膨脹的經驗，微茫的詩歌
——《廣西文學》詩歌雙年展專號閱讀札記

顏煉軍

一

在上百份當代漢語文學雜志中，因偶然的機緣，我細讀了這期《廣西文學》詩歌雙年展專刊。稍微對詩歌圈有所接觸的人都會有同感：中國大，寫詩的人多到認不清，光是各式各樣的筆名都把人搞懵。由于我的詩歌閱讀面太小，這期刊物里的詩歌作者，我大多都頭一回聽說。他們來自偌大中國的兩個省份，廣西和河北，其中許多作者不是原住民，而是從別的省份到那工作、生活或學習的。由于刊物編輯的一個策劃，他們的作品被放在一起，歸入“敘事性”這一主題下，但其間的差異是顯然的，各篇作品與“敘事性”之間也有出入。這么說，非是怪編輯考慮不周，而是感慨，名實不對稱，乃人世間常態。君不見，對于當代詩歌的有效命名，歷來也是批評家頭疼的填空題。

詩歌研究者對當代詩歌實況的了解，仿佛盲人摸象。可以說，想搞清自己時代的詩歌，如妄想拎起自己的頭發脫離地球一樣難。這么說，似乎是在指責詩歌研究者不盡職，但其實是為研究和批評開脫：歷史上似乎沒哪個時代的人能看清當時的詩歌，經典，幾乎都是被追認的，而且還會不斷變化。因此，對我而言，讀這期詩歌專號，相較閱讀已被不同程度地經典化，或被闡釋、辨認過的作品，閱讀感差異很大。一方面，我們不能期待剛過去的很平常的兩年間，這兩個省的詩人中就會有驚世名作誕生；但另一方面，作為一個尚相信奇跡可能發生的天真讀者，我依然怕錯過某一行剛面世的好詩。事實上，在閱讀過程中，我遭遇了眾多壞詩句的“圍追堵截”，許多“不成熟”甚至“失敗”的文字，不斷地“壓低”甚至“推翻”我原有的審美標準。也由于此，若偶爾發現好的詩行——它們在此間顯得更搶眼，會讓我有披沙揀金的喜悅。

但隨著閱讀的持續和深入，上述這種帶著“先見”的閱讀感逐漸褪去，一種新的閱讀感漸漸覆蓋了我和眼前的這些作品。不是一般意義上的厭煩或欣喜，也非批評家不得已而為之的挑剔，更多是一種寫作社會學意義上的探視和理解，在此基礎上才有審美化的揀選和辨析的混入。

二

首先引起我興趣的，是這些作者的年齡和身份。從60后到90后，他們都屬于當代中國的青壯年群體，也是社會各單元里的中堅或不久后的中堅。他們的職業幾乎涵蓋了我們可想到的各種行當：政府公務員、企事業員工、教師、個體戶、私企老板、各類媒體從業者、自由職業者、在校大學生，等等。需要說明的是，我看到的作者名錄，已經是雜志社刪汰過的。我相信，倘若雜志社“放低”要求和標準，這期刊物可以變得更厚，作者的面孔肯定也更豐富多彩。換一種假設，如果哪家刊物以同樣的標準選擇詩人和詩作，做一次全國性的雙年詩歌作品展，那么這本刊物必定會非常厚，甚至要分為幾大卷裝訂出版。

我由此產生一些想法和疑問。多少年來，宣布和詛咒詩歌死亡的聲音不絕于耳，詩歌在許多時候成為大眾媒體嘲弄的對象，但它卻在這么多詩人和詩作中安逸地活著。沒人統計過中國到底有多少詩歌寫作者，但僅從這期雜志推算，一定是個龐大的群體。為何這么多不同身份、不同職業、不同年齡和出生背景的青壯年中國人，都不約而同地在寫詩？照常理，詩歌作為一種個人化的、偏于精神性的表達形態，與當下中國人追逐物質化的生活南轅北轍，可為何還有這么多可能永遠不會獲得所謂“文名”的寫作者？我想，對大多數“無名”狀態的寫作者而言，寫本身可能比博取所謂的“文名”及其背后的象征資本更具有內在的重要性。他們中大多數人的寫作，一定與內心的某種“隱秘”需求相關。這么說的理由很簡單，首先，寫詩只是一種相對純粹的特殊表達方式，在正常情況下不可能帶來世俗意義上的“成功”或“財富”。另外，只要看看許多作者稀奇古怪的、充滿想象力的筆名，也便可揣知緣由之一二：這些筆名，很可能意味著他們對另外一種生命狀態的向往，或者說，是對現有生命狀態的一種象征性逃離。說得夸張一點，雖然浪漫主義語匯被各種政治和商業話語大肆利用，但這些寫作者依然試圖繼續發明屬于個人的浪漫主義語言，依然試圖以寫作的方式優化個人的生活世界，換言之，詩歌作為內在性的表達，無論表達技藝的優劣，都源于寫作者對現有生活及其符號化方式的不滿和不安。

由此出發，我想到，在目下的社會，在瘋狂地追逐物質生活，追逐權力，瘋狂地消費，瘋狂地抬高房價，瘋狂地教育孩子，瘋狂地強調“正能量”的同時，人們也得以各種方式來承受從瘋狂中松懈、敗退下來的“自我”。社會極端的功利、勢利和腐化，當然可以讓許多事情由于更邪惡、更赤裸裸而富于激情和欲望，但也會滋生令人透心寒的乏味、枯燥、無望和不滿。這種二律背反，也許才是這個時代的陰陽和黑白。看清如此悖謬的處境后，我們或許會驚嘆人性之堅韌：我們之中只有少數人被“撕碎”，患抑郁癥甚至棄世，而大多數人，似乎都找到了游刃有余的應對方式，寫詩可能算是其中之一？講到這里，我突然有一種會令許多人覺得迂腐可笑的幻覺：詩歌之于當代社會很重要。至少可以這么說，人們從瘋狂中松懈、敗退下來，退回自身之際，無論何種形式的詩意吞吐，都可能是治療和修復被“瘋狂”摧殘的靈魂的手段，由此，或許我們就能部分地理解，為什么這個時代的青壯年群體中詩歌寫作如此普遍而隱秘，因為他們大都被迫奔跑于時代的瘋狂漩渦之中。

閱讀這期刊物上質量參差的詩作，完全可以印證這一點。這些詩涉及當代中國人日常生活的方方面面：從直接或間接的戰爭記憶、“文革”經驗、抑郁癥患者體驗，到域外旅行體驗；從鄉村貧困場景到城市生活中“畸零”者；從被毀壞的自然到迷宮般的城市形象；從肉廠排成長隊的豬頭到被牽到街上擠鮮奶出售的綿羊；從棄嬰到近些年發生的地震；從鄉風民俗到打工生活場景；從鄉土社會的潰敗到個體身體遭遇的痛苦；從普通百姓的車禍到貪腐官員的被捕；從個體失控的欲望到我們奄奄一息的慈悲心腸……在這些詩作里可以看到如此豐富的內容，它們，正是構成當代中國人記憶和經驗的基本零部件。按20世紀美國詩人史蒂文斯（Wallace Stevens）的話說，它們堪稱當代詩歌寫作者的“超級意象垃圾場”。歐美理論家強調后現代社會經驗的破碎化和扁平化，其起因之一，是對前現代社會具有整體特征的社會經驗的緬懷。但反過來看，現代社會經驗的破碎和扁平，同樣是一種整體性感受，尤其對當代中國人而言。各色相反的、相去甚遠的經驗與記憶，在所有個體身上的奇妙而艱難地融合，這造成的莫名的靈魂艱難，可以說是當代詩歌寫作，也是當代中國人面臨的整體性精神困境。如果把這種困境放到陶淵明說的宇宙天地的“邁邁時運”之中，也許只是人類這一宇宙間的生僻物種剎那間的抖動；但對置身其中的眾多個體，它就是一個巨大的需要突破的長期困難。對于詩歌表達來說，它像一個復雜幽深的迷宮，所有寫作者都在用詞語發明各自的阿里阿德涅（Ariadne）線團，謀求突圍，追尋荷爾德林說的“更高的生命”。那么這個詩歌的“線團”應如何展開？如這期雜志策劃者所注意到的，當代詩歌對“敘事性”的實驗和追求，是一個非常重要的，同時也是個技術難度很高的展開方案。

三

顧名思義，敘事就是對“事”的語言陳述。“事”天然有過去式的特征，即使是正在發生的“事”，也隨著陳述而流逝成過往云煙，故東坡詩云，“事如春夢了無痕”。由于這個時代已不再有可信的先知和預言家，所以當我們說某人在講述將來之“事”時，這個“事”只存在于語法正確的語言之中。實際上，人們只能根據已往和目前的“事”來推測將來之“事”。將來之“事”，充其量僅為過去之“事”的一部分。

人類很早就意識到“敘事”與藝術之間的關系，比如在希臘神話里，繆斯女神的母親，是記憶女神。柏拉圖也認為，人類的所有知識和藝術都產生于對遺忘的抵抗。靈魂和肉身的結合，讓人類天然地會遺忘，而靈魂對自身與肉身結合之前的純然狀態的追憶或追述，就產生了知識和藝術。作為詩歌技藝之一種，“敘事”意味將個體或群體之“事”編織為語言的序列，既然是“事”后編織，就意味著遺忘、取舍和重構，就意味著對“事”本身的叛離。

作為語言陳述之一種，在許多情況下，出于寫作有效性之需要，詩歌特意以敘事手段來完成自己而形成的文本特征，我們稱之為敘事性。在當代漢語詩歌語境下，狹義的“敘事性”，是相對于20世紀80年代詩歌里特有的抒情性而言的。簡單地說，80年代詩歌里濃厚的抒情氣質，是通過編織高于日常生活的主體形象，來完成社會情緒/經驗的詩意轉換；而90年代以來的詩歌寫作中強調的敘事性特征，則是以編織低于或屈服于社會歷史邏輯的主體形象，來完成社會情緒/經驗的詩意轉換。相較而言，前者是通過主體而展開世界，因此偏于抒情；而后者必須通過緊箍著主體存在的世界——社會歷史、日常生活和蕓蕓眾生，來發現和命名主體，因此敘事成為必需之重要手段。詩歌研究界對此已經有共識：從20世紀80年代末到90年代初期，詩歌的現實對立面發生了變化。先前的種種普遍被認同的無論是作為個體的、還是集體的精神追求，已經失效或被拋棄。詩歌寫作對此的整體反應，是對80年代漢語詩歌追求的崇高性進行了調整，日常經驗和塵世的事物，通過敘事性寫作，在詩歌寫作里獲得重要位置。

當然，關于當代漢語詩歌里的“敘事性”，也有需要反思的一面。它在90年代以來的當代詩歌寫作中的逐步泛化，加之網絡時代帶來的寫作的隨意化，常常讓有特定詩歌史背景和技藝內涵的“敘事性”，被許多寫作者簡化為對經驗的回車—分行式的簡單復制，這種不顧經驗與詩歌之間巨大跨度的惡劣寫作風氣，其負面影響是顯然的。

由于上述背景，我們今天再討論詩歌的“敘事性”時，一般都顯得更為審慎。嚴滄浪說“詩有別裁”。正因為一個“別”字，所以無論對任何寫作觀念的實踐，肯定只有少數的成功者。事實上，如今再回顧20世紀90年代以來偏于“敘事性”風格的大量作品，其中失敗之作肯定遠遠多于好作品。而好的作品幾乎對“敘事性”都抱有某種警醒，因為從根本上看，好的詩歌天生具有反“敘事”的特征。敘事，意味著有情節、有故事，但我們絕不會覺得某首好詩之好，是由于它講了一個精彩的故事。無論是荷馬史詩這樣的長篇史詩，還是當代以來被認可的敘事性詩歌，其中都有諸多克服“敘事流”的“礁石”和“逆境”，敘事意味著一種經驗化的詞語推進邏輯，而詩歌的邏輯，卻是要以詞語的新銳和爆破，來超越經驗秩序的束縛，這里頭的區別，類似于一部差電視劇和一部好電影在鏡頭組接方式上的區別，看一部好電影，我們滿心期待下一個令人驚異的鏡頭，而看一部差電視劇，我們完全可以通過少許內容猜出后面的鏡頭和情節，因而生厭。直言之，在一首好的敘事性詩歌里，詩的邏輯肯定會很好地控制、化約敘事的邏輯。

四

或云，什么是詩的邏輯？我們以這期的作品為例，來展開對這一問題的辨析，看看兩種邏輯之間“博弈”形態。先看有位叫六指的年輕詩人寫的一首叫《上弦月》的詩：

一個賣紅薯的老漢貓著腰

蹲在馬路邊 他沒有吆喝

始終保持地里紅薯的沉默

城里的夜在他的臉上洇開

又被深深淺淺的褶皺分隔

四處亂竄的風像來掃蕩的城管

舔舐著他手中小半截劣質香煙

他的目光如烤熟的紅薯般癱軟

呵 天有些冷了

今晚一個紅薯也沒賣出

他不自主地將那些冷涼的紅薯

那些仿佛從他身上剝落的器官

一個挨一個緊緊地攏在了一起

而他的背后 上弦月剛剛探出頭

仿佛被誰切掉了一塊 切口嶄新

像挖傷的紅薯 淌著白色的漿液

在當代詩歌寫作里，社會同情心、草根性等社會倫理層面的因素，已經很常見甚至很廉價，它們在許多時候很必要，卻不能讓內行人對表達它們的詩行產生敬意。要表達上述這些主題，服從于經驗原則的敘事邏輯，是可以完成的。這首詩給我們留下了好的印象，原因恰恰是詩人非常好地在他的“敘事”中植入了一些反“敘事”的關鍵。詩人非常努力地擺脫經驗邏輯的掣肘，繼而上升至對編織言詞肌理的實驗。我可以具體看一下作者是如何努力的：在第二節里，每行詩里都有一個不錯的比喻，句尾押韻；第三節中的比喻也很貼切，到第四節，起句很好，詩人有意以月亮形象打開了新空間感，且頗費心思地發明了全詩里最精確的一個比喻：剛出頭的上弦月像“挖傷的紅薯 淌著白色的漿液”（有鄉村生活經驗的人大概都知道，紅薯被挖傷時會分泌出白色的漿液）。這首詩里上述這些引人注目之處，恰恰是詩人在語言形式上下的細功夫，無論是押韻，還是每節中出現的奇異比喻，都是詩人讓詩歌語言形式超越目擊經驗的努力。對目擊經驗的講述，很容易淪為單純的敘事，而詩人不滿足于此，他非常自覺地把“敘事”變為詩之“傀儡”，讓敘事作為詩歌完成自身的一個手段，而不是最終目的。

還有一首名為《敘事：獻牲》的詩。作者祁十木是寧夏的回族，1995年出生，在廣西上大學。這首詩，寫的大概是詩人家鄉殺羊的場景。限于篇幅，我們僅截取該詩最末一部分：

這只羊像躺在手術臺上一樣，四蹄朝天，

余下的呼吸渴望被救，而灌進去的只有氣體，

他的皮膚膨脹起來，羊皮、刀子、骨頭、內臟的摩擦

清晰。腸子、肺、肝、蹄子，都遺落

在地面上，一個腳印，沒有人踩得出

我們一生的懺悔和恐懼，用這只羊代替

導致我不敢看一眼，那張被褪下的羊皮

似乎要站起來，像我三天前丟了的新衣裳

整首詩寫殺羊的過程，典型的敘事詩。但詩人在羊的體驗與人的體驗之間，建立起非常好的交織關系。每行詩里都有精雕細琢的字詞，“余下的呼吸渴望被救，而灌進去的只有氣體”這樣的詩句很棒，它精微地呈現了包括人在內的所有動物臨死的生理和心理狀態。最后兩行的比喻，修辭上充滿了驚險，由此生發的想象空間亦十分撼人心魄。這些，都克服了一般的敘事可能導致的蒼白。

此外，在張弓長、許雪萍等詩人的作品中，都有很不錯的敘事克制。我很喜歡許雪萍的短詩《驟雨》，在此詩中，個體的記憶、存在，與目擊景象之間生成了一種密響旁通的關系：

那團烏云，此刻正停留過窗外的天空

低沉，墨色，帶著飽滿的陰晦。

現在，它盤旋在我的腦海里。

那個秋天，我們就在一團烏云下。

我，妹妹，還有救護車里的爸爸。

后來，雨沿著車窗

猛然傾注而下。

痙攣的雨腳，我的眼前一片混亂。

救護車旋轉的鳴笛。

媽媽尖銳的號哭。

這一切，隨著時間模糊。雨聲漸漸回蕩

在遠處的田野。

我拉上簾子。內心的靜謐

近乎憂傷。

耳邊回響的喧嘩

近乎瘋狂。

傾聽，只能這樣傾聽

聽時光——

嘩，嘩嘩，流逝的聲音。

我們可以分兩層看這首詩。宏觀上看，詩人非常好地把關于個體經驗的“敘事”，化入對于詩歌精密形式的追求。所謂形式，就是窗外的陰晦的烏云，“我”此刻的憂傷，爸爸的重病（作者別的作品中寫到了他的死亡）三者之間玲瓏而隱秘的映射關系。微觀上看，此詩字詞、詩行之間的勾連和推進都張弛有度，每一個形象都制作得非常好：從窗外的烏云，車窗外痙攣的雨腳，到末尾對時光流逝的傾聽，都有比較具體精確的呈現。讀畢這首詩，我們某種意義上不僅是被詩歌的主題感動，更是驚訝于詩人為制作這一主題的而營造的語言形式感，它像一個詞語做成甕，發出的一陣陣靜謐得近乎憂傷的鳴響。

總之，當代詩歌中的“敘事性”追求，的確給20世紀90年代以來詩歌寫作帶來了一次巨大的轉變：在經歷了各種必要的和不必要的高蹈之后，詩歌寫作開始重新貼近個體微觀經驗視野中的社會歷史場景。然而，“敘事性”也給詩歌寫作帶來了更大的挑戰，敘事天然地強調對經驗的模仿和呈現，可詩歌天然地向往超越瑣碎蒼白、同質化的日常經驗的牽拘，進而建立某個超驗的、宇宙的、永恒的維度。后者更需要想象力，更需要“稱名也小，取類也大”（《文心雕龍·比興第三十六》）的詩歌抱負和語言才能。這些，可能是這期專刊里許多詩歌所缺少的。其實，由此也可以大致窺見當代詩歌寫作面臨的一些整體性困難。