。

1.創辦時間與媒體報道

關于陳之佛創辦尚美圖案館的時間，已有的研究存在兩種說法：一種說法是1923年， 大多數研究沿用了此說；另外一種則認為是1924年。 也有學者分析認為，“1923年可以認為是尚美圖案館創辦的實際年份，而1924年則可以理解為是尚美圖案館真正為業界所知曉的時間。”

無論取哪一種說法，有一點共識，即陳之佛留學歸國時間和尚美圖案館的創辦是在同一年。根據筆者對陳氏留學時間的考證和探討，認為陳之佛的歸國時間是1925年。 本文認為尚美圖案館的創辦也應是1925年。筆者檢索了1920年代的《申報》，找到兩則與尚美圖案館相關的訊息。首先是在1925年9月15日《申報》第17版上的“藝術消息”欄目中刊載了一則標題為“圖案藝術研究機關之發起”的預告性消息（圖4），文中提到：

“圖案藝術專家陳之佛君……并虎林公司圖案主任，現陳君在虎林公司上海分部服務，并擔任江灣立達學園教授。陳君為謀圖案藝術之發展起見，將集同志、組織圖案畫研究機關，會址已定在老靶子路云?！?/p>

這段文字顯示陳之佛在歸國初期是非常活躍的，除了被聘為學校教授，還積極地活躍在紡織印染界，甚至一度擔任虎林公司的圖案主任。而在后半段透露出陳之佛“為謀圖案發展”，發出了“將集同志、組織圖案畫研究機關”的信息。不難看出立達學會“研究學術、改造社會”的理想主義宣言，也感染了陳之佛對圖案的思考，遂發出創立圖案畫研究的號召，彰顯了陳之佛欲將行業實踐與學術研究連結起來的雄心。

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創意與設計 總第四十六期 | 2016.05

圖4　《申報》1925年9月15日第17版“圖案藝術研究機關之發起”

圖5　《申報》1925年10月28日第18版“記尚美圖案館”

接著在1925年10月28日第18版的《申報》“藝術界”欄目中又刊載了一篇題為“記尚美圖案館”的訊息（圖5），正式宣告圖案館的創立。全文如下：

“我國工商界，不能發達之原因，實為缺乏美術知識，以迎合人類求美心理。譬如同一種絲、織一種綢，但因花紋之美丑，便有價格低昂、及推銷廣狹之別。又如工廠出有一種極好的商品，仍需有適當廣告方能暢銷，好似儲蓄公司，就當發行一幅‘蜜蜂儲蜜’廣告，使見者便知儲蓄以備不時之需。東西洋各國工商界中人，莫不時求新奇式樣之商品及發行種種色色廣告，以冀博得重利，此種乘時趨利之手法，為今日商戰唯一利器。觀吾國市場絕不注重及此，間有如南洋兄弟煙草公司之美人畫，又與煙草無絲毫關系，亦不能表出其貨品之優劣，如此類廣告，實失廣告本來之意遠矣。近聞有日本東京美術學校圖案科畢業陳之佛君，圖案學識技術甚為高卓，曾受日本全國工藝美術展覽會及農商務省展覽會褒賞，現任立達學園藝術專門部圖案科教授，陳君為提倡工商業、促進中國實業前途起見，特在上海老靶子路福生路德康里第二號創設尚美圖案館，承繪染織、刺繡、編物、陶磁、漆、木、金、工、印刷廣告、商標、裝飾等各種圖案，將來還須并聞附設一圖案研究社，以便學者云?！?/p>

這篇文字，可以說是迄今發現的尚美圖案館向社會宣告其創立的最詳盡的文本。全文主要有兩層意思：前半部分指出并分析了當前中國工商業發展中存在的問題；后半部分則針對性地表達了尚美圖案館的設計服務范圍和業務能力。

在有關中國工商業“不能發達”的原因分析中，上文注意將工業和商業分而述之，是難能可貴的。因為設計在工業生產環節是美學物化的過程，而設計在商業流通環節主要是優化信息的作用，設計在此兩種情境中是有功能上的區別的。首先，在工業生產環節，美術知識的缺乏導致產品不美，尤其是絲綢產品的花紋美丑，影響了產品之銷售——這種主張將審美融入工業品的意識，與英國的威廉·莫里斯思考工業與美術的關系時有著異曲同工之處，都強調用美學來拯救工業品的粗糙和低俗。其次，在商業流通環節，上文提出了對廣告信息精準度的控制，可謂中國早期 “科學的廣告”思想。文中以儲蓄公司的一則廣告為例進行分析，借用“蜜蜂儲蜜”所蘊含的直觀涵義來傳遞信息，強調人類共有的經驗和可理解性。進而，還反思了流行的“美人畫”廣告的問題所在，認為美人畫與所銷售商品缺乏關聯度，二者在信息傳播中是割裂的，強調了美學與商品的內在邏輯關系。上文后半部分詳細羅列了尚美圖案館的承繪服務，包括“染織、刺繡、編物、陶磁、漆、木、金、工”等圖案業務，傳遞出尚美圖案館的專業主義精神

由上述《申報》所刊載的兩則消息，我們大致可以推斷相關的時間節點：陳氏回國后，經過近半年的實踐活動，生活逐漸平穩，“于一九二五年暑期將一直居住在滸山鎮老家的妻子兒女全部接到上海，住福生路德康里二號（即尚美圖案館舊址）”?？梢?，陳之佛租賃福生路德康里二號的時間，應該是在1925年6月至暑期之間，既為滿足家庭居住，同時也是為尚美圖案館的創辦準備了空間。

由此可見，陳之佛經過一段時間的籌備，于1925年9月在《申報》上發布預告性的訊息，同年10月則正式向社會宣告了尚美圖案館的創立。訊息中反復強調了“圖案研究社”的計劃，表明陳之佛對于尚美圖案館的構想兼具實踐與學術的雙重使命，希翼與志同道合者共建一個理想的圖案試驗田來探索改造社會的新途徑。

圖6　、7（左）德康里二衖外觀?。ㄓ遥┑驴道锒i內部的石庫門住宅　 筆者 攝影

2.創辦地點與城市地理空間

已有研究都對尚美圖案館的創辦地“福生路德康里二號”達成了一致共識，但“福生路”在今日的上海城市已不復存在，只能在歷史地圖中尋覓其準確位置。從民國時期的上海地圖，可以查閱到福生路（Fohshun Road）位于閘北區寶山路西側、北四川路東側，與公共租界北邊的老靶子路交叉垂直，是連接華界與租界的一條南北向道路。福生路于“1917年至1922年間辟筑，為虹口、閘北兩區界路?！?948年福生路則更名為羅浮路至今。

德康里（圖6、7）的建造則要比福生路提早至少十年，《申報》上第一則有關德康里的招租廣告刊載于1907年。 德康里大致屬于“新式石庫門”的建筑風格，其“保留老式石庫門外觀與平面布置，房屋結構有所改進”，“住宅由原來三間兩廂改為單開間與兩間一廂形式”。這種改良后的住宅格局，“能夠適應上海都市大家庭解體的社會現實，同時也能適應不同經濟水平階層尤其是中產階級為主的職員群體的需求”，反映出近代中國都市化進程中的民居格局之演進。

從相關回憶文章里，也能大致了解陳之佛當時所的居住環境：

“石庫門里是一個小小的天井，底層正屋是尚美圖案館，當中擺著張大菜桌，那是三哥（作者對陳之佛的稱謂）會客的地方，晚上架張行軍床即是來訪親友的歇宿之處，記得小叔曾在這里住過一段時間。后面灶底間里住著壯濤表兄。

二樓樓面，住著三哥一家。臨窗的寫字臺是三哥的作畫之處，當時三哥主要創作圖案，畫幅不大。二樓亭子間里住著的是沈沛霖先生，他是三哥留日時的同學好友，學紡織的。后來沛霖兄的二弟沛恩從日本留學回來，也住在這里。

我們一家住在三樓，父母和我們姊妹共四人?！龢峭ぷ娱g里還住著位外地人，可能是電報房里工作的?！?/p>

這些回憶文字較詳盡地描述了陳之佛在德康里二號的居住情景。根據對房屋內部格局和房間數量的描述，可以判斷這是一套新式石庫門住宅。而從實際所住人口來看，區區一幢三層小樓里就有十幾名住客，包括了陳之佛的親屬、朋友等。同時這里還兼承擔尚美圖案館的業務運作，日常事務和培訓學生主要在一樓的客堂進行，圖案創作則主要在二樓臨窗的寫字臺上展開。這種對空間的使用情況與魯迅在虹口大陸新村居住時的情形相仿，魯迅的工作空間也主要集中在一樓會客室和二樓書桌。陳氏就是在這樣并非寬敞的環境中展開其設計探索的，就空間關系來看，作為家居的私人空間和作為社會實踐的公共空間合二為一，顯示出現代知識分子“兼容并蓄”的空間生存策略。

從城市地理空間來看，尚美圖案館地處閘北、虹口和租界三界交接之地，經濟、文化相對比較活躍。如果以尚美圖案館為中心輻射周邊，會發現圍繞的與陳之佛實踐活動關系密切的重要場所（表1）。

依照上表中的各場所位置進行路線測試，大致的路程距離和所需時間如下：

福生路——立達學園 全程約7公里，乘電車約50分鐘；

福生路——上海藝大 全程約4公里，乘電車約30分鐘；

福生路——中華藝大 全程約2公里，乘電車約15分鐘，步行約25分鐘；

福生路——商務印書館 全程約850米，步行約10分鐘；

福生路——開明書店 全程約500米，步行約5分鐘；

福生路——東方圖書館 全程約1000米，步行約12分鐘；

福生路——儉德儲蓄會 全程約50米，步行約2分鐘；

福生路——虎林公司上?？偘l行所 全程約2.5公里，乘電車約20分鐘。

表1　 20世紀中后期陳之佛在上海的主要活動點

由上列測試，可對陳之佛的日常活動范圍和實踐軌跡有大致的了解。圖8標注了陳之佛在上海相關活動機構的位置關系，從中可以展開關于個體實踐與城市空間關系的探討。

汪翰章曾在文章里提到過上海教員們的“跑街生活”，形象地描述出知識分子“勞工”們的生存狀態：

“至于上海的教員，也有一段跑街生活，說來至堪發笑。這是因為上海各校的距離很遠，比方復旦大學、持志大學、勞動大學和上海法學院，都在江灣；滬江大學在楊樹浦；法政學院在金神父路；暨南大學在真如……每校相距，恒在數十里之遙。上海的教員，因為一個學校的薪水，不易維持生活，其勢不能不兼課；兼課多的，常常有五六個學校，每周任課四十余小時。所以整天的夾著皮包，跑來跑去，簡直在汽車、電車、洋車上，過風塵生活，和上海各大商店的‘跑街’，在表面上看，并無不同?！?/p>

結合表1與圖8來分析陳之佛的“跑街”生活，可將與陳之佛較為密切的社會機構可分為四大類：教育、出版、展覽和工商。

圖8顯示，離陳氏居所較近的是出版和展覽機構。商務印書館和開明書局既是陳之佛展開書籍設計的合作方，又是陳氏進行知識生產（著書立說）之地，也是知識分子展開圈內交往的主要場所。近代上海著名的金融機構儉德儲蓄會，地處福生路東面，秉承“儲蓄互助、兼助社會”的宗旨 ，注重公益與文化教育事業，時常承擔學術研究、藝術展覽等文化活動。儉德儲蓄會與陳之佛的住所德康里只有一路之隔，開明書店和商務印書館也只有數百米之遙，一般步行即可抵達。從事日常活動的時間成本和運作效率也許是陳之佛考慮選擇德康里作為居所的原因之一，而“時間與效率”也是近代都市生活的現代性表征。

與尚美圖案館業務關系最為密切的虎林公司上海總發行所，地處公共租界內的北京路96號，是二十世紀初上海城市功能布局中商業中心主義的體現。而其它與商業關系較遠的教育機構則漸次北移，立達學園的位置在最北的江灣地區，也是理想主義成分最濃厚的教育機構。這種知識分子理想主義的“邊緣化”和資本重商主義的“中心化”的地理現象，折射出二十世紀初中國知識群體以“邊緣”的姿態換取“個體獨立”和探索“文化烏托邦”的精神。陳之佛就是在這種具有微妙的對抗與折沖關系的場域之中，展開了其設計運作和實踐探索。

圖8　1925年至1928年陳之佛在上海的生活軌跡和相關機構分布本地圖采用中華地圖學社編.上海1932 見證·解碼·回眸·追尋城市的記憶［M］.北京：中華地圖學社， 2006.

三、尚美圖案館的運作特色

陳之佛從設計實踐、人才培養到學術研究三個方面為尚美圖案館做了整體規劃，可相應概括為對設計的獨立性、職業化及學術化三個層次的探索。這是一個由表及里、從實踐到理念逐漸深入的過程，體現出知識分子實作與行業機制、社會結構之間的互動關系。

1.設計獨立性的探索

民國初期的設計業務包括月份牌繪制、商品包裝、商標設計等形式，這構成了以商業傳播為目標的實用美術主流形態。而尚美圖案館的獨特之處，在于是從工業生產環節介入的，屬于整個工業生產鏈的“上游”環節，專注于將美術與產品的“物質”形態進行融合。從工業發展史上來看，工業化的機器大生產和消費主義的全球化趨勢，使得市場對工業產品提出功能和美學上的雙重要求。傳統以技術革新為核心的機器大生產僅僅是一種單向的生產，而忽略了大眾需求的一面，這種生產與使用的矛盾就直接導致了十九世紀末威廉·莫里斯發起的工藝美術運動，試圖用藝術和審美來拯救粗制濫造的工業品。而到了半個世紀以后陳之佛所處的時代，情況迥異，在西方外來的工業品與中國民族工業品的競爭格局中，西方產品無論從功能和美學上均占優勢。中國市場上逐漸形成的兩大花型派路，均為外資廠商所控：“中國城鄉市場的花布圖案流行派路，主要可以分為適銷城市的綸昌花布，以農村市場為主的內外棉第二加工場生產的防拔染花嗶嘰、花直貢和印花布。” 綸昌印染廠為英商企業，內外棉第二加工場則屬日商企業。

如何探索本國工業的發展之路，成為擺在陳之佛面前的一道難題，在這種特殊的情勢中，民族與國家話語也不可避免地成為滲透在設計中的一種意識形態。從陳之佛的求學經歷來看，早年在浙江省立工業學校時就立下的“實業救國”理想，成為推動他在社會實踐中進行路徑選擇的一大內在動力；而留學歸來后陳之佛與所屬知識分子群體的交往，也從外部影響到他對設計事業所持的基本立場。

陳之佛在尚美圖案館的實際運作中，采取一種“規定范圍”的操守，專注于紡織、絲織品的圖案設計，試圖從“物”的層面把控設計，將美學灌注到生產環節，使之融合成為工業產品的固有屬性。染織設計作為工業活動，顯然無法直接與商品銷售環節和短期利潤連結起來。這種有“可為與不可為”的原則和設計立場，在實際操作中會造成與相關合作者在價值觀上的沖突，“籌辦中馬某覺得無甚利可圖而突然毀約，迫使陳氏不得不獨自籌措資金”。這個細節所反映的，不僅僅是先驅實踐者在探索之初的踽踽獨行，更傳遞出知識分子在處于時代前沿、面臨不確定未來時所具備的遠視判斷與獨立精神。

陳之佛在上海美術圈與工商界的跨界影響，使得尚美圖案館突破傳統廠家內部封閉式運作模式，而轉為一種開放式的提供公共設計服務的運作方式。同時，這樣的運營方式，對圖案風格的多樣化提出了更高的要求，也對設計師的創造力提出挑戰。尚美圖案館在設計師角色的職業化方面，也進行了有益的嘗試。

2.職業化的嘗試

尚美圖案館亦是一所“學館”，擔負起設計師的培養工作：

“這個學館，可以說是他實施新興工藝美術的一個小小的‘實驗園地’，也是為培養工藝美術設計人才點起的星星之火。在這塊小天地里，他既從事現代工藝品的設計，又用科學的教學方法培養出一批新型專門設計人員?！?/p>

尚美圖案館對設計師的培養是一種兼重實技和意匠的培訓，相對于學校素質型教育而言，更為快捷和集中，是一種典型的“實戰型”培養方式，這跟當時的圖案設計師短缺有密切關系。這種人才需求自二十世紀始早已存在，很多公司高薪聘請外國設計師，而中國的設計人才則相對奇缺，特別是接受過新式圖案設計教育的專業設計師更是鳳毛麟角。陳之佛對尚美圖案館構想的另一項重要職能，即是通過專門的人才培養，著力推動設計師的“職業化”。

“職業化”（professionalization）概念在近代西方具有三個屬性：“（1）通過高等教育而獲得理論和專業知識；（2）不計報酬而為公眾服務的職業道德；（3）以自我管理和通過職業社團控制入業標準取得在提供某種職業服務方面的自治和壟斷?！?這三點可以概述為職業技能、職業道德和職業規范。近代中國社會中的“職業化”追尋作為一種歷史現象，是國家現代化的一部分。

對職業技能的傳授，陳之佛主要通過言傳身教對學員進行指導，使他們“很快掌握了圖案知識，具備了設計能力，根據生產要求，設計了大量精美的染織紋樣。”在圖案設計教育尚未普及的近代中國，由民間機構培養人才的方式也構成了近代中國知識分子教育實踐的一部分。陳之佛與學員在師生關系上，與立達學園所倡導的平等教育相一致，在陳之佛親屬的回憶文章中曾經提到：

“當時還有個叫創生的學生，跟三哥學畫圖案，睡在二層閣上。他實在是三哥這著名美術教育家的最早學生。”

這種平等的師生關系也顯示，這是一種更具有現代意義的尊重獨立人格與原創能力的教育關系，而非傳統的“學徒制”模式。陳之佛對待自己和學員的設計作品一視同仁，“為了提攜后進，他把自己精心設計的佳作，連同學員的作習，一起向廠方推薦?！?/p>

職業化的第二表征是職業道德的層面，主要反映出職業群體與社會公共性的關系。職業群體或社團通常建立“公會”，通過為社會公共利益的服務、以及對公共性的強調而獲得來自社會和國家的認可。在職業化的初期，獲取公眾認同并取得合法職業地位成為首要目標，議價權和經濟權則經常遭到一定程度的損害。由此可以理解陳之佛緣何“不計報酬的低廉，供廠家使用”，也折射出第一代設計家在職業探索中的艱辛歷程。

職業規范是指建立職業的準入標準及正常的運營機制，這是新興職業最終能建立自身場域和社會話語權的標志。尚美圖案館試圖通過實踐和學術的探索建立起一套設計行業的職業規范，這關聯到設計師個體、職業團體、產業結構及國家體制、法規等多個層面關系的綜合，或許需要幾代人的努力。近一百年前，陳之佛就以身體力行的社會行動彰顯了這種抱負，雖然由于歷史原因無法完全實現，但仍然傳遞出一種知識分子烏托邦式的建構精神。學術的取向——未完成的構想

學術取向可以說是陳之佛對尚美圖案館構想的最高目標，學術研究也是構成知識分子群體實踐內容的重要部分。特別是五四以來圍繞科學與民主思潮掀起了眾多試驗性質的文化探索，包括教育、出版、社團、公會等知識社團的興起，成為現代知識生產和文化建構的主要形式。陳之佛在尚美圖案館這個設計實體上，同樣也寄托了學術研究的夢想。諸如“將集同志、組織圖案畫研究機關”、“附設一圖案研究社，以便學者”等規劃，即是向社會發出尚美圖案館的學術宣言，試圖獲得更多志同道合者的回應，爭取圖案學術研究的社會話語空間。

同時，追尋學術性也是從學理層面謀求設計職業“合法化”的途徑之一。盡管在尚美圖案館運作期內，受到現實條件的抑制，其學術性并未釋放出來，但此種學術意識作為一種內在的力量，直接推動了陳之佛后來著書立說的出版實踐。

四、尚美圖案館關閉原因

1927年，尚美圖案館在經營中遭遇“廠商盤剝”，致使負債受挫是導致其關閉的直接原因。從更為廣泛的社會環境來看，其中應有更為復雜和深層的原因，可從民族紡織工業的發展態勢、商業競爭環境以及知識分子的價值取向等方面來分析。

民族絲綢業的衰頹

中國民族紡織業在一戰后歷經了短暫的發展黃金期，二三十年代進口洋貨卷土重來，民族紡織業在20年代中后期逐漸陷于虧損，行業利潤普遍較低?！稏|方雜志》的“西湖博覽會號”中，有文章指出：“近年來，絲業固有一蹶不振之勢，而綢業亦一落千丈，大有不能維持之概?！?道出了民族絲綢業所面臨的危機。在行業整體虧損的陰影下，圖案設計作為絲綢產業鏈中的一個環節，必然也深受牽連；加之陳之佛所探索的獨立設計方式，并非隸屬企業內部機構，自然得不到企業的保護，反而未能幸免遭受廠商“盤剝”的厄運。

“大商業”與“小工業”格局

有研究曾將尚美圖案館與穉英畫室進行比較，認為二者在運作機制和經營管理上的差異導致前者的失敗和后者的成功。筆者認為，這種比較雖然基于了一定的史實，但相對流于表象，因為其主要是以商業成功與否為前提和基準的，導致忽略一些重要的設計跡象和征候。尚美圖案館與穉英畫室在定位上的最大不同在于——前者隸屬工業美術范疇，后者則是商業美術。即尚美圖案館專注于工業產品制造領域的設計服務，屬于產業鏈上游環節；而穉英畫室主要服務于商業傳播領域的市場營銷環節，處于產業鏈的終端。而在當時的中國經濟發展情境中，面臨著嚴重的“過度商業化”與“有限工業化”的問題，這種工、商業發展不平衡的狀況在上海這座口岸城市表現得尤為突出，很大程度上影響了這兩類美術設計機構的發展命運?！按蟆鄙虡I“小”工業格局的形成原因較為復雜，表現方式也多種多樣。簡而言之，自晚清和民初以來，民族工業多在外國工業的市場間隙中生長，在經濟形態上商業的運作空間遠遠大于工業。“商業憑借著其積累的市場關系和特定的‘市口’，可以獲得相對穩定而較高的利潤。工業往往對商業有著一定的依附關系，其利潤不得不多讓渡些處于優勢地位的商業?！?此種力量的懸殊關系又可引發一系列的不良反應，比如“政府經濟政策的‘商業化’偏向”、“金融機構貸款的重商輕工”等現象，都對工業化進程產生消極負面影響。而與工業生產緊密相關的圖案設計行業，必然也受到這種商業主義的扼制。

知識分子理想遭遇重利主義

如本文前述，近代中國以美術知識分子為核心創辦的一批設計機構，其設計實踐目標并非以純商業的重利主義為指向，大多承載著知識分子改良社會、謀求進步的理想。而當理想主義遭遇現實重利主義而發生沖突時，知識分子的議價權利往往得不到保障，從而選擇“棄利取義”，最終關閉實業而另謀實現理想的路徑。不僅陳之佛的尚美圖案館如此，數年后龐熏琹從法國回國擬創辦大熊工商美術社，但報國理想瞬間破滅。 物質實踐的失敗，引發了美術知識分子對文化實踐的轉向和探索。1929年陳之佛在上海開明書店出版《圖案》，標志著陳氏為推動圖案事業的策略性的轉變，即由物質生產實踐走向知識生產實踐，顯示出第一代設計先驅對理想主義的不懈追求。

五、尚美圖案館之歷史意義

尚美圖案館前后運營的時間雖然不長，但作為近代中國設計實踐的早期探索，在中國現代設計史上具有重要歷史意義。而從陳之佛的這段實踐歷程所曝露出的設計問題，至今“并未徹底解決” ，因此同時亦具有重要的現實意義。

尚美圖案館首要的意義在于，突破了設計與制造混為一體的傳統，推動了設計從制造業分離并走向獨立。其次，陳之佛主持的尚美圖案館選擇并堅持于工業化的設計實踐方向，為中國早期工業美術的發展做出了有益的探索。更重要的是，陳之佛所提出并試圖構建的一套理想化創意機制，具有典型的知識分子理想主義特征，這套烏托邦構想雖然并不能實現，卻為后來者提供了相對完備的參考藍圖，并啟迪了當代設計的路徑與走向。尚美圖案館作為早期設計實踐探索的縮影，開啟了中國現代設計的初曙，從設計的維度呈現了近代中國追尋現代性的歷程。

（責任編輯：童永生）

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The Utopia for Designers： ShangMei Museum's Establishment，Operation and Significance

陳之佛創辦尚美圖案館是中國現代設計史上的重要事件，尚美圖案館作為專注于紡織工業生產環節的美術服務機構，打破了設計與制造混雜一體的傳統，標志著現代設計行業的獨立。本文從尚美圖案館的創辦動因、時空考證、運作機制、關閉原因及其歷史意義等幾個層面展開探討。
摘要：

The founding of Shangmei Design Studio by Chen Zhifo was one of the most important events in the history of Chinese modern design. As an art institute serving the dyeing and weaving industry， Shangmei Design Studio for the first time broken the hereto tradition of mixing design and manufacture. This has been seen as a sign of the independence of modern design industry. This paper examines some of the key issues about Shangmei Design Studio， including the motives， time and space of its founding， its operation mechanism， the causes of its final closure，and its historical significance.

陳之佛；尚美圖案館；現代設計

Chen Zhifo； Shangmei Design Studio； Modern Design

李華強，復旦大學新聞學院講師、博士，研究方向：設計藝術史、廣告創意、視覺傳播。