存在于創作中的雙重自我
——基礎與自身的關系

文/康勇峰

存在于創作中的雙重自我
——基礎與自身的關系

文/康勇峰

在繪畫的世界里確實存在基礎，藝術門類不同，材料手法各異，對于基礎的理解也不盡然。繪畫的基礎關乎畫家的藝術水準，關系到對于繪畫過程中屬于個體情緒的感受與理解，而在我們的習慣看來談到基礎似乎更多關聯的是基礎性的訓練，而這是否真正決定繪畫的方向？而畫家的自身感受和自我的認知是否也是基礎的重要部分，甚至很多時候在創作過程中會重新深刻的發現另一個自我。

繪畫基礎；意志；自我認知；雙重自我

藝術家只能描繪他的工具和他的手段所能描繪的東西［1］。創作方式的選擇與自身的基礎往往有一種天生的關聯，但是這種基礎不是最狹義上的基礎性的訓練與慣性，放在一個更加廣泛的空間里來看待這件事情它所呈現出來的可能性既帶有某種規律性同時也帶有一些必然，一個藝術家也許手法會變化，材料會嘗試，甚至主題會有大的改變乃至作品狀態也會發生變化，但是如果一個相對比較了解他的人往往能發現其中未曾太多變化的部分，這部分與自身的基礎相關，這就好比形式與內容之間的聯系，即便純粹的形而上也包含了一種必然性，一種邏輯和主動的選擇。歐洲大師筆下的風景畫也是在描繪生活的域境，以及在這種環境中自我的感受與體悟。雖然東西方文化與藝術背景不同，但這也正是一種基礎與自身關系非常好的詮釋，藝術的基礎就是藝術扎根的地方，對于個人而言就是自己創造生長的地方，藝術基礎不僅僅是技能的提高，更為重要的是通過訓練與對自然和生活的接觸培養洞察力與敏感，催發想象力和創造性，所以基礎的概念不僅僅是技能還包括感觸、思想。

繪畫藝術是指運用專門化的工具與材料，比如筆、畫刀、刷子等在二維平面的媒介上描繪和創造藝術形象。總體而言在傳統領域觀點看來，繪畫更多的是出于一種對于自然環境和物象場景的模仿，從最早的法國拉斯科巖洞畫、古埃及、古印度等繪畫中這種觀念尤為強烈和具體，早在專門性的藝術家或者畫家沒有產生之前人類就已經開始在實踐這種以模仿為主的行為了，這也是繪畫可以最終從人類一般化行為中脫離出來的一種必然。繪畫藝術具有強大的藝術表現力，不僅能夠給受眾直觀的視覺沖擊，更能夠利用畫面營造氣氛，引發受眾內心的震撼與共鳴。在物象與觀者慣性的感念間發生的碰撞也正是基礎與自身關系的體現，重點是這種基礎的依據是一種完全的參照還是主動的挖掘。

關于繪畫的基礎比較早期比較成熟的論著來自文藝復興期間一些專門化的大師的論著或者實踐，比如著名的建筑師布魯內萊斯基（Brunelleschi），他強調嚴謹的透視學觀念，但是在此時這種理論還未得到大多數畫家的肯定與應用。意大利的建筑師、建筑理論家萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）在1435年發表的著作《論繪畫》（On Painting），這本著將布魯內萊斯基的透視法原則做了體系化的梳理與規范，為西方寫實藝術與寫實繪畫奠定了重要的理論基礎。后來的達.芬奇1492根據1500年前維特魯威（Vitruvian）在《建筑十書》中的描述完成素描維特魯威人（Vitruvian Man），這意味著成熟的繪畫基礎理論直觀化的完成，畫家們也開始有能力把握最為復雜的物象了，這是繪畫基礎的成熟期。風格也許易變，而對待自身與藝術創作的關系則是相對恒定的一種常態，其中更多的是思考。

觀察與反應，反應與再現，再現與表達，這是一個相對完整的繪畫與抒情過程，從真實生活再到繪畫作品，要經過作者的精神過程，以自我的角度體察對象，在其中發現和找到讓自己感動并且充盈著表現欲望的所在，這是一種藝術直覺的本能體現，但是在背后也是長期系統化和專門化訓練的一種體現。這其中包括觀察的訓練，暨有目的有針對性的在日常寫生過程中培養視覺感受的敏銳。繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他看到的東西［1］。而表現則需依靠對于材料和工具的把握能力來展示，加之如何選擇適當的方法來完成繪畫。但是今天的藝術不再完全依賴這一種對于藝術與生活的二者關系的解釋，更多是向著直覺審美發展，審美直覺階段主要是藝術作品作用于鑒賞主體，而這種鑒賞需要的更多的則是藝術家自身的風格化的體現，這又與自身的基礎相關，并且往往貫穿于整個審美活動。

在時代地域和個人審美不同的基礎上，繪畫的呈現也有所不同。早在中國明朝時來華的傳教士利瑪竇曾說當時的中國繪畫不成熟，“利瑪竇攜來西域天主像及女人抱一嬰兒，眉目依紋，如明鏡欲動，其端嚴娟秀，中國畫工無所措手”。而到了晚晴時代康乾盛世之時的意大利傳教士郎世寧則被當時的很多人奉為繪畫太祖頂禮膜拜。其實在我們今天客觀的看來，這都是對于各自繪畫的基礎與畫家自身條件缺乏認知的一種不成熟的理解與論斷，東西方繪畫有別，故參乎天地與寫照萬物各自決定著雙方不同的藝術追求。

在帶有專業化手法訓練之外，一個藝術家尤其不能忘記情感對于藝術抒情的重要性，唐朝詩人白居易在《與元九書》一文中說：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。”這就是在直接強調感情在藝術創作中的重要性，所謂“以情帶聲”也是這個道理，繪畫的詩意展示其中更多的就是直抒胸臆的描繪，也是在著意于感情的充沛，以及意在筆先的重要性。

人屬于具有強烈的自我意志、思維與復制情感的高級動物。尤其作為畫家在心理與情感方面的敏感性則一般更高于常人，在心理學角度的論述中認為，情感和情緒都是有意的。當我們在掃視藝術史上那些震撼人心的作品時則會更加認同黑格爾的話：“藝術的要務不在事跡的外在的經過和變化，而在于它的倫理的心靈性的表現，以及通過這種表現過程而揭露出來的心情和性格的巨大波動。”［2］安格爾筆下的人物和德拉克羅瓦畫中的形象即使身份相似，感覺也迥然不同。文藝復興時代的藝術家們也許對于達芬奇的法則仍然篤信，但這是也正是那個時代藝術家自身大的基礎所在。

說到繪畫中最令人當時世人難以捉摸的非塞尚莫屬了，他的作品集中體現了人們對于基礎帶有觀念化與慣性思維傾向的單一理解。早年塞尚的繪畫已經區別于同時代很多畫家的追求，對于外在物象的模仿他不再執意追求，對于那時很多畫家們所關心的畫面結構也不是非常關心，而是更加喜歡在繪畫中表達自己心中詩意的美感，這時的塞尚還不是自己。成熟之后的塞尚曾說：“我的目標是以自然為對象，畫出普桑式的作品。”此時塞尚開始主動追去畫面的秩序感，這種新的變化也與他個人此時對于繪畫與自我的理解不無關系，重要的是此時塞尚的繪畫已經開始帶有強烈的個人化屬性，這種個人化表達中更多帶有他深刻的對于生命與自我的重新認知與理解，有明顯的宗教氣息。這也許會帶給人一種錯覺，認為他也是在古法出新而已，但是塞尚看來此時自己正在走一條繪畫沒有真正到達的路，不在以模仿和描繪所謂逼真作為要務，而是在其中畫自己真正愿意畫的一切。而這種對于自然的描繪則是一直更加靠近畫家內心情感與主觀自然的途徑，

繪畫發展到了表現主義階段，在那些表現主義極具沖擊力的作品面前，我們對于何為基礎恐怕越來越多不會特別留意考慮了，因為此時的“基礎”已經早不說所謂的專業基礎，而更多是藝術家自身的基礎，暨生活，體驗，心得以及內心的渴望與抗爭。愛德華.蒙克的繪畫悲愴而荒涼，就像艾略特筆下荒原一樣，蒙克借助畫筆將心中的焦慮、痛苦和凄涼描繪了出來，而那種看似夸張情緒通過繪畫手法細節化的處理又是非常實在與可信的，在其代表作《吶喊》中的人物形象更是代表了表現主義的高峰，直接的抒情表現，摒棄了很多與此無關的含蓄，繪畫創作中的自我雙重性在蒙克的表現主義繪畫中體現的有為強烈。蒙克自己充滿憂慮與痛苦的生活，以及這種情緒下催生出來的作品都將繪畫與畫家本人緊密的聯系在了一體，這也是繪畫一次巨大的飛躍，而獨屬于蒙克本人的那種焦慮與痛苦的氣息彌漫了蒙克所有的作品，而這一切是他對于基礎的理解，對于藝術之根來源的肯定，蒙克是在用心靈創作繪畫，而他所掌握的繪畫基礎此時只是為了表現而體現，這種體現是個人化的必然。

當今，繪畫基礎不在是通過步驟化或者體系化的訓練來簡單規定與完成的了，更多的指向都開始讓藝術家本人更加關注自我的成長，這種成長中起到核心作用的不再是繪畫藝術的日臻完善，或者是對于自然的模仿能力，因為繪畫的發展在擺脫了對于模仿性的功能承載之后對于精神性的強度要求必然會更為加強，繪畫也越來越個人化，而畫家個人的生活經歷、情感類型、包括敏銳程度伴隨著繪畫技術應該一起成熟，甚至作為選擇手法時的一種先導，對于自我認可的深度比較繪畫的技術與材料更為重要，這也許才是對于繪畫基礎一種實現蛻變的理解。比如西方藝術世界里的神話人物畢加索，他一生見證和經歷了20世紀幾乎所有的風格流變，也參與甚至主導了很多風格，但是他自己的創作卻保持著與他自身對于自我認識程度很高的一種契合，在畢加索看來這就是他繪畫藝術創作生命力旺盛不衰的不二法門，他一生也從未將早年打下的嚴格的古典寫實技巧荒廢或遺忘，只是在需要時仍然會使用，這種對于基礎，對于創作過程中雙重自我的理解堪稱游刃有余，而這種創作方法更多來自于畢加索自身的個性，富于挑戰的個性和他旺盛的精力使得他不可能甘心于只是使用一種手法表現自我，藝術在他眼中和手里更像一個游戲且樂此不疲，或者說藝術的基礎對于他而言就是游戲的態度。

精神與情感的不斷需要使得人類對于藝術永不疲倦的追逐，在這場追逐的過程中先是對于外物的模仿與把握，在這個過程似乎畫家和藝術家們以掌握此種能力為滿足，古典藝術的基礎也在于此。但在繪畫發展的過程中我們不斷會有質疑，最大的疑惑莫過于繪畫與自身的關系，就像高更的代表作《我們是誰？我們從哪里來？我們到那里去？》。在畫家本身而言選擇何種對于基礎理解的角度也意味著選擇了何種繪畫的理解與觀念，這種基礎也將更直接作用于自我的創作過程，但是在這種過程中我們似乎不應該忘記繪畫的初衷，在繪畫中找到自己，發現自己，認識自己。對于藝術基礎的理解正隨著藝術的發展呈現出多元化的趨勢，因此藝術的出處和來源也越發多元化，這也更像一種新的游戲規則，在這種吸收和沉淀的過程中發現另一個自我。

［1］貢布里希.藝術與錯覺［M］.南寧：廣西美術出版社，2012.

［2］黑格爾.美學：第一卷［M］.北京：商務印書館，1979.

（作者單位：天津美術學院油畫系）