意識、內容與形式
——蘇童短篇小說創作談

王　玨

意識、內容與形式
——蘇童短篇小說創作談

王玨

蘇童自上世紀八十年代初開始小說創作，他的作品不僅多，而且被改編拍攝成影視劇的數量在國內作家中也首屈一指。改編作品幾乎都是蘇童的中篇小說，對它們的討論也已經很多。根據閱讀體會、與其他讀者交流，筆者認為創作于上世紀80年代中期到90年代初的短篇小說才是蘇童作品中最具魅力的部分，本文選擇對這部分作品加以討論。這部分作品從篇幅上看基本上都在六、七千字左右，也有超過一萬字甚至接近兩萬的，但是無論參考大多數文集的歸類方法還是考察小說氣韻，兩萬字的作品都更接近短篇，因此筆者也將它們納入討論范圍。

一

蘇童的短篇小說可以被劃分為三大系列，即香椿樹街故事、楓楊樹故鄉故事和都市人生系列。蘇童小說有兩個鮮明的地標：“香椿樹街”和“楓楊樹故鄉”。香椿樹街系列故事主要涉及三類主要題材，即少年成長、街道歷史和居民生活、怪客怪事；楓楊樹村系列也涉及三類題材，即災難與遷徙、鄉村生活剪影、怪客怪事；都市人生系列則主要講述當代都市青年生存狀態和婚姻家庭故事。從

數量上看，以香椿樹街和楓楊樹村故事為主。

國內文學界對蘇童小說的命名并不統一，“后現代主義小說”、“先鋒小說”和“新歷史小說”是談論較多的幾種。實際上，這些文學史命名是有交集的，只是在承認其“新”的基礎上各有側重：“后現代主義小說”把他的作品視為世界文學和文化的一個有機組成部分強調其后現代性，“先鋒小說”的命名是以當時中國主流意識形態推崇的“現實主義”為參照物提出的，而“新歷史小說”的命名建立在《妻妾成群》《罌粟之家》等描寫“家族衰落史”作品的分析基礎上。因此，對它們關系的描述應是這樣：后現代主義理論提供了一種新的意識、一套不同以往的思維方式，它的批判性、顛覆性令人們開始重新審視和反思歷史及置身其中的時代，當這種個人化的新歷史以新穎的方式書寫出來，與主流文學形成對比，這種文學就顯示出了它的“先鋒”性。它們并不矛盾。但是，即使只討論蘇童的短篇作品，其最具魅力的部分仍然染上了更多新歷史主義色彩，這有兩方面理由：

其一，他的作品背后都有一個蒼莽的歷史大背景，一方面作品中常出現明確的時間提示，另一方面，總體上看，三大系列故事分別對應“文革”后期、20世紀30、40年代和改革開放、社會轉型這三大歷史背景。

其二，設置在歷史大背景下的小說關注的卻是個人體驗、人物精神狀態，突出人性本身?！白顑炐愕淖骷摇麖牟恍麚P什么，他所關心的仍然只是人的困境，種種的孤獨和種種艱難卻又無效的自救方法，也是人類生活中最重要的細節”。發生在“文革”后期的香椿樹街故事中沒有再寫“文革”十年的激情與混亂，而是以少年兒童為主角，描寫他們被忽略與孤獨感，同時伴有描寫物質生活的匱乏。從鄉村遷徙到城市的故事也不再充斥喜悅，取而代之的是冷漠、孤獨、懷鄉，以及認同感的缺失與尋找。改革開放后的現代、競爭、自由在他的作品中表現為人物的虛榮、浮躁、冷漠、矛盾、虛無。

就像世界觀決定人生觀和價值觀，進而影響人們的生活抉擇一樣，觀念意識決定作者寫什么，繼而決定怎么寫。

二

“作家孤獨而自傲地坐在他蓋的房子里，而讀者懷著好奇心在房子外面圍觀，我想這就是一種藝術效果，它通過間離達到進入（吸引）的目的”。

間離化理論是德國戲劇理論家布萊希特提出的，它要求通過對慣常的、普遍的事件和人物特性進行剝離，使觀眾從新的角度來看待那些眾所周知的東西，其中特別強調觀眾的“旁觀”態度，并要從中看出新穎之美。

“布萊希特1935年莫斯科之行，使他對形式主義文論家提出的文學陌生化原則產生興趣”，間離化理論的基本態度也與俄國形式主義者提出的陌生化理論極其相似，有些學者也稱其為“陌生化效果”。但布萊希特的這一理論與形式主義陌生化理論的區別絕不在于前者基于戲劇藝術而后者基于詩歌，實際上它們被提出以后都逐漸被借鑒、吸納到各個藝術門類中加以利用。二者的區別主要在于理論基礎和著眼點的差異。俄國形式主義者研究文學的文學性，認為文學性“是使文學成為文學的核心和標志”，陌生化是文學性較為集中的體現，也是文學性的活力之源?！伴g離化理論以馬克思的異化思想作為依據”，“故意造成人與人之間對立，從而使人們產生消滅異化進入理想境界的思想與信念”。間離化是一個否定之否定的辯證過程，布萊希特把它概括為這樣的公式：認識——不認識——認識。也就是說，間離化的目的不是制造間隔，而是消除間隔，是借把熟悉之物陌生化加以重新審視和思考，從而達到更高層次的理解。

正如蘇童介紹自己的閱讀習慣那樣“也鐘愛一些沒說什么卻令人感動令人難忘的作品”，他的作品中也有一些是這樣僅有閱讀美感的（這大概就是文學之文學性的體現），但大部分還是像前文介紹的那樣有著蒼莽的歷史背景，他要展現給讀者的是歷史的一些側面，一些支流，一些被正史遺忘或丟棄的片斷，以彌補殘缺的、表面化的歷史印象。

既然蘇童所感受的歷史跟以往所認知的不同，他要如何來書寫這種差異呢？他短篇小說的間離化效果主要通過三個途徑得以實現：

（一）主題與素材

蘇童的小說圍繞四個主題展開，即逃亡、死亡、欲望、人生的不確定性。

蘇童筆下的逃亡是與災難相伴的逃亡，有時表現為精神的逃亡或“流浪”，但總的來說是一種對現實生存狀態的反抗。他的“逃亡”還是一種留存思念、懷想，常常以“回歸”為結局的逃亡，《我的棉花，我的家園》《飛越我的楓楊樹故鄉》《外鄉人父子》《逃》都是此類以回歸為結局的逃亡故事的代表。

死亡鋪天蓋地，是蘇童小說中最普遍的事件，而且他筆下的死亡具有主動性、突發性、神秘感。主動性表現為人物對死亡沒有恐懼，無論是《告訴他們，我乘白鶴去了》中的老人、《已婚男人》中的楊泊，還是香椿樹街的“涵麗”、“毛頭”和“丹玉”，他們都主動選擇了死亡，以自殺結束了生命，死亡成了他們對抗現實的唯一出路。突發性偶然性表現在死亡往往是源于一些小事和意外，例如為了抄近路墜入冰河的“小拐母親”、為了追趕鴨舌帽喪命的“老柯”、《一個禮拜天的早上》為了追討兩毛錢而遭遇車禍的“李先生”，這些瞬間發生、讓人感到莫名其妙的死亡事件，徹底地消解此前我國文學作品中死亡的神圣與莊嚴。在《十八相送》和《儀式的完成》這一類故事中，死亡讓人體驗到的是一種宿命和不確定性。

蘇童在他的短篇小說里主要描寫了生存欲與性欲。生存欲表現為食欲和以少年幫派斗爭為代表的弱者對生存空間的爭奪。對女性欲望的書寫是蘇童小說的一大特色。以往文學作品書寫女性命運常常要探索社會因素對女性命運的影響，為了表達批判性革命歷史觀，讓文學作品滿篇都是被動的、“被侮辱與被損害”的女性，分析她們的命運總是歸結為“封建禮教的犧牲品”。但在蘇童筆下，女性是有主動權的，她們的被動性表現為被人性原始欲望驅動。除了因改編成電影而廣為人知的《妻妾成群》、《紅粉》，在短篇小說里蘇童也大寫特寫女性的欲望，寫女性之間隱秘的戰爭，但是無論是描寫成年女性欲望的《門》、《小莫》、《南方的墮落》，還是描寫少女友情爭奪的《像天使一樣美麗》，這些欲望最終都指向傷害與死亡，這與他那些涉及此類主題的中篇作品如出一轍，正如蘇童在《婦女生活》中說的那樣：女人的共同敵人是男人，但女人卻是為男人而死。

還有些短篇看過后留下的全是問號，反映出作者對真實相對性和事物不確定性的感悟，這類作品包括《西窗》、《吹手向西》、《八月日記》、《狐貍》和《蝴蝶與棋》等。

（二）敘事視角

1.孩童視角：據蘇童自己解釋，“蘇童”這個筆名的意思是蘇州兒童。他的大部分短篇都是以孩童和少年的視角來敘述的，這一方面與他故事的內容有關，另一方面，也是最主要的一方面，以孩童視角進行敘述往往能夠展示出現實世界的原貌，揭示成人難以感受到的真實和客觀。因為兒童只觀察而且能夠觀察細微，有時他們也嘗試對看到的事物做解釋，但是他們不判斷。例如《紅桃Q》這篇小說展現了一個孩子在“文革”期間看到的景象和內心的疑問與恐懼，而此前讀者可能還從來沒有關心過這個問題。他的小說里有時還把這種兒童視角加以異化，如異化成“貓眼”（如《舒家兄弟》）或者精神病人的視角（《平靜如水》）。

2.第一人稱外視角：所謂第一人稱外視角就是旁觀者講主人公的故事，敘述自我不參與事件，只是事件的見證者、傳聞者，如《刺青時代》、《南方的墮落》、《來自草原》等大量作品中的“我”。這樣的視角以觀察和展示為主要功能，不帶個人感情色彩，不對事件做判斷。

由于它們是抽離事外的，所以上述兩種敘述視角在小說中的運用，最大程度地展示了日常生活中被忽略的細節，從而使讀者對習以為常的環境和事件產生新鮮感。

（三）視點轉換

第一人稱經驗視角和回顧視角之間的轉換。經驗視角是以故事發生時角色的狀態特征為敘述視角主體，回顧視角以“我”當下的狀態對故事進行回顧性敘述，通常都夾雜著評論。《桑園留念》中存在多處這樣的經驗視角和回顧視角轉換。

第一人稱與第三人稱視角的轉換?！秲x式的完成》是運用這種視角轉換敘述比較有代表性的作品。故事先以第三人稱敘述，中間“我聽說事情發生在民俗學家離開八棵松的那一天”一句突然轉換到了第一人稱，接著又以全知全能的敘述者視角展開情節，伴隨小司機的疑問讀者也產生了恐怖的疑問，但是小說并未在此結束，而是在結尾再一次以第一人稱敘述“我認識那位民俗學家。民俗學家之死在我看來充滿神秘因素”，小說又轉換到了第一人稱外視角，與此同時，讀者也再次被從情節中拉出。敘述自我的這種自由出入將已經沉迷于故事情節的讀者忽然喚醒，意識到自己與故事事件的距離，實現間離。

三

“一名好作家一部好作品的誕生在很大程度上有賴于形式感的成立”，“一個好作家的功績也在于提供永恒意義的形式感”。寫作短篇小說就好像在圓桌上跳舞，如何在有限的空間有效地表達而且還要好看呢？形式感的建立是個不錯的路徑。蘇童在他的短篇創作中固執地使用詩意細膩的語言和賦予新義的意象，描繪多災多難的鄉村故土和墮落的南方街市、刻畫萎靡的男性和潑辣風騷的女性、營造虛無詭秘的氛圍，這都是他創建自己的形式感的努力。在這一點上毫無疑問他是成功的。

然而，“形式感一旦被作家創建起來也就成了矛盾體，它作為個體既具有別人無法替代的優勢又有一種潛在的危機。這種危機來源于讀者的逆反心理和喜新厭舊的本能。一名作家要保存永久的魅力似乎很難”。蘇童是那種不滿足、渴望嘗試與突破的作家。

90年代中期以后，他越來越傾向于擺脫歷史背景束縛，探索人性的本來面目，同時他的寫作更加注重對文本本身的顛覆和構建，希冀通過特殊的文本表達傳達那樣的意識。然而與此相悖的是其作品可讀性的降低，讀者對此頗有微詞。讀者的這種反應是否是喜新厭舊的表現呢？非也。實際上，讀者們對他前期的作品津津樂道、對他詩意化的小說語言推崇備至，說明是肯定這種蘇童形式的，但是主題的模糊、情節的蒼白卻令精雕細琢的語言成為指向不明的代碼，令閱讀陷入茫然?？赡苁且庾R到了問題，2000年后，他在寫作題材上有所回歸，但似乎還是沒有找到發力點。寫作與閱讀實踐表明，俄國形式主義對文學形式之獨立性及功用的過分夸大是一種本末倒置的行為。

為此，筆者認為，寫作形式的創新固然重要，但仍需分清源與流、本與末，形式的革新目的是為了更好地表達思想，如果沒有一定深度的思想支撐，沒有作家深入的思考，華麗的形式就只是空中樓閣，這也正是近年來眾多標榜新銳的年輕作者僅僅曇花一現的原因所在。

［1］葛紅兵.蘇童的意象主義寫作［J］.社會科學，2003年第2期.

［2］劉洪霞.文學史對蘇童的不同命名［J］.文藝爭鳴，2007年第4期.

［3］李申華.尋找燈繩的蘇童——談蘇童近幾年的短篇小說創作［J］.當代文壇，2005年第5期.

［4］蘇童.蘇童文集——少年血［M］.江蘇文藝出版社，1993年9月第1版.

［5］蘇童.蘇童文集——世界兩側［M］.江蘇文藝出版社，1993年9月第1版.

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